剖析美国文学作品的沉默主题内涵研究论文

摘要：美籍华裔作家的作品给读者呈现了诸多沉默的人物形象。本文以谭恩美的四部作品为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨作品的沉默主题,分析沉默的原因、内涵以及作品中女性如何打破沉默。这有助于读者更好地解读谭恩美的作品,领悟她在作品中建构华裔女性话语权和多元文化共存景象的现实意义。

[关键词]：谭恩美;沉默;话语权;叙述声音

华裔美国文学是19世纪华人抵达美洲大陆后的产物。由于华人辛酸的移民史和华裔美国作家创作的特殊社会背景,他们的文学作品不约而同地呈现了诸多沉默的人物形象,如汤亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遗弃而默然承受的月兰、任碧莲的短篇小说《谁是爱尔兰人?》中与女儿一家发生冲突而被迫搬离女儿家的老祖母、张岚的长篇小说《遗产》中遭受亲情和爱情双重背叛的如男。谭恩美是20世纪80年代末以来享誉美国文坛的华裔作家,她推动了美国亚裔文学热潮。她的作品语言优美、诙谐,叙事视角独特,内容涉及母女关系、两性情感、异域生存困惑、文化误读、性别和身份认同等多元化的社会问题。学者们对谭恩美的作品进行了大量研究,多从谭恩美作品中的母女关系的角度研讨中美文化的冲突与融合以及第二代移民对自身文化属性的探究;或从后殖民女性主义角度分析其作品运用的“多元时空并置”和“后现代拼贴艺术手法”。本文试以其作品《喜福会》、《灶神之妻》、《灵感女孩》和《接骨师之女》为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨其作品的沉默主题,分析沉默的原因及其内涵,以及作品中人物如何打破沉默,建构华裔女性话语权和多元文化共存的景象。

一、沉默的东方女性刻板印象

法国哲学家米歇尔•福柯在《话语的秩序》中探讨了话语与权力的关系。福柯认为:“话语”是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑,暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则,它是对某一特定的认知领域和认知活动的语言表述。[1](P206)对话语分配和占有的不同,就如同对生产资料的分配和占有的不同,必然导致权力的产生。[2](P43)福柯论述的权力不是狭义的“政权”,而是广义的支配权和控制权。话语是“权力”的表现形式,是权力争夺的对象。所有权力都是通过话语来实现的。与话语相对的是沉默。“沉默是人们表达思想的方式之一,它构成了人们对世界认识的一部分,又渗透于他们对世界的认识中。”[3](P27)沉默者往往是话语权支配的对象。文本是话语权力的直接体现,文本的叙事方法和角度隐含着来自权利中心的暗示。因此,对文本进行分析有助于我们厘清其中话语和沉默背后的历史和社会原因,从而更深刻地解读文本的含义。

谭恩美的作品以其对女性形象和女性关系的细腻描绘打动了无数读者。她的数部作品都体现了其对沉默现象的关注。作品中的沉默现象发生在夫妻之间、父女之间,尤其是母女之间。《喜福会》中素元逼迫女儿学钢琴,而女儿在联谊会上却将曲子弹砸了,令母亲丢了面子,母女关系陷入僵局;《接骨师之女》中茹灵偷看女儿露丝的日记,引发了母女间的冷战;《灶神之妻》中雯丽的固执、迷信和专断令女儿珍珠向她关上了心门;《灵感女孩》中奥利维亚的母亲给予女儿的母爱“菲薄如纪念品”[4](P21),奥利维亚从同父异母的姐姐邝身上得到母爱补偿的同时,又将邝看成一位与她事事格格不入的保姆(邝在奥利维亚的生活中实际上扮演着母亲的角色)。面对女儿们的反抗,母亲们时常选择沉默的方式来迫使女儿最终顺从。母女间的沉默,一方面是由于语言障碍,由于母亲蹩脚的英语和时不时夹杂的汉语造成的,另一方面也是女儿所代表的美国文化和母亲固守的中国文化互碰撞的结果。华裔女儿们所体现的美国文化价值观表明了主流意识形态的内化,这与母亲们秉持的中国传统文化价值观背道而驰。不和谐的价值取向造成了母女两代人心理上难以逾越的鸿沟,也促生了她们无法沟通的痛苦。

母亲们的沉默隐含着深厚的历史根源。在人类社会发展的过程中,母权社会是早于父权社会的一种社会形态。然而,当社会发展到父系制度时,女性便被置于社会配角的地位,不断受到贬抑和压制。在中国封建礼教的浸染下,女性被迫“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”,她们被剥夺了话语权。父女之间缺乏交流,夫妻之间更无平等可言。女性的社会地位决定了文学文本中女性的形象。谭恩美笔下的中国传统女性起初都认同“三从四德”、“男尊女卑”的男权意识,几乎完全处于逆来顺受、忍气吞声的“消声”状态,是男性话语权的实施对象,是男望的客体。

在《灶神之妻》中,阔别父亲12年的雯丽在出嫁前回到自己的家中,“‘从现在起,’父亲终于板着面孔说,‘你必须听你丈夫的,你自己的想法再也算不了什么。明白吗?’我急切地点点头,很感激我父亲以这种巧妙的方法,给我这个有用的教训。”[5](P137)18岁的雯丽在待嫁时曾幻想着婚后的幸福生活:“我想从各方面尊敬我的丈夫。我承认:我也想露一手,我要亲手操办几桌酒席,一次为我父亲,我现在非常尊敬他……一次为我未来的公婆,我想我肯定能学会尊敬他们……”[5](P142)然而,这段婚姻给她带来的却只有无尽的痛苦和伤害。她的丈夫文福寡廉鲜耻,毫无责任感。除了将雯丽当作泄欲工具以外,文福还将各种女人一个接一个地带回家。面对丈夫的羞辱,雯丽忍气吞声,无力反抗也无意反抗。在女性完全丧失话语权的社会,被灌输了夫权思想的雯丽的沉默隐忍并没有换来公婆的善待和丈夫的丝毫改变。

即使是在“自由、民主”的美国,女性也未彻底摆脱“第二性”的地位,她们不得不始终在主流社会边缘奋力挣扎。《喜福会》中,华裔移民安梅的女儿许露丝和美国人特德结婚了。多年来,露丝习惯了由特德来决定家里的大小事情,因为“他是搭救我的勇士,我只是个孱弱的女子……我从没想过要违抗他的决定”[6](P101)。露丝的被动和沉默昭示着她对自己的民族身份的自卑和迷惘。尽管华裔移民的女儿们持有西方价值观,并付出了种种努力谋得体面的职业,嫁给白人丈夫,却始终无法真正融入主流社会。

谭恩美通过笔下沉默的女性形象表述了她对东方女性的深切同情和对男权思想的深恶痛绝。她的这种思想和情感自然而然也体现在她对男性形象的塑造中。

二、沉默与男性形象塑造

谭恩美作品中对男性形象的着墨远不及女性。男性或以反面形象出现,或沉默、隐晦,或被赋予残缺的肢体,正面的形象相对较少。这或许表达了谭恩美对男权制度的一种无声抗议。在旧中国,男性可以有三妻四妾,妻妾甚至以获得丈夫的宠幸为荣,而她们即便失宠了也不容许背叛丈夫,否则将受到唾弃和惩罚。《灶神之妻》中,由于雯丽的母亲的叛逃,雯丽的父亲江少炎便将对这位二姨太的怨恨转嫁在自己的亲生女儿身上,他将当时年仅六岁的雯丽送到崇明岛的弟弟家,直到女儿出嫁前才和她相见。“我差不多有十二年没见到他了……他从来没给我写过信,也从来不到崇明岛或到我的寄宿学校来看我。”[5](P131)但父女再次相见时,“我看到我父亲正慢慢从楼梯上走下来,一步一顿,像神一样从天而降……他正踏上最后一级楼梯,眼睛盯着我,脸上没有表情。我可以肯定,我也正这样望着他,就像一个幽灵盯着另一个幽灵。”[5](P132)江少炎的漠然、对女儿雯丽的“凝视”,映射了他在江家的绝对话语权。“凝视本身就是一种不对等关系的表现,体现的是一种权力话语,一种意识形态压抑,一种权力摄控的象征。”[7](P89)

谭恩美的作品鲜见语言丰富、形象饱满的华人男性,这与中国封建制度下男性霸权主义对女性造成伤痛的历史记忆有关,与华裔在美国的处境也不无关系。美国早期的华人移民大多是没受过教育的苦力。由于语言的隔阂和种族歧视的困扰,他们常受到非人的待遇,经历了难以想象的困境。他们置身主流社会边缘,处于失语和无根状态。1882年排华法案颁布前后,华人在美国更无立足之地。他们不得不从事白种男人不屑从事的洗衣、餐饮等被视为女性涉足的行业。身处这种社会政治背景的华人男性在文学作品中通常难见傲然、伟岸的英雄形象,常被赋予猥琐、沉默的刻板印象。

然而,残缺的男性形象在谭恩美的作品中却屡见不鲜,如《灶神之妻》中风流成性并被弄瞎一只眼的文福、《接骨师之女》中嗜鸦片如命而失去左手的张福男。在妻子的眼中,张福男“只会回去吞云吐雾……对他而言,有没有老婆,都没什么区别”[8](P204)。无论作为飞行员的文福在战斗中如何贪生怕死,面对妻子时,他始终不忘彰显他的暴虐和。张福男和文福都是封建社会男性霸权主义的践行者,是权力话语的操纵者。正如福柯所言:“权力方要取得并保存其控制地位,就要对异己的他者实行同化或压制。”[1](P92)面对妻子,张福男和文福除了精神压迫和发泄以外,几乎从无关切的话语。而即使在丈夫一语不发时,懦弱的女人们也常感到不寒而栗。沉默有时成了他们控制女人的一种手段,女人们只能仰丈夫之鼻息度日。

可见,在特定的社会环境下,男性被认为拥有话语的操纵权、话语理论的创作权和话语意义的解释权。而女性则是男权社会的边缘人和非主体人,她们被剥夺了话语权而长期处于沉默状态。沉默虽然是无声的,但它却有着言外之力。在不同的场合、不同的人物身上,沉默体现不同的语用意义。雯丽的父亲的寡言少语、文福的阴森冷酷与女性的沉默不同,他们的沉默是“不怒自威”的表现,是他们的父权、夫权的彰显,是束缚和压迫女性的手段。

令人窒息的沉默、长期压抑的生活使女性们濒临身心崩溃的边缘。为获得生存的勇气,寻求生存的意义,女性们只有依靠自己,打破沉默,奋力争取自我言说的权利。

三、打破沉默和女性话语权的建构

福柯认为:“话语并非仅是表达争斗或统治的方式,亦存在为了话语及用话语而进行的斗争,因而话语是必须控制的权力。”[1](P107)话语是一种压迫和排斥的权力形式,它代表一方即意味着它必定有对立的一方,且对立的一方必定受到压制。话语和权力是共生的,话语圈构成权力圈。福柯认为话语是权力争夺的对象,因此,权力实际上是维护社会差异和不平等的。然而,“反抗与权力是共生的,只要存在着权力关系,就会存在反抗的可能性。”[9](P240)当女性终于认识到自己应有的主体性和话语权时,她们以自己独特的方式打破沉默,发出长久以来被淹没的声音。

特德打算用一万美元了结和许露丝十多年的婚姻,特德满以为一向对他言听计从的露丝会默然接受并主动搬离他们的大房子。没料到幡然醒悟的露丝毅然拒绝道:“我就住在这里。我的律师这么说的,如果你想得到我在离婚书上的签字的话。”“特德慌了,他肯定没料到,我怎么一下子如此强硬起来了。”[6](P179)失语多年的宝姨用文字将自己的身世和家人的遭遇记录下来,留给少不更事的女儿茹灵。尽管命运多舛,宝姨始终与迫害她全家的张掌柜抗争,并最终阻止了女儿落入张家婚姻的陷阱。许安梅的母亲不堪忍受没有尊严的婚姻生活,不惜牺牲自己以改变女儿的命运,使女儿懂得了用语言和行动争取自己的权益。安梅的继父终于“应诺将小弟和我(注:安梅)视为正出,也应诺将母亲作为明媒正娶的夫人看待……从那天起,我学会了大声反抗”[6](P215)。

谭恩美在作品中运用西方女性主义叙事学开创人苏珊•兰瑟所谓的女性“叙述声音”模式[10](P32),来颠覆男性主体叙述权威。兰瑟在研究特定时期女性取得话语权的策略,以建构女性叙述声音理论时,将叙述声音概括为作者型叙述声音、个人型叙述声音和集体型叙述声音三种模式。而集体型叙述声音又包含:某叙述者代表某群体发言的单言、用复数主语“我们”叙述的共言、群体中个人轮流发言的轮言。《喜福会》中便采用了轮言的叙述方式,由三位移民母亲和四位女儿穿插讲述各自的人生经历,从而打破了母女间的沉默,化解了母女间长久以来的误解和矛盾。

值得一提的是,《接骨师之女》、《灶神之妻》和《灵感女孩》都采用了个人型叙述声音,由茹灵、雯丽、奥利维亚以“讲故事”的言说方式,充分运用她们的话语权,开启尘封已久的记忆,讲述自己或家人的苦难遭遇和获得人生主体权的经历。雯丽的形象被认为是谭恩美塑造的突破“沉默东方女性刻板印象”的最具代表性的人物。受尽磨难的雯丽在遇到华裔美国士兵吉米后,终于无法再沉默隐忍。小说继续以雯丽为叙述主体,讲述了雯丽不顾人们的鄙夷、世俗的偏见,毅然和文福对簿公堂,并忍受了牢狱中的非人生活,最终与吉米幸福地结合了。

《接骨师之女》的主体部分以茹灵的个人型叙述声音,分别以“心”、“变”、“鬼”、“命运”、“道”、“骨”和“香”为题,讲述了在男权社会中宝姨的悲惨身世和茹灵不堪回首的人生经历。露丝终于明白了这么多年来母亲为什么爱占卜,为什么动辄想到死,并用死来威胁女儿。露丝理解了母亲内心深处的痛苦和对她深深的爱,母女间所有的积怨终被化解。同样,《灵感女孩》以奥利维亚的个人型叙述声音,透过姐姐邝穿越时空的“阴眼”,回忆了她们前世和今生的往事。为延续妹妹前世的姻缘,邝献出自己的生命,挽救了妹妹和西蒙之间即将在沉默中瓦解的婚姻。

苏珊•兰瑟指出:“对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说,(声音)这个术语已经成为身份和权利的代称。”[10](绪论3)作为美国社会弱势群体的一部分,华裔族群在其悲壮的移民史中坚持不懈地寻找能“发出自己的声音”的情感表述方式。面对美国主流文化对华裔移民的“他者”规约式描述,美国华裔写作作为反主流话语的自我表述,自其发生始就不断以文学言说打破沉默,成为了表达华人声音的重要途径。[11](P106)身为美籍华裔作家成功典范,谭恩美在其作品中赋予叙述主体觉醒的女性意识,让她们夺回话语权,用“讲故事”等言说方式,解构华裔沉默的滞定形象,同时,运用女性叙述声音,启封母亲们遥远的历史记忆,建构华裔女性话语权,帮助女儿寻回了身处美国主流文化中的身份和自信。通过代表强势文化的女儿和象征弱势文化的母亲之间的相互理解,谭恩美向读者展示了一幅淡化文化身份界定、消除性别身份对立、种族间融合无间、多元文化和平共处的愿景。

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