由世博会中国馆设计所引发的思考

摘要：上海世博会中国馆的设计体现了中国文化的精神与气质，是中国设计飞速发展的体现，欣喜之余，也体现出一些当代中国设计存在的问题，这值得我们今天的艺术工作者发现并思考。

关键词:世傅会；中国馆；设计；文化特征；审美

中图分类号：J505文献标识码：A

Thinking Inspired by Chinese Pavilion Design in 2010 Expos

SONG Bei

上海世博会中国馆的设计以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。如果就天下粮仓而言，造型上采取“斗”的造型。在构造上吸收了中国建筑中的斗拱结构，同时色彩上运用了带有民族特色的“故宫红”。与同类型建筑作品相比，中国馆的设计在吸收民族元素上比较含蓄也比较成功，在一系列政府网站上，该作也是倍受赞誉，也有专家认为中国馆的设计将如埃菲尔铁塔那样成为不朽之作。不过中国馆的诞生至今也并非风平浪静，先是初选被淘汰（复选被偶然捡回重审），后又遭遇“抄袭门”，被指抄袭了日本设计师安藤忠雄的作品。如果说“抄袭”的话，应非如此，斗拱结构本身就是中国建筑中的传统符号，以此为元素，必然会与其它同类型建筑有形似之处，不熟悉艺术创作的人往往会从外形相似上判断，判断为抄袭，其实作品内在的意蕴不同，也无法抄袭。之后，安藤忠雄也否认了抄袭一说，认为中国馆“非常大”与他的作品有很大区别。“非常大”也内含两者造型气质不同的意思。再譬如同为立体派的毕加索与布拉克的作品一度外相上难分彼此，后来毕氏接触了非洲的木雕艺术后，画风陡然变成了蛮野而朴拙那种黑非洲艺术风格。对此我们当然不能说毕氏抄袭了布拉克或者黑非洲雕塑，因为在其任何阶段的作品中，都具有毕氏艺术特有的辛辣、怪诞,以及西班牙艺术家共有的一种神秘韵味。

不过这里面也揭示出一个问题，就是现代艺术语汇经过百年的发展演变，早就已经是世界性的语言了。我们的很多重要创作不一定非得憋着股劲，非得在本民族的传统样式上兜圈子，中国的艺术家完全也可以借鉴世界上的印第安艺术、婆罗门艺术等。或者抛掉这些，完全以现代艺术的视野来进行创作，只要是有才能、有学养、有使命感的艺术家，无论作品外相万千变化，其实内在都不可避免蕴涵有本民族的魂魄和意味，当然所谓的大师也是藉此升华而出的。

不过“抄袭门”之后，在一些建筑类论坛上出现了一些对中国馆批评的声音，观点大抵归两大类：一、中国馆的设计与上海地域的建筑的特点不协调。二、中国馆给人高高在上的压迫感，与“城市，让生活更美好” 的主题下不吻合。艺术上的评判本就是众口纷纭，见仁见智，但也能说明一些设计上的未尽意之处。笔者认为上海属于中国最现代化的城市，而世博会展示各国传统文化之外，更多的是展现最新科技、最新文化、最新价值观，甚或是一些新奇玩意的场所，本身属于对既往批判、更新意味的展览。中国馆设计本身在融合民族元素方面是优秀的，但其造型不一定会使人联想起粮仓，从轩昂的华宇加上故宫红上看，容易会使人联想起传统“万方归统”的政治文化。那么在世博会这样的环境中，可能对比其它场馆千奇百怪的造型，会显得表情严肃，或给人不必要的压力。从艺术上来看，把体量如此大的华厦用倒锥体方式表现，虽然突出了现代感，但也加强了这种压迫感。不过类似见仁见智的问题其实并不重要，况仅是个人的一点感受，不过事关世博会中国馆的设计，倒引发笔者对我国艺术设计现状、艺术教育现状的如下思考。

关于世博会，也有其它作品牵涉“抄袭”的事端，事实真伪无论，但就其诸多设计不尽入人意之处，我们不妨反思一下我们的设计艺术现状是否存在问题呢。依我们国家目前的环境，应该是十分有利于设计艺术的发展，经济发展迅速，国力强大，而且处于史所未有的学习艺术的高峰时期，仅山东一个省一年报考艺术院校的人数就达20万之巨，几乎赶上一个欧洲小城市的人口。艺术人才多年的积累，加上近几年大面积的扩招，全国拥有庞大的艺术类从业人数，可谓欣欣向荣。但是回过头总结看来，在设计上也包括美术上真正能形成自己风格；具有自己的理念；与世界大师同起跑线、同级竞争的还是寥寥。在中国正统艺术院校培养出来的数量庞大的设计人才，不但不能与同属亚洲文化圈的日本抗衡，甚至于还不如少数非正式培养的、自学成才的港澳台设计家，这个落差实在巨大！不过原因则是多方面的。或许我国简单人工密集型的产业模式使得高端设计缺少土壤；行政化的审批制度使得公共艺术由少数人说了算。前者使得学设计的大学生在工作中难展抱负，后者使得优秀的构思常落败于平庸的创意。不过笔者总结，我们对于设计艺术的认知，特别是艺术基础教育上也出了问题，笔者总结问题有二：

一、我国的博物馆教育尚不发达，不能像西方国家那样，从小就可以在众多一流艺术品当中得到美的教育，在这方面甚至亚洲的韩国也远远走在我们前面,这种艺术感觉缺乏的情况一直延续到我们的专业艺术院校教育，这使得设计系大四的同学往往既说不出几个艺术家的名字，更不了解世界艺术的前沿风貌。对艺术都不了解，如何从事艺术设计呢？举例如:安德鲁设计的国家大剧院是从一粒非洲的种子得到的灵感，继而能融合入自身的审美素养、艺术风格之中。但常见我们的学生一接到设计任务，大多是从国外大师资料入手寻找灵感，随着设计任务的不同，一天变换一种刚学来的风格，如此这样永远只能做学生，或真的是在抄袭了。再看我们的设计系出于学科间的壁垒，往往人为与艺术教育割裂开来，设计艺术近乎被简化成创意+技能。在当前素质化教育的时代，做为设计师的基础的素质--“创意”，在年轻学生中不难出现，也不难培养；而我们传授的更多技能只是围绕着电脑软件的熟练而进行，对于设计教学的这种简单化、程式化，国内也有不少质疑。值得一提的是三大构成便是是设计艺术与现代艺术联系的桥梁，再往前的美术基础教育更是艺术的基础，这方面最理想的状态是能出现“大师”级教育，至少也要有能力把学生能带入一个艺术的领域，可惜出于历史方面的原因，我们在艺术基础教育上曾经僵化教条，因此在这两方面都是我们的弱项。有意味的是我们一旦哪边出了问题，首先会认为哪边不好，就像电灯因故障没亮，就企图关掉发电厂一样。在普遍的就业压力下，往往会通过“改革”的办法削弱美术基础、三大构成，把设计教育变成全技能化的教育。

二、由于艺术素养的缺乏，我们的很多设计师在民族特色的招牌下，仅仅是在中国元素整合上做拼凑文章，自己的艺术个性无从体现，也无法出现真正属于中国气质的现代设计。试想谈起法国的现代设计、德国的设计、日本的设计，我们都能有明显的意象，且各成一派。值得一提的是日本有它的独特性，既东方又非常现代。谈及中国的现代设计呢？这个概念就会模糊很多。在这方面不妨看看日本这个案例：从日本富士山整洁、单纯又极其对称的弧线上，我们或许能看见浮世绘艺术、日本现代艺术、日本现代设计中那种抽象整洁，也富含东方意蕴的线条，看得见东山魁夷的绘画，也能看得见丰田、索尼的产品。根据丹纳的《艺术哲学》中的文化地理学，我们也有理由相信积聚着文化内涵的富士山造型对日本民族的造型审美有较大的影响。这种影响是深刻的，几乎不需要有人指着自己的作品说，我在作品中结合了富士山或是奈良寺的元素。但这种审美上的共性又是通过艺术的个性表达出来的，如同为日本建筑名家，隈研吾就与安藤忠雄的风格差异巨大。中国的文化、环境特征也一样影响着我们，且这种影响是内在的，使得每一个中国人再怎么学习现代的西方造型，都不可避免具有中国文化的烙印。我觉得东西方的问题，是其内在的魂魄问题，而非简单的元素整合就能完全搞定。的确元素整合很多时候只是亮点、甚或是噱头，能给人提供一种新奇的感觉，譬如常见我们整合京剧的元素、水墨画的元素，或夸张点整合点非洲的元素，但当这种新奇过去后，是否能存在一个学派性的支撑呢？未必。

再譬如德国新表现艺术崛起，并形成世界风潮，我们也能更好地了解德国招贴艺术为什么走在世界前列，因为两者后面有着更大的背景，可以称作德国意味的东西，而不是依靠吸取什么科隆教堂的元素、大黑森林的元素胜出。从德国艺术家们虽然同样具备理性、冷峻的特征，但风格相差巨大来看，类似“精神”“意味”的东西只能通过每个艺术家的个性得以施展，而现代艺术或者设计中若有什么中国学派的东西，应该是在这个里面出来，如果吸收元素属于创意范畴的话，长远看艺术个性大于创意。

综上所述的道理，大家都明白，但是路怎么走呢？既然元素整合只是属于创意的套路，是不是只要你是中国人，那不需要努力什么，作品里自然会有中国艺术的韵味呢？当然不是。里面除了学养、历练之外，我认为是还是以个性为主导，如果个性缺乏了，审美意象也就模糊了，这也是我国设计缺乏学派性表现的原因之一。达利自称常从龙虾上找到灵感，自己也留着尖细修长的龙虾须般的唇须，这和达利的艺术中异常尖锐、刺激的造型是相吻合的，也和加泰隆尼亚地区（达利故乡）艺术特有的异质感、异域感是吻合的。就和舞蹈训练中讲究的“筋”一样，是一个人艺术中最根本性的支撑。水墨画肆意渲染开的笔墨往往会引起看客们的喝彩，但行家在墨团中那根骨线质量上判断高下，我认为造型艺术中那根“筋”便是艺术个性之源，而这根“筋”是能培养出来的，这往往被我们的艺术基础教育所忽视或理解不深，而一般也普遍认为“线条”的艺术在中国的书法、绘画中才重要，其实在所有造型艺术中都一样是根本，不过那是另外一个话题了。