时间：2022-06-10 08:44:48
Wu Hufan’s art has an obvious resemblance of Dong Qichang’s calligraphy and painting tradition, and became the peak of such tradition in the 20th century in China.
1938年，徐悲鸿曾以《五百年来第一人》为题撰文称颂张大千，这让时年37岁的张大千大为惶恐，当面对徐说了一大堆谦让之辞，其中第一句就拉了大他5岁的吴湖帆垫背，称吴画“山水石竹，清高绝尘”，是自己赶不上的，此后又一一拉出并世画家点评一通，说某人这个方面厉害，某人那个方面了得，总之，徐的说法太夸张，“五百年来一人，毋乃太过，过则近谑矣。”
岂不论张大千谦虚的真假，他在这番言论中就同时代艺术家所做的点评确有精到之处，给吴湖帆的这八个字，大千居士更不是无的放矢，而是有深意存焉。同为擅长山水的近代大师，张大千一生壮游天下登临名山以脚力为笔墨张目，吴湖帆则出山入水都在历代名迹之中，从赵松雪、黄公望到“四王”，转“松江”而下“吴门”，其“足不出户”成就的吴氏山水，与张氏自然不能同调，所以才有了“清高绝尘”这成色复杂欲抑还扬的四字断语。
虽然张吴年龄相仿，江湖地位也差可仿佛，历史评价系统也不时放在一起表扬，甚至在书画鉴藏与造假的近代名手中，两人也是你一我二，但通观二人在山水画上的表现和成就，两人却大相径庭，张大千上承石涛“搜尽奇峰打草稿”的精神而践行不已，而吴湖帆的精神气质显然更接近董其昌一脉的书斋传统，并蔚然成为此一传统在20世纪中国的第一峰。
在临、仿、偷、转的过程中别具一格
吴湖帆的书斋传统首先与其家世有关，其祖吴大 不但为晚清名臣，在金石书画方面也大有成就，著述颇富，其丰富的书画收藏以及深厚家学延泽后代自然可以相见，而在晚清吴门画派和松江画派合流的余韵中，吴湖帆虽宗四王在先，但后来之亲近于董其昌（松江）的书斋传统本就近情近理，何况其书画上的第一个业师陆廉夫，即松江一脉在清末民初的代表人物。
在流寓上海之前，吴湖帆入学苏州草桥学舍并与顾颉刚、叶绍君（圣陶）、颜文等辈同学，一时风雨，互为砥砺，显然也为他后来以学问为画的艺术态度埋下了另一伏笔。绘画史家童书业曾这样评论吴湖帆，认为他虽然能融汇四王及宋元面目又加以创造因此独步一时，“然聪明有余，功力尚不足，以其未经科班出身也。”对此，与吴氏同学草桥学舍的顾颉刚这样回答他的学生：“草桥中学出三人，湖帆之画，圣陶之文学，予之史学，皆是聪明逾于功力者，以清末民初，群不悦学，我辈皆由自己摸索而来，未得名师传授也。”――这不凡只是顾颉刚氏一家之言，但此辈在为学为艺的风尚，于此亦可见一斑。
吴湖帆常以开始在上海悬格鬻画的25岁那年（1918年）为自己画师生涯的开始，此后数十年间，吴湖帆逐渐声名鹊起。先是与溥心并称为“南吴北溥”，后又与吴子深、吴待秋、冯超然在画坛有“三吴一冯”之称，与赵叔孺、吴待秋、冯超然以“海上四大家”齐名，更有人将其与张大千并举，有“北张南吴”之誉。其画以青绿山为第一，花鸟折枝也自成一家，加之时贤称美，时人皆以争得其一纸为荣，这既使得他成为上海润格最高的画家之一，但也使这一时期的许多作品为了迎合市场或赶工而往往直接从画谱中上下其手，将古人成色一转手倒入自己纸张。虽不免“甜熟趋时”之虞，但这种从画谱中着手的习惯，在有四王打底又趣于董其昌门庭的吴湖帆手里却变成了一种奇特的学术门径，使他得以将上下千年的画史了然于胸，在临、仿、偷、转的过程中最终得以自出己意别成一格。
从不讳言自己的学徒生涯
同为草桥同学的郑逸梅曾作《吴湖帆画师小传》一则，论及其画“挥洒任意，入化造微”云云，这里不妨将“入化”的大块浩然同理于吴氏构图命意的境界，以“造微”的显幽烛照来理解吴氏每一提笔落墨的用意和经心，以1936年以后渐入佳境的吴氏画风而论，这一评价的两个要件，整体造境上的大气与细节中的悉心讲究，在其每一精品佳作中均可以一一应证。
之所以史家一般用1936年断代，以此后为吴氏成熟期，自然有多方面的考量，但作于是年的《雾障青罗》显然是一个不能忽视的指标。这不但因为这张后人以“吴妆荷花”相誉的荷花小景以之笔用南田墨色，确乎清丽脱俗不可方物，更在于吴湖帆在画上的题跋透露了画家清醒郑重的自我判断：“余素不能写生，是夏与静淑相对盆荷，颇发画兴，即纵笔赋色，一气呵成，觉古人无此格也，静淑大喜，留存自赏。辗转仿写，自成吾法，斯为首创。”――这里，我们很难对时年42岁的画师吴湖帆这种大愿得偿之后长出了一口胸中闷气的表白感同身受，而尤其这最后几句，“辗转仿写”至今而终于“自成吾法”之后的感叹，因为出自一个自幼习画而当时已成名海上的知名画家（29年起就已就任全国美展委员），更加让人觉得不可思议。但看吴氏此后的表现，这确实是他的肺腑之言，他不讳言自己前此30年只是学徒生涯，是因为他自信自己不会只是辗转于各家之间，而且也确实如此。
同一年，继此所谓“湖帆自创一格第一帧”（潘静淑语）之后不久，吴湖帆创作出了此后数十年仿者云集赝品叠出的那张青绿巨幛《云表奇峰》，是画远景群峰出岫直入云表，中景布置山谷与杂木披拂的山体，中掩楼阁，近景以一水出之，淙淙可闻，满纸水气氤氲，极尽传统山水画中的丘壑丛林之美，此中真景，绝妙处几乎仿无可仿。此画不但是近现代山水画中的杰作，就是宋元以下，以其融汇南北贯通百家的气概论，也大可名列神逸之品。
此后10余年间，吴湖帆山水佳作频出，如《海野云岗》、《晓云碧嶂》诸作，无不“绚烂之极而能以自然出之”，飘逸清绝，有艳质而不流于狎，诚如郑逸梅所言：“山水或叠嶂重峦，而不觉其滞重，或遥岑荒，而不觉其廖简，烟云飘渺，虚实均饶笔墨……”
然而与张大千晚年的愈出愈强不同，吴湖帆以山水画史为对象的这一传统有其自身不可克服的局限性，一旦遇到像1949年后这样的形势，便渐渐不能作为，以至于除了很短暂的一个时期，吴氏晚年未能在这条道路上再创辉煌。而另一方面，其“甜熟趋时”的画师习性却被最大限度调动了出来，以至后期留下了一批在后人看来不免要扼腕哑然的“作怪之画”，其正面则如以一竹与压于其上的红砖构图的《又红又专》，而这种“作怪”，到那张被许多人赞美不已《原子弹爆炸图》（1964）则发挥到了淋漓尽致往而不返的极致。
作画之外辨伪同样拿手
作画之外，吴湖帆勤于治印、书法亦有大成，而其对画史尤为关键的一个重要贡献，还在于他对古代书画的收藏鉴赏与辨伪。没有其购藏并最后归公的《剩山图》，缺少他对故宫藏《富春山居》子明卷与无用师卷颠倒乾坤的辨伪工作，今日国人之得以一瞻黄公望《富春山居图》（合璧）便是难以想象之事。
也因为吴湖帆在书画鉴定领域有一展于前真伪立判的功力，所下断语百无一失，故而“一只眼”之誉。故宫历朝收藏既丰且杂，今日能得以向世人展示的那些古画真迹，泰半的都是在他的鉴定下得以正本清源的，而此后最重要的鉴藏家，如徐邦达、杨仁恺、王季迁等，也无不是他的弟子。
这是我们在观赏那些杰出的艺术作品时，也应该时时感念的另一个吴湖帆。