论元代说唱表演伎艺的“九美”说

金元之际,元杂剧形成,说唱伎艺依然兴盛,歌唱和扮演在俗乐伎艺中占居主导地位,对其认识也逐渐进入理论层面。在此背景下,元初理学家兼曲家胡祗y首次提出了关于俗乐表演的理论。

胡祗y(1227―1295),字绍开,自号紫山,磁州武安人,官至浙西提刑按察使,所至颇具声誉。著有《紫山大全集》,涉及政治、札记、诗文、戏剧等方面,其中卷八有《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《朱氏诗卷序》等序文,对元代艺人进行描述,并从中提出了戏剧理论,弥足珍贵。序文不仅表彰艺人的文化修养,而且赞美其表演、创新之美,可以说是元代公正评价艺人的第一人。在《黄氏诗卷序》中提出了关于说唱表演伎艺理论的“九美”说:女乐之百伎,惟唱说焉。 一、姿质浓粹,光彩动人; 二、举止闲雅,无尘俗态; 三、心思聪慧,洞达事物之情状;四、语言辨利,字句真明;五、歌喉清和圆转,累累然如贯珠; 六、分付顾盼,使人解悟;七、一唱一说,轻重疾徐中节合度,虽记诵娴熟,非如老僧之诵经; 八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻; 九、温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度为之限量。九美既具,当独步同流。

对“九美”说如何理解呢?首先必须要对其所指的伎艺本身作一界定。此处指的是女子说唱与表演伎艺。自宋而始,一方面由于科举制的发达,政府官员大都是文化修养较高的士大夫,他们的享乐方式通常是轻歌曼舞,浅斟低唱,大都蓄养家伎,自然以女乐人为主。另一方面,都市经济文化的繁荣,使女乐成为时尚主流。因此,宋王灼《碧鸡漫志》卷一作如此感叹:“古人善歌得名,不择男女。……今人独重女音,不复问能否,而士大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣。政和间,李方叔在阳翟,有携善讴老翁过之者,方叔戏作[品令]云:‘唱歌须是玉人,檀口皓齿冰肤,意传心事,语娇声颤,字如贯珠;老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须,大家且道:是伊模样,怎如念奴!’”念奴是唐代的名歌伎,此处代指色艺俱绝的女乐艺人。元代女乐愈益发达,且不说诸宫调说唱主要是女艺人,即使是货郎儿那样的民间俗艺,同样也有女子染指。例如,元杂剧《货郎旦》中的张三姑,就是在遇害而逃生后跟人学说唱货郎儿为生的。至于元杂剧,由正旦或正末一人主唱,通常由女性扮演。元末夏庭芝的《青楼集》中所见的杂剧女演员,一般就是主唱的正色演员,而男艺人则多为院本中脚色,或杂剧中的净、丑脚色。由此也可以看出其中的艺术分工,女乐艺人在那时主要是唱,由于故事所需,还要扮演或模拟其中的人物,间以说白叙述,而纯粹语言类插科打诨及滑稽调笑的节目、惊险的技艺类节目则主要是由男演员来完成的。“九美”虽指的是唱说伎艺,因为又涉及到了演员对人物形象的把握和具体情景的虚拟模状,因此在很大程度上视为对元戏曲演员的艺术修养的要求亦无不可。并且在文中有“近世优于此者,李心心、赵真真、秦玉莲”一句,《青楼集》中的赵真真有两位,其一善唱诸宫调,另一赵真真“冯蛮子之妻也。善杂剧,有绕梁之声”。秦玉莲“善唱诸宫调。艺绝一时,后无继之者。”于心心则是“国初京师之小唱也”。由此可见,无论是诸宫调、小唱,还是元杂剧,都包含有唱说和扮演的艺术成分,只是各有侧重而已。“九美”既是欣赏者对艺术美的感受,也是对女乐艺人全面修养的特殊要求,其中不仅包括了演员的形象气质、神采风度、表演技巧、才学素质等多方面要求,而且涉及到演员如何真实生动地塑造故事中的人物形象、演员与观众的关系等问题。概而言之,一是精神层面的文化修养,二是艺术技巧的精确把握,三是艺术表现与创新的问题。

首先,气质与神采是女乐艺人形象美的根本。

这属于内在的东西,不是与生俱来的,而是靠后天的学习修养才能获得。“九美”之一、二、三条均是论说女艺人的内在修养。艺术之美是经由艺人内在精神气质发越于外才流光溢彩的,容貌色相在胡祗y的女乐表演艺术论中并不占主要地位。

事实也正是如此,有元一代具有重要影响的杂剧女演员朱帘秀与胡交往密切,胡在《朱氏诗卷序》中对其出色的演技推崇备至,对其超凡脱俗的人格魅力也赞不绝口。然而,朱帘秀并不具有如花似玉的国色天香。冯海粟[鹧鸪天]《赠朱帘秀》:“凭依东风远映楼,流莺窥面燕低头。虾须瘦影纤纤织,龟背香纹细细浮。红雾敛,彩云收,海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨,不着人间半点愁。”朱纤瘦而背微偻,故冯有如此戏谑之语。胡有[沉醉东风]曲赠朱,并无关乎容貌的溢美之词,却有“锦织江边翠竹,绒穿海上明珠。月淡时,风清处,都隔断落红尘土”的句子,欣赏的则是朱的闲雅而无尘俗之累的精神气质。那个时代的其他名士才人也都有如此的审美认同。关汉卿[南吕・一枝花]《赠朱帘秀》套曲有“十里扬州风物妍,出落着神仙”之赞语。卢挚[双调・蟾宫曲]《醉赠乐府珠帘秀》谓其表演为“林下风姿,云外歌声”。

显然,“九美”中的前三条,均是指说唱或戏曲女艺人表演时所呈现的内在气韵之美,也反映出了文化心性修养是演艺达到至真至美境界的根本。可这并非易事,靠的是学习修养,如同中国传统文化人格的儒道互补一样,那时艺人也同样要沿此二途以精进演技。一方面,要有儒家关心人生,热爱生活的积极入世精神。而人又是社会的和历史的,尤其是那时所表演的故事以历史题材居多,当然也有一些现实生活中的熟事,所以应不断地读书,以知故事发生的历史文化背景,要弄清人物与人物之间的关系,人物的心理个性特征等等。同时要善于观察生活,处处留心,理解现实生活之人,尤其是他们复杂而微妙的内心世界,其中包括情感、思想、政治、宗教诸方面心理意识的内容,它决定着那个时代人们精神之需要。而这恰是故事所表现的重点,是其灵魂,是演员塑造人物形象的现实依据。演员只有不断加强文化修养,才能对时代精神、主流价值观念有正确的认识和把握,对戏里戏外人物的内心世界有准确的理解,也就是说能同时走到角色和观众的心里,使自己所塑造的人物形象能感染人、打动人。另一方面,又要有道家的“无我”之境,就是说内心世界不要为尘俗所累系,摒弃物欲乃至陈规陋习对自己的束缚,达到虚空忘我的程度,出污泥而不染,以获得内心世界的自由。只有这样,才能使自己完全进入所要表现塑造的人物形象中去,模一人,俏一人,而不至于受到自我个性心理的影响而破坏艺术形象之神韵,从而才能给观众带来审美愉悦,从而在艺术欣赏过程中产生共鸣。

就元代的讲唱文艺而言,多为长篇的或片断式的历史故事,人物众多,由一女子演述模拟,说唱结合,其艺术的真实性要求是相当难的。而元杂剧初期“一脚众角”的情况则十分普遍。如《青楼集》中的优秀女艺人,朱锦秀“杂剧旦末双全”,朱帘秀“驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙”,顺时秀“姿态闲雅,杂剧为闺怨最高,驾头诸旦本亦得其体”,大都秀“善杂剧,其外脚供过亦妙”。只有“无我”之修养与心性的演员,才能“举止闲雅,无尘俗态”,才能不让任何外在的功名利禄、是非毁誉干扰自己,才能以自己的自然天性去接近、吻合那个真实的人物,把隐蔽人物真实性的东西消解掉,达到艺术呈现的真实性。只有具备较高的文化修养,也才能有一双慧眼与无尘埃之心“洞达事物之情状”,具备良好的对角色记忆、领悟和联想能力,在无拘无束、完全放松的自由状态中,表现出一种自然飘洒的艺术美感,以形传神,形神合一。而只有通过人格心性的修养提升和读万卷书、行万里路的人生实践,演员才能积聚深厚文化函养和内在气质,在舞台上也才能够达到“资质浓粹,光彩动人”的艺术境界,诚所谓艺术拼到最后便是拼文化。

其次,女乐艺人必须要精熟于一套富有审美意义的表演技巧。

无论是诸宫调还是戏剧,其艺是诉诸视听的,“说”与“唱”是最基本的表演手段和塑造人物形象的最重要的方法。四、五、六、七条则对唱说技巧提出了特有的美的标准。要求“语言辨利,字句真明”,这是就口齿咬字吐字要准确清晰而言的。表演者同时还要时刻注意到故事情节的变化,人物之间的关系,要有必要的表情、眼神、手势动作,在故事的关键转折处,甚至要有必要地游离于故事之外而向观众的交待说明,使故事前后照应,发生发展的线索分明。这就是所谓的“分付顾盼,使人解悟”的含义之所在。毕竟,扣人心弦,跌荡起伏的故事情节是吸引观众的最核心的因素。

歌唱要“清和圆转”,是指歌唱中的发音吐字和气息的控制技巧。北曲所唱的曲词,其字有阴、阳、上、去四声,出声有开口、齐齿、撮口、合口之分,落韵有清、浊、高、下之别,只有懂得其中的规律,并反复实践训练,才能使声音和谐圆转。而“圆”系对“磊块”而言,如古之善歌者所云,“当使声中无字,字中有声”,“当使字字举皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块”。意即唱声转折处要有一定的角度,行腔高下要合乎声律,声圆腔满,连续不断,无听觉上的破裂感,而像一串串明珠那样流贯自然。唱和说还要很好地结合转换,“轻重疾徐中节合度”,这样才可以呈现整个故事的节奏变化,张弛有致,使各种艺术手法技巧能够充分地表现故事内容。

再次,艺术表现与创新是女乐伎艺日臻妙境的关键。

这涉及到了那个时代女乐艺人如何将所表现的内容与表现技巧形式和谐地统一起来,最大限度地吸引观众的问题。作为理学名臣,胡祗y特别强调演员的社会责任,强调文艺的教化功能,以情动人的艺术所特有的美感中所蕴含的正人心、励风俗的作用。众所周知,中国传统文化特别注重师古,法先王圣贤,防前车之鉴。所以俗文艺所选取的故事通常是对已往历史的演绎,为了达到劝世说教的目的,即使是编撰的故事,也常将故事设定为已发生过而确信无疑的事件上。所以宋元时期的小说杂剧常有寻常熟事、故事之分,其用于劝世教化的意图甚明。而优秀的艺人,则务必要使特定条件和时代背景之下的“古人”逼真可信,其情感、心理、状貌务使合于古人之“喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业”,而艺术表现的目的则是将观众带入一个美妙的艺术情景之中,使其谛听忘倦,产生情感之共鸣,唤起艺术欣赏的欲望,对故事发展、主人公命运的迫切期待,在欣赏的同时也洗礼自己的灵魂。

作为以女乐为主所表现的北曲俗艺的社会功用,后世论者有更为直接的论说发挥。如清焦循在《花部农谭・序》中谓北曲戏剧:“其事多忠、孝、节、义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其言慷慨,血气为之动荡。”虽为俗艺,那时却在相当大的程度上打破了各阶层的欣赏界域,艺人常要面临不同的观众,冲州撞府,以艺为生,因此演员也不可能,当然也不必要过分拘泥束缚于脚本,况且时代在变化,审美趣尚也不可避免地随世变时移而发生改变。在表演时,要十分恰当地处理与观众的关系,要根据时代的发展而寻求艺术创新,除了声乐外,主要的就是曲词的雅俗声韵上。故作者指出了优秀艺人对曲唱歌词应不唯脚本,语言运用要时出新奇,注意创造悬念,引起观听者的兴趣,大胆创新,不断满足不同审美对象、不同时代人们审美心理不同的需要,如作者所云:“温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度为之限量。”

总而言之,胡祗y的“九美”说从中国传统的寓教于乐的观念出发,倡导女乐艺人要内外兼修,表里一致,并在舞台艺术实践中不断地发展创新俗乐伎艺,生动地塑造丰富多彩的人物形象,并随心所欲地尽显各种美态,以本真而赏心悦目的艺术美愉悦观众,耸观又要耸听。

(作者单位:信阳师范学院传媒学院)