王渔洋的“神韵”论及“神韵”诗

（淄博市高新区第四小学，山东 淄博 255000）

摘 要： 清初诗坛，王渔洋以其“神韵”论及“神韵”诗名噪一时，执吟坛牛耳者几五十年。王渔洋的诗以“沉着痛快为底，清幽淡远为表”。作者的感情借平淡的景物抒发出来，含蓄蕴藉。所谓“自然天成”，又有作者情感的参与。王渔洋的“神韵”论是不同于前人的有自己特色的“神韵”论，于平淡中见真性情。

关键词： 王渔洋 “神韵”论 “神韵”诗

王渔洋的诗笼盖百世，囊括古今，尤浸淫于陶孟之间，所谓“山水清音”。作诗讲究神韵，追求清幽淡雅的风格。不拘泥于文字，崇尚“不着一字，尽得风流”的含蓄蕴藉的风格。“神韵”说在当时产生了极大的影响，海内无不知者，但同时由赵执信首先写了《谈龙录》对“神韵”说发难，引起轩然大波。而后历代名家都对“神韵”说发表过自己的见解。其中尤以袁枚的见解为独特，“阮亭主修饰，不主性情”等。

一、“神韵”说的争论

赵执信批评“神韵”说过于玄虚缥缈，脱离实际，由此理论而写作的神韵诗则“诗中无人”，没有感情。赵的批评得到了后世学者的赞同。与此持相同观点的还有翁方纲、袁枚、纪昀、梁章钜等。如梁氏即认为：“王渔洋谈艺四言：曰典，曰远，曰谐，曰则，而独未拈出一真字，渔洋所欠者真耳。”

袁枚对王士祯的态度是“不相菲薄不相师”，尽管比较折中，但对其诗缺乏真情却批判得最严苛：

“阮亭主修饰，不主性情。观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”

赵王之间的争执具体在以神龙喻诗的认识上。王士祯曾说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”赵言：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘泥于所见，以为龙俱在是，雕塑者反有o矣。”在此，赵王之间的争执实际上围绕“形”与“神”的问题。王氏强调“神”，对“形”的要求只抓住具有代表性的部分，能体现“神”即可，“形”总是为“神”服务的。而赵氏则强调“形”，对“形”的要求严格到完整不缺，却忽视了“神”。赵执信对“神龙”的认识不无道理，指出了王士祯之“神龙”论的负面效应。诚然，对那些不知诗为何物的人，以王氏的方法作诗，犹如盲人摸象，以局部代整体的危险是存在的，但不能据此认为王士祯的“神龙”论是谬论。事实上，王氏的言论所占的位置较赵氏为高。譬如现代抽象派画家毕加索的画，把各个物体的特征进行凝练，抽象概括，再加上画家自己的创作，呈现给阅画者的已然不是事物实体，脱离真实远矣。然而真正知画者，会从中看到作者的情绪，感受到画面的力量，知道画的真实价值。

梁章钜所说的王渔洋之谈艺四言，《带经堂诗话》中如此记载：《六经》、《廿一史》，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，阢结漫谐之习，吾知免矣：一曰典。画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水：李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也：次曰远。《诗》三百五篇，吾夫子尝弦而歌之，故古无“乐经”，而《由庚》、《华黍》皆有声无辞；土鼓@铎，非所以被管弦叶丝肉也：次曰谐音律。昔人云，《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去《风雅》未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。（《蚕尾续文》）

而赵执信之所以从王渔洋的诗中看不到人，梁章钜以为王渔洋论中不提真，与他们不理解神韵诗所追求的深层的审美内涵有关。王渔洋在《师友诗传录》中说：

唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公常举以为名言。若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味，初看未见，愈久不忘……水味则淡，非果淡，乃天下至味。又非饮食之味所可比也。

由此看来，追求“味外味”，“于平淡中求真味”，才是王士祯追求的理想诗境。而典、远、谐则都是为了达到“味外味”而设的标准，并不与“真味”相抵触。

二、“神韵”论的理论来源

既然谈到“神韵”论的深层审美标准，就需要了解“神韵”论的理论来源。

一般来说，“神韵论”的直接理论来源于司空图的《二十四诗品》和严羽的《沧浪诗话》。王士祯直言不讳地说过：昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓冲淡者云：“遇之匪深，即之愈稀”；有谓自然者曰：“俯拾即是，不取诸邻”；有谓清奇者曰：“神出古异，淡不可收”，是三者品之最上。（《鬲津草堂诗集序》）

一般认为，王士祯晚年所编的《唐贤三昧集》是他的“神韵”论的实践成果，所选之诗是他认为符合神韵标准的，他自己说所选依据是司空图和严羽的言论。

《唐贤三昧集》之所以推崇王维、孟浩然等一派清音，而不选李杜，是因为除了王渔洋自己解释的是效法王安石选《唐百家诗》外，更重要的是他认为王孟的诗更符合“于平淡中求真味”的神韵标准，有“不着一字，尽得风流”的标致。

“神韵论”除了宗法司空图和严羽的诗论外，更深入更广泛地取法了南宗画论、老庄玄学和佛教理论。将画论与诗论融合，将老庄玄学与佛教禅学贯通，提出了“诗禅一致”，“既贵能入，又贵能出”，“见以为古澹闲远，而中实沉着痛快”的论诗境界实为“神韵论”的结实而丰厚的理论根基。王渔洋也说：舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶？（《香祖笔记》八）

景文云：庄周云：“送君者皆自崖而返，君自此远矣。”令人萧廖有遗世意。愚谓《秦风・蒹葭》之诗亦然。姜白石所云：“言尽意不尽也。”（《古夫于亭杂录》）

由此可知，王渔洋对诗的要求是“言尽意不尽”、“神韵天然”、“不着判断一语”，这是否意味着可以“遗形得神”、“诗中无人”呢？当然不是。

《带经堂诗话》卷二：

益都孙文定公（廷铨）咏《息夫人》云：“无言空有恨，儿女粲成行。”谐语令人颐解。杜牧之“至竟息亡缘底事，可怜金古坠楼人”。则正言以大义责之。王摩诘“看花满眼泪，不共楚王言”。更不着判断一语，此盛唐所以为高。（《渔洋诗话》）

王渔洋认为盛唐在“不着判断一语”，但这不代表诗已经淡化到完全没有感情。“看花满眼泪，不共楚王言”。以一个旁观者的眼光平静客观地叙述一件事，实有冷眼看世界的冷峻与脱离尘世的拔俗之态。作者的判断并没有直白地说出，“泪”与“不”这些字眼却分明透过纸背向我们展示出一个委屈、怨恨、抗拒又无可奈何的交织着多重感情的息夫人的形象。“不着判断一语”反而把空间留足，给读者留下了无尽的想象空间。“人”未现，却始终关注着客体，理解了文字表层之下隐藏的深层感情，读者自然会感触到诗中的人。要达到这样的境界，很重要的一点便是“悟”。在古人看来的“悟”，今天不妨理解为“灵感”，而“灵感”的产生则又离不了“人”的参与，诗岂能“无人“？“神韵”论强调“伫兴而作”、“兴会神到”，认为这是创作神韵诗必不可少的。如：当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落。稍纵则逝矣。有先一刻，后一刻不能之妙。（《师友诗传录》）

严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《胬耸话・诗辨》古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。（《池北偶谈》）

赵处女与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽有之。”司马相如《答盛览》曰：“赋家之心，得之于内，不可得而传也。”云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶？”数语皆诗家三昧。（《渔洋诗话》）

“悟”这一活动强调对那时那刻事物的捕捉，这期间作为主体的人，必须以内心去关注，体悟那一瞬间的情景，因此，诗中又怎能“无人”呢？

由此，王士祯的诗力求追逐这种“不着判断一语”的诗美境界。如他的《寄彭十羡门》：

萧寺钟残时，燕山霜落夜。对床语清夕，流连不知罢。

落叶一纷飞，离鸿遂南下。澉浦近青山，依稀见君舍。

这首诗是作者离京南下时与好友孙y依依道别时作的。从字面上看，作者的感情极为平淡。只一味地描写了诸多布景，如“萧寺之残钟”、“燕山之霜落”、“飞舞之落叶”、“南下之离鸿”。但让人极易看到，这其中任何一景都暗含依依惜别之情。作者力图用烘云托月之法将离情渲染到极致。所谓“见以为古淡闲远，而中实沉着痛快”。另外，诗中有一语直写了两人的交清之深厚“对床语清夕，流连不知罢”。清冷的夜晚对床而眠，滔滔对语不知疲乏，留恋不忍分离之情跃然纸上，与周围诸多凄清之景相互映衬，自是别有一番滋味在心头。他的离情岂是难见的，岂是虚假的？答案当然是否定的。

参考文献：

[1][清]王士祯，著.牟通，李茂肃，整理.渔洋精华录集释・上中下三卷[M].上海：上海古籍出版社，1999，12.

[2][清]王士祯.带经堂诗话・上下册[M].北京：人民文学出版社，1998.

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[4]裴世俊.王士祯传论[M].北京：中国戏剧出版社，2001.

[5]郭绍虞.中国文学批评史・下卷[M].北京：百花文艺出版社，1993，3.

[6]袁行霈，主编.中国文学史・第四卷[M].北京：高等教育出版社，1999，8.

[7]刘大杰.中国文学发展史[M].上海：上海古籍出版社，1997，9.