我的歌剧创作三原则

早在20年前,话剧艺术家英若诚先生在哈尔滨看我的歌剧《仰天长啸》时说了这么一句话:“我们搞的都是外来的艺术形式,一定要做到在对方的领地上赢得对方的尊敬!这是一种追求、一种理想。”20年后《霸王别姬》踏上美国土地,在六大城市巡演。从旧金山、洛杉矶、华盛顿、纽约、休斯顿到达拉斯,共演10场,观众达20000余人。其中包括美国政府官员、社会名流、各国使节、华人侨界人士、歌剧长久观众以及美国文艺界人士,包括:大都会歌剧院、旧金山歌剧院、洛杉矶歌剧院及交响乐团的总监、指挥、演员和朱丽亚音乐学院、曼哈顿音乐学院、北德州音乐学院、哥伦比亚大学的师生。每场演出都无例外地感动了中国人,震动了外国人。特别在纽约林肯艺术中心的演出后,近3000观众起立鼓掌、欢呼,谢幕长达18分钟。这激动、热烈、真挚的18分钟标志着一部由中国人创作的中国历史故事、由全班中国人制作演出的中国歌剧,实实在在的“中国创造”走向了世界,做到了“在对方的领地上赢得了对方的尊敬”。《华盛顿邮报》发表评论认为歌剧《霸王别姬》的演出是“一个越来越自信的中国加强与西方在文艺舞台上竞争的一个最新例证”。

辉煌已经过去,留下太多的回顾与反思,无疑在这条路上我已经走到了一个节点,是怎样走来的,又将走向何方?从我起意要写一部歌剧的原点至今已半个世纪过去,虽有许多时间无奈地放弃,但从未停止思索。歌剧的路是漫长的,是一条学习、分析、研究、思考、实践的路。我是一个不弄明白不会动手的人,对于怎样写好中国歌剧这道大题,50年只交了两张答卷:《仰天长啸》和《霸王别姬》。也许是我太谨慎、太学究、太愚笨!但逐步形成了自己的创作标准,立下了规矩,用来约束自己,朝着一个理想目标走去。这便是我创作歌剧的三原则:必须是歌剧的,必须是民族的,必须是观众的。

一、必须是歌剧的

在中国写歌剧首先碰到的麻烦就是写什么样式的歌剧。因为在中国,“歌剧”这个词的含义太宽泛,凡乎所有的音乐戏剧都被冠以歌剧,这样就远离了欧洲传统Opera的概念,因此我所选择的样式,用Opera这个原词更能说清楚我的取向。

Opera最主要的艺术特征就是以音乐为载体的音乐戏剧。确定了这个原则,也就明确了音乐与戏剧的关系,也规定了创作的主体和主攻方向。以音乐为载体就要求音乐的独立价值,体现为音乐的整体性、贯穿性、逻辑性。同时,承载戏剧的音乐又不能是泛音乐,要具有人物性、情节性、戏剧性,是把故事化为音乐,把音乐化为戏剧的音乐,与戏剧形成统一体,是融合而不是拼接。

音乐与戏剧的结合统一首先体现在结构上。结构是样式的基础也是样式的集中表现。结构是一种设计程序,它就不可能是先有剧本后谱音乐的关系,只能有一个故事脚本,把情节、人物及互相关系的抒情、叙述、矛盾编排在一张音乐结构设计图上,而后不断地从音乐和戏剧两个视角进行反复审视修订,最终把两条视线磨合成重影,这个过程《霸王别姬》花了一年半的时间。一旦确定,它就成为作曲与编剧一起遵循的共同纲领,而后便是根据结构要求进行剧词的写作。

《霸》剧创作进行得审慎而顺利。作曲与编剧间从未发生互相冲突,应该说我幸运地找到了难以找到的合作伙伴――王健。她不仅是我60年的老朋友,最主要的是和我有一样的歌剧观念、共同的追求,她深知在这样模式中如何工作。在这种创作中,要求编剧不仅是一般意义上懂音乐,而要能从深层立体地理解Opera的构成以及具有对各种形态音乐的感受力,才能理解音乐构思的心路,真正做到和作曲成为一条铁路上的两根铁轨。

歌剧的本质是抒情的音乐戏剧――既以音乐为载体就必定要充分发挥音乐的本能:抒情性。更完整地说,在保证发挥抒情性的基础上去寻求最大限度的戏剧性,给音乐的对比、展开留出充分的空间。但必须知道音乐不是万能的,在叙说、政论、复杂情节面前是苍白无力的;在选择、剪裁故事时就要充分顾及。我们曾在楚汉争雄的史料中被破釜沉舟、鸿门宴的精彩所吸引,但经过衡量甚至经过实践而放弃,戏虽好但非我所取。

抒情是抒人物的内心真情。情是音乐的动力;情是音乐戏剧的核心。就是项羽与虞姬间的多情、浓情吸引我们,也启示我们走得更深更远。以情穿行在人物之间,涌动爱情、友情、乡情、亲情;豪情、柔情、悲情、激情,用情编织的歌剧才会动情,这是用任何外在的刺激手段都无法代替的内心震撼,从而给《霸王别姬》定位为史诗性的抒情悲剧。

让歌剧回归声乐――歌剧的抒情性体现为歌唱性,它是关系歌剧属性的事。我们从歌剧的发展历史来看,何以在19世纪创造一个世纪的辉煌,它与交响乐携手统治着欧洲的音乐世界,首先是自法国大革命以来的人性解放,各种人物展示自己,释放情感,而在音乐上释放的主要方式就是歌唱。歌唱的要求又促进了歌唱的手段――美声学派的发展,于是歌剧与美声比翼双飞。以咏叹调为代表的歌剧之魂,传播四方,传播后世,歌唱性体现了歌剧之魅,音乐之美,以至影响了交响乐,多少部交响曲的主题可记可唱。在总谱上留下Contabile(如歌地)的术语。歌唱性、声乐性是以威尔第为代表的浪漫主义歌剧的重要标志,是留给后世的一笔文化遗产。无视历史会受到历史的惩罚。20世纪以来又是一个百年过去,竟然没有再见到一个威尔第、普契尼,没再出现一部《阿伊达》、《蝴蝶夫人》。难怪维也纳歌剧院行政总监感叹道:我们的困难不是经费而是没有一流的作家写出一流的作品。歌剧低迷不是歌剧之罪,是人为地背弃歌剧本性,破坏了声乐传统,试图以音响代替音乐,歌剧变得难唱、难听、难记,音乐的生命之花也就凋落了。当手段破坏了美学原则,歌剧本质就被异化了。回顾历史两个一百年两种景象,还不值得我们深深地思索和选择吗?

在《霸》剧的创作中我们清醒地认准这一点,坚定地继承浪漫主义歌剧传统,以人为本,以唱为主,每个人物都在最富戏剧性的节点上出现咏叹调,在表现人物规定情景的条件下,力求调性的稳定。又在人物交流中使用多种重唱以及合唱,尽量尽情地发挥美声歌唱的表现力与感染力,同时也决不回避可以为我所用的各种表现手段。

《霸》剧在旧金山演出的第二天,《旧金山记事报》发表了乐评人科斯曼(J.Kosman)的评论称:“这部戏是吸收了从莫扎特到普契尼的精华,继承了威尔第歌剧传统的中国歌剧……”

二、必须是民族的

中国人写歌剧,选取中国题材是当然的,但绝不是选了中国题材就一定是民族的。民族的有着深厚的内涵,集中体现在能否成功地塑造中国人的艺术形象并通过形象弘扬中华民族精神。歌剧作为舞台艺术的“重工业”有这样的容量,也有这样的责任。从而选什么题材、讲什么故事,如何表述、传播怎样的理念,给人什么启迪……这些重大问题都要充分地严肃地审视和论证。任何轻举妄动都将遭致劳民伤财的后果。

在历史长河中寻找闪光点――由于作者的经历、个性、审美、爱好的不同而决定了不同的取向。我和王健都对历史有强烈的兴趣。当选择题材时,自然在五千年历史长河中淘金寻宝,把目光投向心仪的历史人物。我是生长在中华民族深受屈辱的年代,从血液里崇拜民族英雄。第一部歌剧《仰天长啸》选择岳飞是在少年时埋下的种子。岳飞的英勇、倔强、忠诚,他的冤死悲剧都散放着中华民族的伦理、信念的光辉。“还我河山”的墨迹像一面大旗昭示世人,背上刺下的“精忠报国”四个大字教育后代千年。而项羽和虞姬的故事比岳飞更久远千年。楚汉争雄的历史中两个主角,刘邦虽然取得王业赢得赞颂,但两千年来人们怀念的为之动情的却是败亡的项羽。历来胜者王侯败者贼的法则何以在项羽身上失效?就是他的人性、人情、人格;令人爱、令人恨、令人叹惋。他活得轰轰烈烈,而死得更为惊天动地,为信义而死,为尊严而死,用自己的剑、自己的血、自己的命证明人性的自尊。而虞姬和项羽的爱情故事又是中国历史上最无私、最忠贞、最纯洁的,虞姬的一剑求得爱的终结,求得超凡的精神美。这一切都是中华民族精神的闪光,最崇高的精神文明,这就是民族的核心价值。

作为一个中国文人是幸运的,也是幸福的。五千年历史遗产终生受用不尽,只有走进历史才能受益于历史,而以历史的名义杜撰故事又强加给历史人物,这不仅肤浅而且虚伪,我们不能触犯艺术真善美的底线。

歌剧音乐的民族性在“典型环境、典型性格”的创造之中――民族精神是无形的灵魂,而人物形象是可见、可闻、活的肌体,描绘典型环境,营造规定情景,塑造中国的历史人物,张扬人物的情感,就是直接体现民族性。人物的“这一个”,项羽不是李尔王,不是奥赛罗,虞姬就是中国的虞姬,走近他,描绘他,代言他……用他的音乐语言说话。

歌剧的民族性是需要体现在一幅两个小时的动态长卷之中。作为载体的音乐,其民族性的显示就不能是局部的,而是综合性的、总体性的和贯穿性的一种风骨、风貌、风格;一种气质、气度和气韵;是一种境界,也就是一部作品的基调。当《霸》定位为史诗性抒情悲剧的属性,就要给这幅长卷涂上一层浓重的底色。史诗、抒情、悲剧三个关键词决定了音乐要有历史纵深的古朴感、大起大落的宏阔感、长歌当哭的悲壮感。为此就选用两种古代汉族留下来的调式作为贯穿人物情节的音乐语言。一是千年不变的基础构架――五声音阶,在宫商角沼鸬幕ハ嘧换与扩展中,打上中国印记,同时又运用更为古朴的雅乐与苍凉的燕乐混合而成的,“燕雅混合九声调式”强化了时代色彩。

歌剧人物的音乐形象是要有特征的,同时又不是刻板凝固的,既要稳定鲜明又要有多变的空间。《霸》剧中的三个主要人物:项羽张扬的个性、不屈的精神,用了以三全音为特征的主题音调;温柔善良、忠贞纯洁的虞姬,用了非常简朴的五声调式的级进音程组成的主题,而韩信的柔中有刚、能屈能伸,用了七声调式和跳进的音程为主题。在不同的戏剧发展过程中,对不同情景做不同又同一的处理。同时也在有意避免人物特征音调误用在其他人身上,以保持其鲜明性。

用民族的语言说话――民族的歌剧需要用民族的语言说话(文字语言、音乐语言、动作语言),语言苍白直接损害人物形象的可信性。首先是文字语言的选择要使观众相信舞台上的人物是真实的。《霸》剧出现的都是历史人物,演出历史的故事,既要让观众听得明白,又要有历史感,这就要求编剧的词作者不仅要把握人物性格情感的特定性,又要能准确地使用时代性的文辞语言。如果没有深厚的古典文学功底和古典诗词的修养以及运用自如的能力是无法做到的。纵观全剧的文字显示了它的文学价值,也展现了歌剧文学的雅中有俗、俗中有雅、雅俗融合的美学特征。这既是王健的功力也是其创作态度的认真,多年来,逐字地推敲,有些段落几十次地修改。正如评论中所言:“文辞上豪放与婉约兼得、格律化与口语化互动、文学与音乐的关系浑然天成融为一体。”――《歌剧》(第148期)

文体、文风对乐风的影响――在综合艺术中的各个组成体之间都是互相作用的,特别是文学与音乐是共生体,文体文风直接影响乐风。我们在创作的先期就确定了文字的语言方向,使之成为诗剧。所用的文体从诗经、辞赋、乐府、唐诗、宋词、元曲到现代诗,这就使得字里行间流淌着中国传统文化的血液。然而循古不食古,古诗词属于视觉文学而歌剧需要的是听觉文学,这便要求有贯通古今、畅游诗海、任我所取、为我所用的能力,而文体文风对音乐影响最大的是音韵节奏,格律太严会使音乐呆板,语言过散过白将使音乐无序而失去活力,变成为字填音的被动乏味,根本谈不上风格,又何来民族!在这里必须触及宣叙调的问题,我们如何写中国的宣叙调?这是Opera无法避免的一大难题。因为不用宣叙调就不是Opera。按欧洲办法又不是中国的。我在美演出期间,在北德州大学演讲时,就有人提出:“汉语的宣叙调在音乐上是否更加困难?”我说:“不!”汉语是世界上最具音乐性的语言。字有四声、词有语气、句有抑扬顿挫、段有起承转合,一个重音的改换就有不同的语意,可以说语言本身就变化无穷,充满音高与节奏的元素,只要注意到四声的运行,避免倒字,正确处理语气重音,句段间节奏清晰,汉语就可以唱得清楚,唱出人物情感而且同时就显示出民族的音乐特征。

民族性是在作品的整体中表现出来,使民族性能与Opera形式结合起来。这本身就是一种极富创造性的重大课题。《洛杉矶时报》乐评人塔姆斯写道:“这部作品的曲风、唱法、表演以及编排都呈现出与众不同的中国特色,同时又显示了融合西方歌剧的创意。”《纽约时报》认为:“西方音乐中关于转折与和谐的理念被尊重,但是和声转调甚至是最简单的转调以及旋律,则严格坚守或紧紧地围绕着中国的音乐风格。”

三、必须是观众的

任何舞台艺术都是社会文化,其社会性的主体含义就是受众。任何创作行为从一开始就要把观众纳入创意、构思,就是说心中想着你的受众。

我们把编剧、作曲列为一度创作;把导演、指挥、演员、乐队、舞美列为二度创作,真的到此为止吗?不!还有三度创作,那就是观众。观众的参与投入才是最终完成艺术创作链。在我常年的指挥活动中强烈地感受着每次演出都是在和观众直接对话,感受着心在与他们一起跳动。演员的艺术来自作品,更来自观众,舞台艺术的效应是台上台下共同创作的。然而这第三创作往往又是被第一创作所忽视所不顾,可是谁丢弃了观众无疑也将被观众所丢弃。

歌剧不是大众文化,更不是娱乐文化。它有属于自身的尺度,但绝不是无众文化。歌剧从它诞生之日起就是为了摆脱教堂狭小空间而奔向广场和剧场而寻求更广的受众。从宗教剧到社会剧就是走向群众。意大利喊出“威尔第万岁”的正是意大利观众,意大利歌剧是在意大利观众的簇拥下兴旺发达,成全了歌剧的艺术地位。与此同时在现今社会以市场为导向,以顾客为上帝,票房决定一切的纯经济规律,对于高雅艺术并不完全适用,追求观众并不简单地等同于追求票房,一旦把歌剧的商业性置于首位就必定导致歌剧的异化。既不能被异化,又不能孤芳自赏,唯一的路就是不失本性地走向大众。这就给我们留下一个永远的题目:歌剧的观众在哪里?他们的审美取向是什么?

《霸王别姬》在正式上演之前开过两次音乐会,就是把各行各业的观众请来,看他们的反应,听他们的议论,和他们一起检验作品。早在1994年第一次以《鬼雄》为剧名开过音乐会后,被文化部定为部的重点剧目,其理由之一就是它的“雅俗共赏”。这是我歌剧创作的新收获。它来自对我第一部歌剧的反思与调整,来自对歌剧发展历史经验的再研究。其中最主要的是两个方面:一是叙述的方式;二是叙述的语言。

叙述的方式。任何戏剧都在讲故事,只是故事不同,讲法不同。《霸》剧在组织故事的时候,坚持把故事讲清楚,让观众看明白。既不可平铺直叙,又不可故弄玄虚。根据歌剧的特点:人物要清楚,故事要简洁,矛盾要集中,对比要强烈。这就是《霸》剧的选择,所以只有两幕:一热一冷、一红一白,前为因后为果。主要人物只有三个,性格明确,关系清楚,不重情节,不搞悬念,向人物内心揭示。

叙述方式在音乐上就是用什么方式结构音乐,这是歌剧的关键问题。欧洲歌剧在发展过程中,从莫扎特到普契尼我们看到一种走向,有三个阶段三种音乐结构形态,从莫扎特的分曲到威尔第中期的各曲间首尾相接,结成链环,再到威尔第后期《奥赛罗》不可分切的连锁发展,而瓦格纳做到极致已是线状编织。这个过程是由块状走向链状再到网状,越来越戏剧性,越交响性,越来越复杂,越丰满。看来这是大势所趋,潮流所向。但是就在威尔第演出《奥赛罗》两年之后,出现了《乡村骑士》。马斯卡尼居然绕过《奥赛罗》的潮流,用十二段分曲谱写了一幕惊心动魄又优美动听,并久演不衰的歌剧精品。我们不能不为马斯卡尼这种反潮流精神和做法致以敬礼。这也启示了我们在歌剧发展走向的研究中能保持一种真正客观的历史目光,吸收不同历史的精华。不同的题材、环境、对象有不同的选择。《霸》剧选取了曲可成段,连可成片的链状结构,保存句逗,段落清晰,又以戏剧单元做整体的贯穿发展,这种比较易解的又保持戏剧张力的中庸之道。

叙述的语言。用什么语言能把观众拉进你的剧情,接受你的感染?关键是一个“拉”字而不是“推”。这个要求并不高,那就是文字上听得懂,有回味;音乐上好听。但做起来实在是不易!焦点集中在如何把握咏唱和宣叙的分寸。在咏唱部分要把握的是调与非调,呈示性与展开性之间的合理与平衡度。我坚持旋律是歌剧灵魂的信念,因为唯有旋律才能走到观众的心里,唤起他们的情感、留住他们的记忆、勾起他们的回味。而这种相对稳定调性的旋律有强烈的人物性和情景性,是与观众的心理动感互相作用的。远离剧情的插曲虽然好听好记,但是节外生枝,无利于歌剧的整体美。

另一个方面则是宣叙性的处理。中国人听歌剧最怕的是宣叙调,是外国歌剧翻译的宣叙调,基本上无法符合中国的语言规律,成了歌剧与观众间的障碍。其实就是语言与音乐之间的关系问题。外国宣叙调是属于意大利语、法语、德语、俄语,都是因语言而生的音调,中国歌剧只要按汉语规律办就是了。这是一个原则,但具体地处理起来并不轻松。在我写《仰天长啸》的时候,就做了八种试验,这次就做了两件事:一是把非常必要的叙述性语言尽量地诗化韵化,另外就是十分注意字的四声走势和词组重音。当然,更主要的是如何使宣叙调发挥出在歌剧中的戏剧性动力。从积极的角度看,中国歌剧宣叙调的研究与实践还刚刚开始,还有广阔的纵深,给歌剧的发展留有巨大的空间。

我想我们的歌剧能够做到好看好听就会找到观众。

当我们讨论观众问题的时候,今天已经不再是闭关锁国的时代,舞台已经是一个世界大舞台,世界把优秀的文化艺术精品介绍到中国,中国也必须回报给世界,这是我们的义务。让中国歌剧成为东西方文化交流之桥,让中国歌剧成为歌剧国际大家庭的一个新的充满青春活力的成员。因此“越是民族的,越是世界的”改为“既是民族的,也是世界的”更符合时代要求。

我不能判断中国歌剧是否到了一个新的阶段,更难说真正成熟还要多久,而我只是做了一次成功的实验。用18年的付出换来林肯中心18分钟的掌声,已经是很重的回报,它属于一切演出者共同分享的光荣。

我是幸运的。是美国中美文化国际交流基金会开创了这一光荣之旅,是它从发现作品、选择演出团队到排演筹划,实施运作完成《霸王别姬》艺术创作的全过程,它牵动了整个歌剧生产链,做到了人人想做而没人敢做肯做的事。应该为中国歌剧历史记下基金会主席郭立明的名字,她是为中国歌剧全员走上国际舞台,敲开美国大门的人。在中央歌剧院归来后,文化部外联局长李冬文表示:文化部有关方面正考虑加大中国高雅艺术走出国门的扶持力度,为中国优秀文化艺术走向世界创造更多机会,提供更多帮助。

萧白 上海歌剧院一级作曲、原常任指挥