听,这些吉他的孩子

啊，请弹作品第一号，

搅动人心中的匕首

9世纪中叶，阿拉伯新、旧音乐派别分裂，伊斯兰世界最伟大的音乐家伊夏格・阿尔一莫希里(1shaq al-MawsiIi，767-850)坚决维护旧音乐，反对一切技巧炫耀。出于不能控制的嫉妒，伊夏格把他最好的学生兹尔雅布(Ziryab，789-857)赶出巴格达。兹尔雅布去了西班牙，带去伊斯兰活的音乐传统。相传兹尔雅布有一手堪称了得的乌得琴技。究竟如何了得，今人已无法亲耳听证。但在今天西班牙吉他和弗拉门戈吉他繁复如金丝穿梭火烫如金珠滚落的乐声中，我们仍依稀能想见当年那种风华。许多现代音乐学家认为，阿拉伯乐器乌得(Ud)是欧洲乐器诗琴(即琉特琴)的祖先，而中东的游吟诗人又是西方民谣艺人的祖先。

15、16世纪，东方的弹着琉特琴边走边唱的游吟诗人经常出现在欧洲大陆，这影响了欧洲民间音乐的发展。由于制作工艺简单，携带方便，不久欧洲大陆田野村镇便遍布了这种民间的弹唱声。古代的民谣诗人怀里抱着的肯定是琉特琴而不是吉他，从16世纪的风俗画，更早时期的人像雕刻，尚能追忆出远古的时风光影。琉特琴跟吉他很像，但是有11根弦。今天这种乐器还有人弹，却已艺学精奥如庙堂之高，听朗恩・麦克法兰(Ronn McFarIane)的苏格兰琉特琴和阿瑙尔・伯拉罕(Anouar Brahem)的突尼斯乌得，我觉得琉特、乌得就是吉他，更精致更细腻的吉他，比吉他更古更深更美。

16、17世纪，吉他更多地被使用了，6根弦的吉他，显然比11根弦的琉特琴好弹，也更容易将注意力转向唱的部分。比较公认的研究认为，吉他几乎与琉特琴于同一个时期由阿拉伯人传进西班牙，但直到600年后才得以流传，折射出音乐从宫庭向民间的递演。

欧洲大地上的游吟者，游走在人群中，身份更接近于说书艺人。他们不专门于写诗，节律性的长短句只是方便吟唱的必需。他们也不专事于撰写历史，说历史、传信息、谈论时事更是说书人的本行。所以民谣艺人着眼于生活，以叙事为主体，把唱歌当说话。短叙事曲(Ballad)是最常用的形式，包容了日常生活的全部内容。长叙事史诗着重讲史，将节的概念扩展为“行”和“体”。如今仍完整保留这种传统的阿拉伯人、乌得演奏大师瓦哈布(Mohamed AbdelWahab，1910-1991)，他的歌一唱几十分钟、几个小时，不分节，也并非组歌，就是一个大曲子，像一个人表现的诗剧。在他活跃的60多年里，阿拉伯歌手无不受他的影响。

吉他弹唱的野风，一行四百年。18、19世纪，当苏格兰的农民诗人彭斯和英格兰的民歌学者夏普开始集中地采集这些原野大地的花朵，发现游吟者不只是游吟者，还是民间诗人、酒徒、信息传播者、讽喻现实的小丑、助兴人、诗诵家、史诗杂匠。由于传布广远，全凭口耳相传，有时同一首歌流传的版本多达100多种。

那是生命：真实的事物?

它在蓝色吉他上行进。

一根弦上有一百万人?

所有的行为都在，

所有的行为，无论错对，

所有的行为，无论强弱?

情感疯狂地呼唤，

像秋风中苍蝇的叫声，

那么这就是生命；真实的事物

蓝色吉他的声音。

盲人莱蒙・杰斐逊(1 897-1929)是一个赤贫家庭的七个孩子之一，因为自小双目失明，父母只能让其学习音乐，所谓学习，其实就是一边自己摸索，一边沿途卖艺混口饭吃。最早的乐器是自制的，用一个废木盒子外加一根琴颈，搭几根弦，一把木吉他就这么成了。成年以后，杰斐逊把达拉斯作为他的露天表演舞台，以街头流浪的巡回演出形式，将自己的个人经历改改编编，最终唱遍了德克萨斯每一个城镇乡村。

“他最普遍的主题一一贫困、酗酒、暴力、女人，有时甚至较公开地谈论――反映他生活经历的面貌。”1925年底，杰斐逊第一次离开家乡，应唱片公司之邀北上芝加哥录音，四年里留下了大约90首歌曲。而录音和唱片销量的所得，变成了这个“黑瞎子”雇车与司机在城里兜风的消遣费用。卖唱的瞎子也兜风，这是杰斐逊的酷，酷的后面却透出这个黑人艺人难以排遣的凄苦。杰斐逊用极为自由的方式，表现演唱上与吉他弹奏上都极为即兴复杂、有些居然是已经失传的手法；在谈论信仰、宗教或生活叙事时，杰斐逊的信口编唱自然完美。

1929年，杰斐逊酒醉后倒卧道旁。一个外貌如盲流的黑鬼，冻死在街头也无人过问。直到半年后，这个倒毙在芝加哥风雪中的人才被验明身份。他去世后，他的唱片再版了数十次。2000年，久经寻觅一夕在手的Blind Lemon Jefferson《Moanin’AllOver》终于在我的CD唱机上旋转，老黑人苍老的声音穿过65年的尘封岁月轰然降落，才发现它就是哭喊，比哭喊更让人锥心地疼痛。在盲人莱蒙・杰斐逊的时代，欧陆民谣经过黑人的继承和改良，变黑了，变蓝了，美国人叫它布鲁斯，我们则大而化之，称其为美国民谣。

杰斐逊死的时候，伍迪・加思里(1912-1967)刚刚15岁，是俄克拉荷马奥基玛小镇上最穷的白人。家中的一系列变故，使他不得不在一年前退学，开始了四处流浪的打工生活，流浪中他学会了弹吉他，用吉他卖唱谋生。在从得州流落到加州的过程中，加思里目睹了经济大萧条的刺目现实，尤其是与城市民歌手、剧作家、地下文人圈的交往，使他日益受到左翼政治思想的感染，道义感日趋强烈。以亲身经历的各类事件为素材，加思里创作了《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌曲。为普通民众而歌，为底层人民而唱，立意于唤起民众的觉悟，成为加思里的艺术追求。他曾这样表达自己的立场：“我不会去唱那些富婆的第九次离婚或者某个怪人的第十个老婆。我没时间去唱这些东西。即使有人每周付我十万块钱我也不会唱。我只唱那些普通的人们，他们干着被人认为是琐碎和肮脏的艰苦工作。我只唱他们对美好生活的渴望。”

由于一个叫卢马克思的民谣采集者，这个城市流浪者、抱吉他的街头卖唱艺人，于1930年代被美国发现。加思里谱写和改编的歌曲有1000多首，这些歌曲中的一部分成为美国的珍宝，收进了国会图书馆。在动荡的五六十年代，加思里的歌曲突然复兴，成为民权斗争的武器。

加思里写有一本自传，叫作《奔向光荣》，这部传记记录了他大半生的云游、吟唱生涯，充满了革命者的豪迈和民间的热情。有一本看过这部书的人被加思里迷住了，这个人就是鲍勃・迪伦。

那人俯身，调校

吉他琴弦。日子青郁。

他们说：“你抱着蓝色吉他；

弹奏的事物并不真实。”

那人笑道：“蓝色吉他上

事物改变了本来的面目。”

他们又说：“你弹奏的曲调

必须既高于我们，又是我们自己，

蓝色吉他上的曲调

必须是事物本来的面目。”

一把木吉他，一只口琴，一口如苍老巫师的男人腔，在整个60年代，鲍勃・迪伦(1941-)成为引 领新民谣发展的主导。由于延承了加思里的吟唱生活和精神品格，一段时间他被称为“伍迪之子”。在1962-1 966年的5年中，迪伦出版一系列经典专辑，《放任自流的鲍勃・迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返6 1号高速公路》、《无数金发女郎》，这些作品不仅影响了当时的歌手，也影响了几乎所有门类的艺术家。

与传统民谣的直接写实不同，迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经・旧约》典故。他将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起，使60年代民谣成为知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时，民谣已不单是民间传统的代名词，更是时代象征、民间思想的代言。

迪伦曾说，民谣音乐带给人的亲切感，是任何别的音乐形式都无法比拟的，这也正是民谣的魅力所在。1963年初，迪伦从英国学习传统民谣回到纽约，开始他行将震撼世界的创作。这创作一开始表现为对传统全神贯注的吸收和改编，其后表现为对这些传统规则和限制的――打破――这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们所看到的，这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的一个敏感坐标。

我弹不出完整的世界，

虽然我用尽了力量。

我歌咏英雄的头颅，巨大的眼睛

古铜色的脸，但并不是一个人，

虽然我尽力弹出完整的人。

弹他时几乎做到了这点。

如果小夜曲

和人一样重要，那么

完全可以说是小夜曲

弹奏蓝色的吉他。

60年代中期以降，台湾发生西方流行乐在青年学子中大举风行的狂潮，鲍勃・迪伦是影响这一时期大学校园的最大人物。有两个人留下了这段生命的暗记，一个是张培仁，把自己唤作“兰迪”，还有一个是陈升，把英文名取为“鲍勃”。

那时候他们都还是小孩子。但弹吉他的潮流很快在这批小孩子中间兴盛起来。70年代，民歌社团、校园竞歌逐渐红火。唱片公司推波助澜，举办起校园民歌的大赛。

侯德健开始出来。不修边幅，衣冠不整，穿着破拖鞋成天翘课的名牌大学生，功课不上进却酷爱着吉他。1978年美国与台湾断交，引发系列政治地震。侯德健一小时一挥而就的《龙的传人》，在两岸相继爆发性流行，成为台湾校园民歌最红火的一章。侯德健代表的是民谣关注现实、反映现实的传统。但在一个时局动荡、政治严苛、诸事敏感的年代，现实从来不是那么容易反映的。反西化、回归民间、回归现实、艺术寻根这样的诉求，迟早如囊中之锥越出艺术，刺激了政治。民谣艺术就是现实，追求现实的艺术不可能不触及政治。

斗转星移，70年代最热门的美国民歌已经不是鲍勃・迪伦，而是连年占据广告牌前列、唱着《乡村路带我回家》的约翰・丹佛。这时青年学子手上的吉他弹唱歌本，丹佛是最流行的教材。丹佛的格言随着吉他唱本曾流布广远：“酒太少了使人沉醉，太多了令人痛苦，所以我只能寄情于山水。”

叶佳修推动了对山水人物、田野风情、自然趣事的热衷。风花雪月、淡淡琴声、清新男生女生让刚刚从政治大一统中走出的人们眼前一亮，哇!这么好听!《乡间小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖湾》、《踏着夕阳归去》……一系列叶氏名作成为两岸人民永恒怀念的金曲，而1970年代，则成为整个华语圈共认的“过去的好时光”，有着代表着过去、好时光、旧甜蜜的一大堆“老歌”，在民谣吉他的絮语声中，诉说着爱情、美景、好日子、春夏秋冬，非但不痛苦反而是甜蜜浪漫无比的流浪：《蜗牛与黄鹂鸟》、《兰花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《秋蝉》、《浮云游子》、《雨中即景》、《阿美!阿美!》、《思念总在分手后》、《恰似你的温柔》、《橄榄树》，“不要问我到哪里去”……

当我的手指在琴键上弹奏音乐

同样的声音

在我的心灵上也弹出音乐

那么音乐是感情，而不是声音

那么音乐是我的感觉

在这房间里，我渴望你

该仔细看一看吉他这门乐器了。从400年前，甚至推至更远，推至吉他的前生，中世纪的琉特琴家族。虽然在不同地区、不同时代流转，这种吉他弹唱乐曲却一直有着一张统一的脸孔。当我们拿着一些古曲，拿着这个民族、那个民族不同的吉他歌谣，我们发现了这彼此相仿的统一样貌。它是歌唱生活的，沾着土带着血连着肉，讲着歌手出生的区域或生活社区中的一些事；它是说着话唱歌的，边说话边唱歌或同时又说话又唱歌、唱的歌里有说话、说的话里有唱歌。它是民间的人唱给民间的人听的，自学成才，自我成长，没有讲堂，没有宗师，社会是它最大的学校，街头、酒吧、人群聚集地是它最好的表演场所。

而吉他歌曲，一直是在吉他的套子中行进。吉他这门乐器，是不同时代、不同地域成千上万作曲者后面最大的作曲者。六根弦定住了规范的大小调，最容易最明朗的和弦是C大调主属和弦，吉他歌曲便在和弦与和弦规范转换之间找到了旋律的方向。

吉他的孩子，你们歌唱着吉他，也被吉他歌唱着。

毫不足怪，1994年《同桌的你》平地而起，几无宣传地走红，打着1983-1993校园创作大搜集的旗号，校园民谣在大陆风行起来。才子高晓松，歌手老狼，不仅成了清华大学的名人，也成了每一所大学的名人；每一个大学的吉他弹唱者，都被《校园民谣》这小小的磁带鼓动起来，校园民谣不只是流行曲调，一时还成了波及全国的高校民间运动。吉他的习练者本来就多，现在找到了一个出口，一个艺术的热梦。

台湾民歌不远，鲍勃・迪伦太偏，新一代吉他演练者的最佳偶像或许是保罗・西蒙。西蒙的诗意、美感、被误认的少年腔都太得大学生的心了。于是，在高晓松、沈庆撺掇下，“睡在我上铺的兄弟”、“关于理想的课堂作文”、“冬季的校园”、“漂亮的女生和白发的先生”、“流浪歌手的情人”等所代表的校园生活，被放大、歌唱、传播。大学生们把它当作自己的抒情，吉他弹唱者用它来吸引女生、聚众。漫画化地看校园外的世界，无比美好地美化过去的日子，成为经济大潮震荡之前，精神玩味者充满幻觉的流行病，校园民谣终究变成布尔乔亚的虚浮美感。众多校园歌手用几年的努力证明，他们只具有一点点的音乐入门知识，做音乐本来必须有的天才，他们没有。所以出了校门，民谣歌手就上班去了。

像是校园民谣另一半的和声，城市民谣、新民谣在另一个方向唱响。李春波、艾敬，《小芳》、《艳粉街》、《一封家书》……李春波用东北味的大实话鼓荡起知青的怀旧、上山下乡生活中的艳遇，又让打工者、异乡青年、外地大学生在一封家书中找到共鸣；同样是东北，沈阳姑娘艾敬充满期待又语义暖昧的“1997快点到吧，我就可以到香港啦”，也成为一个 时期跟政治挤眉弄眼，有话不说、话里有话的通俗符号。

校园民谣、城市民谣、新民谣，是这一时期中国民谣场景中最大的景观，却不是最重要的景观。以民谣极端分子的眼光看，它是不是民谣都成问题。真实世界被关在门外，还离得很远。现实生活还并未发生，苍白得割不出一滴血。说起大陆的民谣，它并不主要在贴着民谣标签的各种事物上发生。

同一时期摇滚领域中的张楚、何勇、王磊、郑钧、许巍，显然是民谣更强大的一翼。张楚用《上帝保佑吃完了饭的人民》、《孤独的人是可耻的》为民谣诗人正了名；何勇用他的《钟鼓楼》，用“姑娘姑娘，漂亮漂亮；警察警察，拿着手枪”唱出了只有成年人中的儿童才能唱出的儿歌；王磊用他四川打工者的身分、川剧的老底子、赤子的血性唱出了经济起飞时期国家底层盲流的苦痛。与传统民谣相通的是，它们是带着的，是哭，是比哭更锐利的喊叫。

不易被人看到的、坚定地自封为民间、民歌、俚俗的人士，在校园民谣的风雅、城市民谣的可爱对面出现了。现实的部分很容易变成意识形态，出现了关注无产者命运的张广天和力图要表达工人阶级观点的黄金刚；真正的生活和底层不应该是校园和录音棚，所以小河、万晓利出现了(酒吧)，雪村出现了(市井)，杨一出现了(街头)，野孩子、苏阳出现了(民间，大西北)……

参考着中国大陆新的吉他一民谣场景，历史差不多已经说清了民谣的简单与复杂。这是离生活最近的艺术，连着身子带着肉，所以民谣是最简单、最朴实的艺术；由于离生活最近，在人的身体中直达人生的基层，所以它最狠，像是肉搏，又可能成为最本原、最先锋的艺术。

民谣中的诗人，诗人中的陋俗者，因才华过多而不满足于在套子中打转的天才，在民谣领域发起了各种艺术的冲锋。先锋景观成为2000年之后最大的中国民谣景观。要三言两语说清这其中的复杂幽深是不可能的，就举他们有趣的唱片名来意会吧：“每个人的一生都是一次远行”(尹吾)，“上西天”(朱芳琼)，“飞的高的鸟不落在跑不快的牛的背上”(小河)，“请给我放大一张表妹的照片”(美好药店)，“人人都有个小板凳，我的不带入21世纪”(胡吗个)，“到动物园散步才是正经事”(my little airport)，“我不能悲伤地坐在你身旁”(左小祖咒)，“一巴掌打死七个”(胡吗个)，“沉默如谜的呼吸”(周云蓬)，“一切没有想象的那么糟”(万晓利)……

而民谣最神奇的一面是，我们知道它是外来的，但它又分明说着好像是我们自己的母语，它很容易变成各民族自己的艺术，像一个从小捡来的孩子，虽然没有血缘关系，却跟养父母越来越像。其中原因大概是，民谣是生活一说唱的艺术，它支持着说，所以在吉他的套子里允许和鼓励着口音和地方方言。虽然吉他和弦是纯正的西方和声，世界各地却都不乏既弹着吉他、又毫不含糊说着自己本族语言的民谣歌手，甚至经由歌手的改造，这吉他演奏也说出地方方言的节奏和音调来。乌得是阿拉伯的乐器，琉特琴是西方的乐器，吉他是西班牙、英国、美国的乐器，毕竟最后，他们都是人的乐器。

于是，民谣的地方话，中国的民谣艺术，民族的和本土的音乐语言，一点儿也不含糊地在这些人身上发展起来：说湖北话的胡吗个，说维族话的艾斯卡尔，说蒙古话的杭盖，说北方话的岂珩，说北京话的沙子，说西安话的许巍、杨嘉淞，说西北话的野孩子、苏阳，蹩出了民间一先锋一诗人惟我独有的自制黑话的左小祖咒……

麋集的思想，麋集的梦

梦见遥不可及的乌托邦。

山的音乐似乎

不断飘临，不断消逝。

2007年，与侯德健同辈、比侯德健还要老的台湾卑南族歌手胡德夫，推出平生第一张录音室专辑。

2007年，一把吉他走天下的林一峰，走香港走内地，一个城市一个城市地与“峰迷”见面。

2007年，小河、万晓利、苏阳、洪启、小娟，北京的民谣会一场连着一场。

2007年，陈绮贞、陈珊妮、“苏打绿”、“自然卷”、曹芳、黎亚，小众民谣在都市里流行起来。小众民谣称呼自己另有一套术语，不叫小众叫小资，不叫民谣叫Indie，不叫民歌叫Pop，但它骗不了人，吉他还是吉他，吟唱还是吟唱，叙事曲还是叙事曲。

2007年，李志头三张个人小样――《被禁忌的游戏》、《梵高先生》、《这个世界会好吗》――陆续为人所知。这些工艺粗糙、包装丑陋的自制唱片，通过网络时代的隐秘通道，激起了虚无青年冰冷的热血……

中国新的民谣景观，再一次地形成。

民谣总在发生，所以民谣无法总结。对于吉他叙事曲，也就是我们通俗叫作“吉他弹唱”的这玩艺儿，最初也是最后、最基本也是最高级的启示是如果音乐是一种武器，那么民谣就是最近在手边的一件武器，像一把刀子；如果生命必须被歌唱，音乐是精神的食粮，那么对最普通的人来说，还能有什么选择比拿起吉他更好?所以拿起吉他，上路吧!