从古乐谱探析汉语声调的理论与方法

文章编号：1003-9104（2008）05-0192-07

作者简介：李超（1978－ ），女，汉，湖南娄底人，厦门大学中文系在读博士。研究方向：音韵史、汉语史研究。

摘 要：在汉语声调演变研究中，调值一直是研究难题，有些学者借助古乐谱来拟测调值为声调研究开辟了一个全新的视角，取得了不错的研究的成就，本文从古乐谱与汉语声调的关系、其研究的理论与方法、研究现状及问题和对策等方面对这一研究进行全面综述与总结。

关键词:古乐谱；音乐；声调；理论；方法；问题

中图分类号：J61

文献标识码：A

The theory and method of utilizingancient musical scores

material to study and reconstruct tone

LI Chao

刘俐李先生在《20世纪汉语声调演变研究综述》开头部分写到：“在汉语声调演变研究中，调值是难题。古代没有记音工具，无法客观描写调值，只能用文字描摹对调值的主观感受。……除了这类描写，其他可资研究的文献材料，也就是佛经与悉昙家对古代声调的描写，尤以日本悉昙家的描写最具研究价值。此外，还有人根据现代汉语方言拟测古调值，比如日本学者用“调值演变的环流”理论拟测山东、厦门等方言的古调值，如平山久雄的《厦门话古调值的内部拟测》、《江淮方言祖调值构拟和北方方言祖调值初案》。也有人主张用古乐谱拟测古调值，如叶桂桐的《用古乐谱拟测古汉语调值论证。” ［1］笔者以为根据古乐谱拟测调值，应该说是为调值研究打开了一个全新的研究视野，本文将沿着刘文的思路着力从以下几方面来探讨这一研究方法。

一 、利用古代乐谱对声调研究的理论和方法

各家在利用古代乐谱对声调进行研究时所运用的理论和方法各异。

叶桂桐在论文《用古乐谱拟测古汉语调值论证》谈及研究方法时提出：“我以为我们不妨利用电子计算机，将某一时期遗存之所有乐谱编好程序，输入计算机内，推求字调与旋律之关系，比较字调之间的相对音高，再根据乐谱旋律推求字调的升降、曲折的变化情况，进而确定这些歌词的字调，最后再根据调类，推求另外的字的调值。” ［2］

李无未、陈珊珊《日本学者对“声明”与汉字音声调关系的考订》文章总结了日本学者在研究日本汉字音、汉语声调时利用佛教“声明”中“节博士”资料构拟声调调值的理论与方法。在突出赖惟勤、金田一春彦等学者学术贡献的同时，强调这些理论、方法对中国学者的借鉴作用以及总结考订得失，进一步开拓学术空间等方面所具有重要学术理论意义与实际应用价值；从日本学者的“汉音声明”研究来看，利用“节博士”等材料研究汉音吴音、汉语声调，确实较一般的不表明调值的汉音吴音、汉语语音资料具有一定的优越性，尤其是调值高度变化类型的拟订，所建立的理论方法模式比较成熟。但是作为声明材料，一些文献的性质还有待于进一步确定，比如“画{”的最初来源，就不是很清楚，给研究声明材料所反映的语音时代与地域带来了很大的困难，所以，有许多结论只能是推测。

在论及“赖惟勤的‘声明’与汉语声调考订关系研究”时对研究方法进行了概括总结，具体如下：(1)调值和“博士”。“博士”记录的五音的变化内容, 是寻求汉字调值的依据。在此之前, 先要找到调类。(2)缩小调值与“博士”存在差异的对策。一是把“博士”不能区别的调值细微差别辨明, 一并考虑为“群的调值”。归纳这些韵为摄, 把音首辅音归类为唇舌牙发音部位。二是1个“群的调值”, 理应转换所有“博士”。即“1个群的调值”未必与一定种类的“博士”对应。1个群的调值拥有固定的“博士”分布,所以等于“博士”分布文字拥有相同群的调值, 从而属于相同群的调值。而且可以从“博士”分布捕捉到群的调值实体。这样, 增加发现拥有区别细微调值的可能性, 起到发现未知音乐制约规则的作用。(3)由“博士”分布而产生的问题与对策。适当的办法是拼合文字组, 组中文字, 无论哪个方言一定是调类相同, 考虑哪个组的“博士”分布的话, “博士”分布就可以在哪个组中取得。即1个群的调值拥有固定的“博士”分布, 所以, 等于“博士”分布文字组拥有相同群的调值, 从而属于相同群的调类。而且可以从“博士”分布捕捉到群的调值实体, 但文字组等同于方言调类文字的汇集。(4)考察程序构成。A.本文。包括资料与“博士”种类。B.统计。包括资料字数、音乐构造和关联的问题, 统计表, 提出“博士”分布等。C.声调。调类, 比如“群的调类”；调值,即由“群的调类”固有博士分布, 捕捉到群的调值实体。D.“博士”的转写法。 ［3］

赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》指出“探求姜夔词调声辞配合关系的途径与方法”一共有“音阶分析法、音长分析法、音程分析法”四种，其中音阶分析法“音阶与语音的对应关系是静态的、孤立的和片面的，不可避免地具有多向性、游移性和矛盾性的特征……运用音阶分析法便不能得出科学的结论。”“音高分析法。由于律吕符合能细致记录不同调式、不同音区的旋律运动，以之考察乐音与语音的配合关系，就比音阶分析法要可靠得多。”“音长分析法。音长分析法用于考查入声与乐音的配合关系才有意义。”“音程分析法。用音程分析法考查汉语四声与乐音的对应关系，既可避免音阶分析的静态认识，又可避免音高分析的孤立认识。其统计结果应该说是比较科学的。” ［4］

游汝杰《宋姜白石词旁谱所见四声调形》其研究是建立在比较各声调与其前后字声调旋律的基础上展开的。“游汝杰先生的办法是从乐曲寻找并统计了前后字分别为平平、平去、平上……一直到入上、入平各种声调搭配的情况，把单字音从连贯的旋律中剥离出来比较字音的高低。” ［5］（P225）四声在填词时的重要性并不是同等的，其中去声字最为重要。作者首先对去声进行剖析，分别考察这些去声字处于领字和后字位置上与乐曲旋律进行的关系。将这些领字的音阶与它们后头的字的音阶比较发现：后字的音阶比前字高，也就是说音调的进行是向高处上行的。后字至少高出一度，最多高出五5度。去声的调层比其余三声都要低。如果它处在后字的位置上，那么不管前字是属于哪一个调类，作为后字的去声音高都较低。综合上述几方面的材料，可以看出去声在平上去入四声中调层最低。暂且把去声拟测为低平调。”17首白石词中的平声字，不管是处在前字或后字的位置上，它的音阶都是较高的，只有极少数的例外。

乐曲以杨荫浏先生翻译的五线谱为准。17支曲子的音乐调名是不相同的。音乐调名与绝对音高有关，声调只是相对音高的问题。所以在研究调形与乐曲的关系时，乐曲的调名可以不必顾及，只要看音阶上下行的相对度数就可以了。 ［6］

邝剑菁《汉语声调的音乐机制――从宋代姜白石歌曲的音乐和格律谈起》该文可以与游汝杰的研究相比照，与游汝杰所采用的分析办法有所不同：借鉴音乐的旋律分析法，从线性的角度，依据乐谱，画出歌词的旋律曲线，这样一方面音乐和语言的对应关系有了更直观的表达，另一方面从完整的音乐旋律中可以观察出格律中字音的搭配规律，以及字音在旋律中的地位和作用。立足于整体看构成部分，而不是分析一个一个孤立的字音，因为这样会遮盖掉字音作为构成部分在整体中的作用。具体的做法是，把歌词对应的五线谱音符连接起来，抽象成平滑曲线。抽象的好处不仅在于直观，而且排除了音乐创作中绝对音高的因素，因为声调的旋律只与相对音高搭配有关系。用这样的办法，绘出白石歌曲歌词的旋律曲线。

根据歌词的旋律曲线来分析歌曲当中的格律和音乐的对应。把二字格、三字格、四字格三种基本节奏群的旋律配合模式搞清楚以后，更多字数的格律的旋律曲线可以类推得到。其标注的字调声类基本依据的是《广韵》，个别参照了《集韵》。先观察典型的上声和典型的去声的情况。有了可靠的参照系之后，再来讨论存有争议的字。通过对二三四字句的格律和旋律对应的考察，可以得到一个大致规整的对应关系。 ［5］（P225-231）

许莉莉《〈西儒耳目资〉中的声调符号与昆曲字腔》文章以《耳目资》中声调符号为参照系与昆曲字腔相比较,查检昆曲字腔情形。认为：《西儒耳目资》给我们提供了非常可贵的材料。……而《西儒耳目资》中所反映的声调规律，其所属的时代刚好与昆山腔兴盛的时代相当。所以，将它用于昆曲字声与字腔走向的比较会更加合理。用这套符号与昆曲字腔相比较，可以看到，字腔的旋律走向与字声走向基本相符。并且，字腔的高低也与字声的高低基本相应。以《牡丹亭・寻梦》［懒画眉］曲谱为例,分析此谱中字腔与字声的关系―――包括调形走向与音调高低两个方面。

首先查检“阴平声”，发现阴平字的旋律走向完全符合“无低无昂”的特征。音高基本符合“居中”的特点,有个别字虽不能全部鲜明地体现出来,但与此规律并非背离。本文对音高的判断是通过将某字与其邻近字相比取得相对音高,而并非看其在整支曲中的绝对音高。因为昆曲是曲牌体音乐。不仅仅根据字声行腔,也有曲牌本身在音乐上的规定性。以此类推逐一查检，得出结论。 ［7］

她的另一篇文章《从曲律角度看《中原音韵》中声调的归纳》则试图从曲律角度考证周德清归纳出声调的具体方法，以助音韵学界的学者们采取更加切实有效的方法进行研究。将周德清“声调归纳的原理与方法”总结为：“把那些传唱很广，被公认为遵守字声自然之音的曲词拿过来，把其中某个字所曾配合过的所有乐腔旋律归纳起来，其共同反映出的旋律走向即是该字的声调走向。这样等每个字的声调都确定以后，再进行归类，便可得出一整套声调体系。……所以周德清的归纳并非是归纳已确定了声调的字，他的归纳工作体现在归纳乐腔旋律从而得出每个字的声调。……总之,周德清通过归纳合律之曲中的字所曾配合过的若干乐腔片段来确定字的声调。等到每个字都靠这种方法得出了声调以后，再将它们按类别划分就不难了。” ［8］

焦磊《昆曲音韵与明代官话》文章探讨了以下几个理论方法问题：

1、声调及其描写。在研究中采用分域四度标调法对拟测的调值进行标记。昆曲字调所基于的吴方言正适合使用这样的一种分域标调制。也不排斥Yip的一种音系学上有效的标记法。认为朱晓农(2005)提出分域四度标调制，将声域划分为三个，在每个声域中分出四个不同的调高层级来。这样的方法的确很巧妙。既顾及了四度标调的充分性，不致造成冗余，又避免了声域的完全分离造成的声调描写的不足。

2、关于旋律。昆曲使用音乐旋律来模拟字调，然而昆曲音乐与字调对应，绝非前后一致的字调再现，而是在整体旋律的基础之上，对于字调语调走向的包络。因此，讨论昆曲的字调，应当减小这些无谓的干扰因素。本文选取《九宫大成南北词宫谱》以及《纳书楹》曲谱中八个声调的例字共近1000字，对其进行统计分析，将字间差异通过统计方法消除，以期得到较为精确的结果。

3、关于材料。“过腔”和“小腔”这些内容与字调或语调都没有关系，仅仅是为了音乐处理上的需要。这些成分需要去除。越是早期的曲谱，这类成分所占的比例越少，因此，对材料的选择是一个重要的方面。本题选取的《九宫大成南北词宫谱》以及《纳书楹曲谱》这两种材料都可以对干扰进行有效降低。此外，本题的选字，其工尺都较多，这样也有助于对材料的分析。

4统计处理。要从不同的工尺里得到相同的调值结论，势必要使用一定的手段，来去除内部的差异。而这种方法必然是统计的。统计的确定性优于必然性因果的确定性，主要在于它可以包容反例的存在排除偶然性的干扰，以物体共性、大概率事件和总体性趋势作为描述对象，防止了舍本逐末，挂一漏万的情况的产生。在对声调的分析中使用统计，是希望通过大样本的重复，消除施加于每一个样本上的个体风格，使得样本呈现出一个总体趋势。而我们所需要的，正是从样本中抽象出来的总体趋势。

4、分析与构拟。对于每个声调，本文在曲谱中选取大约100个左右的样本进行分析。每个样本就是一个随机抽取的例字，抽取例字时，只选取那些多于四个工尺的字，这样的好处是，能够让声调充分展开，避免了声调展开不足时，无法分析其曲拱走向的缺点。在分析的时候，只分析前面四个工尺，尽量保证不把字腔和过腔混同起来讨论。由于音乐上可以把一个字的时间长度无限拉长，因此不考虑节拍，只考虑曲拱。

在对工尺的分析中，以八度为基准转为为数字，便于计算。计算时候，无需将工尺值采用对数归一化处理。只要求工尺值的代数和，就可以解决问题。对于每个声调，我们在四个工尺点上分别求其数学期望值m和标准差s。得到九条声调曲线的拟合图。可以将九条曲线分为五个调丛。给这五个调丛拟定调高。按照朱晓农的做法，在这个声调系统中存在两个域，阴声域和阳声域。共可以分为五度。这样分出两域四度之后，将阴上的起点定为一度，阳平的起点定为二度，阴平的起点定为三度，阴去的起点定为四度，就可以得到昆曲的字调构拟。 ［9］

南开大学高航的博士学位论文《九宫大成南北词宫谱声调研究》将其研究方法概况为四点：

1、统计法。本文选取各声调常用字50-100个，且均非多音字。其中，北曲谱以《中原音韵》为标准，南曲谱以《P庐曲谈》为标准，阴入和阳入字的选取，本文依据《苏州方言词典》。统计这些常用字在成词情况下的工尺谱情况，一并统计出与其成词的前字或后字的工尺谱，改写为简谱，探寻其中的搭配规律。

2、内部检验法。统计每一例曲末句韵脚位置各声调乐字的工尺谱，与已统计的结果相对照，来检验调值拟测结果的正确性。这一位置的工尺谱最能反映各声调乐字的真实调值情况。

3、文献征引法。在通过工尺谱拟测声调调值的基础上，运用一些同时代的文献资料，对拟测结果进行检验。

4、方言参证法。运用一些近现代的方言资料对调值拟测结果进行检验。

对声调调值的拟测可分为两个步骤：一是应确定声调调型的走势，二是确定各声调之间的相对音高。在解决第一个问题时，应做到以下几点：一是只对双音腔格和多音腔格加以考虑，而单音腔格难以看出音阶的走势，所以不在考虑之内；二是考虑到可能会受到连音调值的影响，因而一并统计出每个声调与其他声调连用时的调型走势。（可以看出其研究方法与游汝杰的方法类似） ［10］

二、利用古乐谱研究声调的成果

尽管声调调值的构拟困难重重，学者们还是进行了不懈的探索。

（一）字声与乐调配合规律的讨论

较早论及此问题的有赵元任、杨荫浏等先生。赵元任先生《〈新诗歌集〉文字部份》“本集的音乐”一节中把“乐调配字调的原则大略归纳起来如下”：1.平声字用平音，平音又以1，3，5为合宜，但也不一定用它们。如用变度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。2.仄声字用变度音(一字先后几音)，或用2，4，6，7平音，但也不一定用它们)。3.平仄相连，平低仄高(这样仄声就不必用变度音或2 4 6 7了)。4.以上三条只用在一句的重要的字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。5.以上四条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。 ［11］吴宗济在《赵元任先生在汉语声调研究上的贡献》一文中总结了赵元任先生对于乐调字调配合规律的认识：提倡写作歌曲或歌词要照顾字调与旋律的配合关系。 ［12］

杨荫浏先生分别在《语言音乐学初探》和《歌曲字调论》中谈及该问题，在《歌曲字调论》“诗词字调之配音规则”一节中“兹据古今曲家及吴师畹卿论曲之言，参以个人分析之所得，列成原则三十条，例外五则”分别从“前后单字单音腔D或前字多音腔尾与后字多音腔头D之关系”、单字多音腔格、单字多音繁腔、二音跃进简腔、二字以上之腔调关系”等角度说明了各种配音规则，可谓详之又详。 ［13］

在《语言音韵学初探》一文的“字调配音问题”一节用表格形式描述了南北曲“本字音调之进行”与“前后字音调之关系”，如下表（略有改动）： ［14］（P35）南北曲字调配音表

同时他也谈到：“近代曲家王季烈是最先企图说明昆曲南北曲腔调与字调间关系的一人，他也是最先能根据实际曲调，用归纳方法，作出比较明确的解释的人，在他所编的《集成曲谱》中附有他有关论曲的著作，名曰《P庐曲谈》。他早已注意到北曲上去声腔相似的问题。” ［14］（P47－48）

王耀华的文章引了王季烈先生的研究：平声之腔格，以平为主，但阳平声则第一腔稍低，第二腔稍高，如合四、或上尺，或尺工，皆属阳平声之腔格。至阴平声，则用四字，或尺字，或工字可矣，然腔之稍长者，则须用四上四，或尺工尺，或工六工。上声之腔格，为自低而高，如工合四，或四上尺，或尺工六……上声腔格，有时用一特殊之音，名曰顿音，即第二腔落下，而第三四腔复向上是也，如合工合四、尺上工六……去声之唱法，以远送为主，故其腔格为自高而低，适与上声相反，如尺上五六，或五六工尺，或尺上四合，皆去声字之腔格也……入声腔格，全与平声无异，阴入如阴平，阳入如阳平，无待赘论，读则有入，唱则无入。以上所举，皆为谱南曲之腔格，至北曲之腔格，颇有与此相异者。 ［15］

王守泰先生在《昆曲格律》分别探讨了：“单字字调在腔格中的体现”、“南曲腔格”、“连音调值关系在南曲腔格中的体现”、“北曲腔格和连音调值关系对腔格的影响”、“入声字腔格的讨论”等问题。 ［16］

孙从音先生则在《戏曲唱腔和语言的关系》一文详细列举了各声字曲调音的连接规律，包括：阴阳相连――阴高阳低、阴上相连――阴高上低、阴去相连――阴高去低、阳上相连――阳高上低、阳去相连――阳低去高、上去相连――上低去高、同声相连――前高后低等。 ［17］（P99－108）

洛地《词乐曲唱》“字腔”一节描述了曲唱中平上去入四声字腔，列表如下： ［18］（P134－142）

俞为民《曲体研究》也详细的描述了各声调的腔格：“字声是指字声的调值，及其进行形式。在依字定腔的曲唱中，曲文字声的调值，决定了该字的腔格。不同的字声也就具有特定的腔格。

（1）平声字腔格。平声字的腔格总体上具有平稳悠长的特征。平声有阴平声与阳平声之分，两者在腔格上有差别。阴平声字平出直唱后，可由高转低，阳平声字则出口后上扬，由低转高。（2）上声字的腔格具有两个特征：一是声音低沉，多以低音起，二是腔格较长，多起伏变化，其全部腔格呈现出KJ即先下降后上升的进行形式，在首音高出后，即下降一音，此低音须作虚唱，并略作停顿，有吞咽之意，在曲唱中称为“嚯腔”，又称“顿腔”。（3）去声字腔格。去声字的腔格呈现出JK即先上升后下降的进行形式，出口不仅要高揭，而且须强而有力。（4）入声字腔格。入声仅南曲有，北曲无入声。入声字常用断腔，即首音一出口即止，以表现入声字短促急收的特点；在稍作停顿后，再接唱腹腔与尾腔，腹腔与尾腔若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，入声字可代替平、上、去三声。 ［19］

另外俞为民在单篇论文《论昆曲上声字的字声特征与腔格》 ［20］和《昆曲平声字的字声特征与腔格》 ［21］对此也有讨论。

王正来《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》认为“水磨”腔系实际上止有五种腔格：阴平、阳平、上声、阴去、阳去。“四声唱腔的乐音高低次序为:阴去、阳去、阴平(阴入)、阳平(阳入)、上声。在散板曲,以及上板曲之板紧腔简处,四声腔格便是以乐音高低来区分的。去声阴阳的乐音高低一般相同。”对各声调腔格特点概括如下表： ［22］

余滨生《国剧音韵及唱念法研究》根据唱片，把余叔岩所唱洪羊洞中的唱词和行腔，逐句逐字加以分析，用实例来说明国剧中行腔和四声的配合问题。在此基础上又考察了“名须生中以讲究音韵著称的言菊朋”的腔调和字音的安排。 ［23］

谢建平《从“务头”到“唱调”―――再论曲律形成发展的两个阶段性特征》认为：所谓南曲有阴阳八声，实际上按“腔格”归纳起来基本上也还是阴平、阳平、上、去四声；除阴阳入声腔格同阴阳平声外；上声字腔格则不分阴阳，南北曲通用，均为低出而高的行腔趋势(与昆曲道白中上声字常高读正相反)；去声字似乎有阴阳二声之分，其实道理仍同入声字腔格也,阴阳二去声腔格整体音势为由高而低,基本上是一致的，所不同者仍在出口音上,即平出后紧接上挑音（也称“豁腔”，阴去上挑的音程一般为大二或小三度，阳去为大三度或纯四度)，再由高而低行腔（南曲腔格在出口字音上的讲究和细化，与南曲曲调原本“柔缓、散戾”的特点关联）， ［24］赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》“对姜夔词调的声辞配合规律，可归纳如下：从平仄规律看，多以平入配轻清，上去配重浊，入声歌唱无特殊音长表现，多失去塞音韵尾破裂的特点；从四声规律看，一平对两仄，入声平仄互用，平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。” ［4］

陈东、曾美月《姜白石歌曲十七首研究综述》一文总结了各研究者“对于姜白石歌曲中的曲调与语言音韵的关系问题”的看法。文章提及比较有代表性的观点如下：杨荫浏认为“姜白石的字调系统，是道道地地的平仄系统，而不是四声系统，歌唱的高低，也与后来江南的平仄系统相同，是仄声(上、去、入)高而平声低”。丘琼荪通过对白石十七首歌曲的旋律进行的曲线及歌辞的“平、上、去、入”四声与旋律上下行之关系的统计，从而得出：“上行中以去声字为最多，下行字中，以平声为最多?以四声与上下行之关系，则平声字，最宜于下行，不宜于上行，上声字宜于上行，不甚宜于下行，去声字最宜于上行，以阴去为尤宜，最不宜于下行，入声字宜于下行，不甚宜于上行”。在最后的结论中，丘琼荪通过将白石谱法与刘复的全国十二地区的语言统计相对照，从而认为：“白石谱法极适合于太湖流域语言之发音，因此可以想到：宋词之唱法，接近语言而甚为自然，与现代江南民歌相似?白石十七曲为散词，凡散词皆可以单谱单唱，其全国性小而地方性大”。麻丽冰认为姜白石歌曲中是存在“平、上、去、入”四声的，“用韵参照了诗韵，又结合方言”，“姜白石的歌曲句中主要讲究平仄，在非领字处、非字眼处常可通融用韵，而在韵脚处则很讲究四声的运用”。 ［25］

（二）据乐谱拟测字调的研究

国内较早关注这个领域的是叶桂桐，其论文《用古乐谱拟测古汉语调值论证》探讨了古乐谱可用于调值拟测调值与研究的原因、困难所在及通过乐谱推求调值具体的方法。文章指出：通过古代音乐来推求古汉语的字调，在国外早已有人做过尝试，比如日本的赖先生早在1951年，即“由留传日本的一派佛教音乐‘声明’的节奏归纳”得出“唐末北方方言调值的轮廓是：阴平31、阳平21、阴上14、入5”。（平山久雄《厦门话古调值的内部拟测》，《中国语言学报》1975年3卷1期）但是这种做法在中国国内似乎并未引起人们足够的重视，国内尚未见有人采用此法归纳字调的报导。 ［2］

尽管叶桂桐在80年代就提出了这一研究方法，但直到近几年才渐渐有学者开始探索这一领域，如：洛地《词乐曲唱》认为：近曲唱的四声声调走向是“南”“北”的综合。并用符号描述了四声的走向：阴平，为高平调D。阳平，为升调。上声，为降调\或降升调∨。去声，为升降调∧，阴去为高升降低，阳去为低升降高。入声，为促收调。在念白，上声字作降调\；去声字作降升∨。 ［18］（P51）

游汝杰《宋姜白石词旁谱所见四声调形》文章据姜夔词旁谱拟测了四声的调值；他在前字与后字音阶高低比较基础上得出平上去入调值的高低排序与调形，认为“去声在平上去入四声中调层最低。我们暂且把去声拟测为低平调。”“平声字的音高在四声中应该是最高的，它的终点则至少比去声要高，它的调形不可能是下降的。”“入声的音高比平声要低，但是它比上声或去声的音高起点要高些，因为作为上声或去声的前字或后字时，它的音高均较高。”“上声音高的起点低于平声或入声，但高于去声的起点，所有它只能是个中调层的声调。去声字已拟作低平调，……它跟去声差异最大，那么可拟作中降调。”在此基础上把它们大致折合成五度制调号为：平声55，上声31，去声11，入声4。 ［6］（P249－264）

邝剑菁《汉语声调的音乐机制――从宋代姜白石歌曲的音乐和格律谈起》文章简单回顾了前辈学者在音乐与格律对应方面的研究，“赵元任先生曾经在《中国语言声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》中说，歌曲中可以体现出一个语言的语音系统。有这个认识的前辈学者不在少数，也对这种对应有过很有成效的研究。比如，深谙戏曲的王力先生就从京剧音乐和唱腔的对应中，得到结论说，京剧的方言基础是湖广方言。杨荫浏先生对于古代音乐造诣很深，他依据自己的实践经验和体会，也提醒学界对语言和音乐的关系应当重视，他自己也做了有益的尝试，对南北曲的字音和音乐的对应进行了详尽的整理。游汝杰先生则从姜夔的歌曲中尝试构拟了一套宋代声调系统的音值。”

文章肯定了游汝杰先生的结论：“通过统计前后字搭配情况，构拟了当时实际声调的音值：平55上31去11入4。这是个有益的尝试，让古代语音的声调研究从单纯的音类归纳走向了具体音值的探索。语音和音乐的对应关系，提供了一种可能的途径来“复活”古老的语音。“但同时也提出了自己的不同见解，认为：游汝杰猜测去声为低平调是缺乏依据的；上声是中降调也是可质疑的了。在此基础上提出：所以入声构拟成仅次于平声的高促调也是合理的；去声是一个低降调；上声的调型也应该和去声差别最大，因此上声构拟成一个升调可能更符合实际情况。 ［5］

许莉莉《〈西儒耳目资〉中的声调符号与昆曲字腔》论文比较了《西儒耳目资》中的声调符号与昆曲字腔，比较发现，在调形走向上，曲中大部分字的字腔腔形与《西儒耳目资》中声调符号的调形是符合的，除了阳平声字的腔形与符号形状有些许出入外(至于入声字也很难判断是否符合)。在音调高低上，曲中大部分字的字腔高低与《西儒耳目资》中总结的声调高低是符合的,只有少量的字会有出入。……不过总体来看,昆曲字腔与古人总结的字声调形以及音高特征的符合程度较高。本文的主要目的是提供一则古人记录声调模式的材料。它与昆曲行腔方面的关系还有待于进一步探讨。 ［7］

刘崇德《元杂剧乐谱研究与辑佚》“音韵分析”通过观察乐谱中体现出的音调来探析声调，列举了大量例证，从而得出结论：从这些语素的声调看出，元杂剧曲文的语音声调大致与现在的冀中一带，如保定地区的语音声调相近或许元明之际北京地区的语音也与此接近。其中重点比较了乐谱中的入声字与《中原音韵》入派三声的情况，以《虎头牌》、《蝴蝶梦》为例，认为:这种情况与冀中一带发音也接近。

比较《两世姻缘》第一折中的入声字在《九宫大成曲谱》与《纳书楹曲谱》中的声调,其声调《九宫大成曲谱》犹存北音，而《纳书楹曲谱》则已为南腔。《九宫大成曲谱》中的元杂剧乐谱，其基本上不同于昆腔的中州韵、苏州音，而是大体上体现了北方音韵，其声调可能就是元明之际北京一带的语音。其入派三声的情况也与昆腔中北曲有所差别。 ［26］

焦磊《昆曲音韵与明代官话》 ［9］分出两域四度之后，将阴上的起点定为一度，阳平的起点定为二度，阴平的定为三度，阴去的起点定为四度，得到昆曲的字调构拟:

发现在调形上阴声和阳声完全对应，所差的仅仅是声域而已，这是北部吴语的典型特征。再检北部吴语的声调情况，可以看到其声调系统和苏州方言的声调有着很好的吻合度。

李连生《〈白石道人歌曲〉旁谱研究及词乐遗音初探》总结上述有关词的平仄四声的论点，可归纳如下：一上入可作平，去则不可，二上去不可互替，三上去相配，四上声腔低，去声腔高。再结合白石歌曲中的平仄四声实例进行探讨。白石《大乐议》云：“七音之协四声，各有自然之理。今以平入配重浊，上去配清轻，奏之，多不谐协。”可见，白石认为平声和入声应配较低的音，上声和去声应配较高的音。如将高低理解为上行和下行，则据邱琼荪研究，平声和入声最宜下行，而上去最宜上行，与白石说相合。另外，因为平入皆适宜下行，故入声多可作平。去声腔高；上去相配，这几点也与上述万树等人的观点相符。但其它则相去甚远。 ［27］

南开大学高航博士论文《九宫大成南北词宫谱声调研究》 ［10］首先，论文对北词宫谱各声调的调值进行了拟测，结果为：阴平44，阳平35，上声213，去声53。以此为标准，通过对曲谱中出现次数较多的入声字的声调情况的分析，发现从《中原音韵》到《九宫大成北词宫谱》和《李氏音鉴》，再到普通话，古入声字派入三声的过程呈现出有序发展的状态。以此可以证明《李氏音鉴》反映了普通话的前身在清中后期的情况，而《九宫大成北词宫谱》和《中原音韵》则反映的分别是普通话的前身在清中叶和元末时期的语音情况。参考其他学者对不同时期北京话调值的拟测，确定北词宫谱的语音基础为当时的北京音。

其次，论文拟测出南词宫谱各声调的调值，拟测结果虽有阴阳之分，但总体看来，与北词宫谱非常接近，具体为：阴平33，阳平13，阴上、阳上213，阴去53，阳去42，阴入3，阳入2。以此为基础，并参考有关历史资料，确定了南词宫谱的语音基础为当时的苏州方音。

三、研究中存在的问题及对策

依据古乐谱研究声调这一领域学者们才刚刚开始关注，不可避免存在一些问题。主要有以下几方面：

（1）研究理论方法参差。依据乐谱研究声调的理论方法尚欠成熟，没有形成统一可行的操作系统。学者们更多还是自行其是。研究中还应与有关史料和方言资料的相结合，利用一些稍前或稍后的曲谱做进一步的检验。

（2）文献的定性。李无未,陈珊珊认为：作为声明材料, 一些文献的性质还有待于进一步确定, 比如“画{”的最初来源, 就不是很清楚, 给研究声明材料所反映的语音时代与地域带来了很大的困难, 所以, 有许多结论只能是推测。这一点赖惟勤的《中国语声调史资料としての佛教音乐》一文已经有所流露，显得很无奈。此外，如何将“声明”资料与其他汉音吴音、汉语语音，包括方言声调资料相结合来研究，是许多日本音韵学者没能解决好的问题。 ［3］叶桂桐也指出：这种传人日本的佛教音乐，与中国唐代当时的实际音乐是否一致，也似乎值得怀疑。因此我们觉得有必要对这种由古代音乐推求古汉语字调作法的科学性进行阐述，以期引起国内学者的重视。 ［2］

（3）材料的选择。若干曲谱尚待破译，而对于古乐谱的翻译成果到底是否可信，也还值得探讨。

（4）研究队伍有待加强。叶桂桐指出：很重要的一点就是我们在实际上还缺乏这种既通音乐，又精于音韵的人材。我以为除了积极培养这种人材以外，还可以由通音乐和精音韵的人材的合作来进行研究。”而如何把戏曲与音韵有机结合更好的服务于研究也值得思考。 ［2］

（5）研究范围有待扩大。古乐谱资源非常丰富，目前学者只是研究了其中极少数的乐谱，邝剑菁认为：“构拟一个可靠的声调系统，还需要发掘出更多这样的声乐材料来进行旋律的分析”。 ［5］（P235）而且研究也大都集中于单字调的考察，对于连读有所忽略，游汝杰指出：白石词中两个平声字连用时，后字总是较低，这可能是一条连读变调的规律。看起来对古曲的研究还有助于发现古代的连读规律。 ［6］（P264）

（6）另外研究也受制于研究手段、技术的进步，尤其是与计算机结合方面还不够，今后应从多方面努力。

目前这方面的成果不算多，应该说方兴未艾，可研究的空间还是很大的，陈振寰先生在写给张竹梅《琼林雅韵研究》的序中说到“研究声韵学的人最好能懂一点音乐常识，至少要时时想着诗多合乐这个民族传统，我想，那必定是有意义的。旋律会对语音（特别是音高和音长）提出自己的要求；同时，旋律又具有使某些语音差异模糊化的力量。研究诗歌格律、用韵，或者利用诗歌材料研究语音系统，都不能忽视旋律这两方面的作用。……我想，咱们搞音韵学的人如果能辨识并利用上述种种改字声以就曲谱，变音读以壮声情的材料来讨论声韵调问题，大概会是很有意思的。例如姜夔尚有十七调旁谱存世，元明南北曲谱也还有流传至今的，是否能利用来探究宋元明语音，例如调值问题呢？我看是行的。” ［28］陈先生的此番话提纲挈领，为声调研究指明了一条出路，无疑也增强了研究的信心。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

［1］刘俐李. 20世纪汉语声调演变研究综述［J］.南京师大学报(社会科学版), 2003，(3).

［2］叶桂桐.用古乐谱拟测古汉语调值论证［J］.山东师范大学学报(人文社会科学版), 1987，(2).

［3］李无未,陈珊珊.日本学者对“声明”与汉字音声调关系的考［J］.吉林大学学报（社会科学版）,2005，(2).

［4］赵曼初.姜夔词调声辞配合关系浅说 ［J］.中国韵文学刊, 1998，(1).

［5］邝剑菁.汉语声调的音乐机制――从宋代姜白石歌曲的音乐和格律谈起［A］.语言学论丛第三十二辑［C］.北京:商务印书馆,2006.

［6］游汝杰.宋姜白石词旁谱所见四声调形［A］.著名中年语言学家自选集・游汝杰卷［C］.合肥:安徽教育出版社,2003.

［7］许莉莉.《西儒耳目资》中的声调符号与昆曲字腔［J］.中国戏曲学院学报（戏曲艺术）,2007，(2).

［8］许莉莉.从曲律角度看《中原音韵》中声调的归纳［J］.南京社会科学,2005，(12).

［9］焦磊.昆曲音韵与明代官话［D］.杭州：浙江大学硕士学位论文.2007.

［10］高航.九宫大成南北词宫谱声调研究［D］.天津：南开大学博士学位论文，2007.

［11］赵元任.《新诗歌集》文字部份［A］.赵元任音乐论文集［C］.北京:中国文联出版公司出版,1994.121.

［12］吴宗济赵元任先生在汉语声调研究上的贡献［J］.清华大学学报(哲学社会科学版) ,1996，（3）.

［13］杨荫浏.歌曲字调论［A］.杨荫浏音乐论文选集［C］.上海:上海文艺出版社,1986.93-110

［14］杨荫浏.语言音韵学初探［A］.杨荫浏音乐论文选集［C］.上海:上海文艺出版社,1986.

［15］王耀华.中国传统音乐记谱法特点初探［J］.中国音乐学, 2006.

［16］王守泰.昆曲格律［M］.南京:江苏人民出版社,1982.

［17］孙从音.戏曲唱腔和语言的关系［A］.语言与音乐［C］.北京:人民音乐出版社,1983.99-108

［18］洛地.词乐曲唱［M］.北京:人民音乐出版社,1995.

［19］俞为民.曲体研究［M］.北京:中华书局,2005.279-299.

［20］俞为民.论昆曲上声字的字声特征与腔格［J］.戏曲艺术,2005，(1).

［21］俞为民.昆曲平声字的字声特征与腔格［J］.徐州工程学院学报,2007，(1).

［22］王正来.关于昆曲音乐的曲腔关系问题［J］.艺术百家,2004， (3).

［23］余滨生.国剧音韵及唱念法研究［M］.台北：台湾中华书局印行,中华民国七十二年.73-91.

［24］谢建平.从“务头”到“唱调”―――再论曲律形成发展的两个阶段性特征［J］.艺术百家, 2006，(5).

［25］陈东曾美月.姜白石歌曲十七首研究综述［J］.中国音乐,2005，(3).

［26］刘崇德.元杂剧乐谱研究与辑佚［M］.石家庄:河北教育出版社,2003.64-66.

［27］李连生.《白石道人歌曲》旁谱研究及词乐遗音初探［D］.保定：河北大学硕士学位论文,2001.

［28］陈振寰.琼林雅韵研究序［A］.琼林雅韵研究［C］.银川:宁夏人民出版社,1993.3-5.