杜尚的消解与自由

我认为的杜尚最大的贡献――消解，对即定法则的消解，及由消解得到的自由。提及受杜尚影响较大的行动绘画和极少主义，因为它们都是在当时做到了真正的自由的追求和表现。最后谈谈中国当代艺术“不自由”的现状，探讨通往自由的方向。

艺术是什么，生活是什么，艺术应该做什么，艺术史在对这些问题的思考和回答中发展延续下来。在西方，从古典美术的写实和反映生活、记录生活，到浪漫主义宣扬的对情感的宣泄、对古典法则的否定，到印象派对大自然的发现、对外光的追求、形体的消解，到后印象派三将凡・高、高更、塞尚分别从情感、精神、物体的坚实和永恒的角度对艺术作了新的诠释，再到野兽派、立体主义等等，我们可以从这个脉络中看到：随着时代的变化、科技的发展（如相机的发明、光谱的发现）、社会环境的不同，艺术的定义被不断修正，艺术的功能也在不断变化。但也可以看出，一直到立体主义毕加索完全分割了事物的形体，仍然是对艺术的形式上的探索，而在艺术的观念上、精神上的重大转折则不能不说到杜尚。

1917年，杜尚向纽约艺术展览会送去了一件奇特的展品：一个题名为《泉》的男用小便器。这件艺术品犹如一颗炸弹，既挑战了“什么是艺术”的传统观念，也挑战了传统的美学理想：在传统的艺术观念、美学理想中，艺术总是被看得很高雅；而《泉》这件作品却向人们表明，艺术品或非艺术品只是取决于人如何“选择”它，或者说它处于什么地方――放在展览馆里用欣赏的眼光看，它就是艺术品；放在厕所里用实用的眼光看，它就是日用品。这是第一次有人将现成品作为艺术拿来展出。不管人们怎么评价他，杜尚以相当敏锐的选择能力和相当丰富的文化基础亵渎了传统美学和欣赏习惯。在美术史的上下文中，杜尚此举的颠覆性和反叛性是不言而喻的：众所周知，古典主义大师安格尔的《泉》中是一位纯洁典雅的少女，而杜尚却把一个与男性生殖器密切相关的小便器命名为《泉》，简直就是对古典法则的一种。时隔两年，杜尚的又一件惊世之作问世：他在文艺复兴时期达・芬奇的名画《蒙娜丽莎》的复制品上，给画中的女人画了两撇胡子，并命名为《L.H.O.O.Q》。通过“现成品辅助”这一行为，杜尚向世人说明，艺术只是一种幻觉，艺术品是靠不住的。

这样，杜尚瓦解了许多构成视觉艺术的最根本的假定：（1）艺术是人手工制作的，（2）艺术是独一无二的，（3）艺术应该是美观的和美的，（4）艺术应该表现某种观点，（5）艺术应该具有技艺或技巧，并从根本上动摇了艺术存在的观念基础。不再是形式上的探索和改变，到此，还有什么不能成为艺术呢？我认为，与其说杜尚创造了什么，不管是现成品艺术还是什么别的，不如说他消解了一切既有的法则和模式，给了后来的艺术以最大化的自由，打开了一片广阔无垠的新天地。

杜尚对后人的影响巨大，像行动艺术等就是关注的艺术家行为可能发生的作用，这些行为都是否定技术和手艺的。50年代抽象表现主义运动中最有影响的艺术家波洛克，他的行动绘画的创作过程很奇特，他先把画布钉在地板上，然后用棍棒浇上油漆，随着画家自己的走动，任其在画布上滴流。他说他的创作是潜意识的冲动，“当我画画时，我不知道我在画什么，只有画完以后，我才看到我画了什么。”他用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦，有时则任其成为稠厚的流体。波洛克摒弃了画家常用的工具，摆脱手腕、肘和肩的限制，而以他随意的行动作画。波洛克行动绘画具有很强烈的刺激性和感染力，在他简洁的绘画语言背后，隐藏着复杂而又隐秘的心理过程。“行动绘画”是波洛克对他所处社会现实的对抗或逃避，是他个人经历人生沧桑与不幸所积淀下的一种凶猛力量的宣泄。波洛克的画面中形体完全是抽象的，但因为是随着作画者的动作而形成，而作画者的动作又是随着其情绪波动起伏而产生，所以，波洛克抽象的语言中能强烈地体现他的感受。观者能在看他的画作时在脑中重现其作画过程，并接收到其传达的感受。

行动绘画的自由不仅在于作画方式，还在于它是从其生长的语境中，“在地”地演变出来的，它是如此恰当地表现了美国知识界在高度工业化社会中的某些狂躁、忧虑和焦灼不安的情绪。

另外想提到的是行动绘画过后60年代的极少主义艺术，主要是在纽约，出现的抽象几何绘画和雕塑。作品最显著的特征是直角、矩形或正立方体，创作手段极为简约。它是对兴盛于50年代，以波洛克为代表的抽象表现主义的反叛，反对那种追求个人表现的夸张过火行为。它反映了现代大都会中人们遭遇到冷漠孤独，因文化熏陶而化为冷峻孤傲的状态。极少主义艺术家追求形式创造，但摒弃任何具体的内容、反映和联想。其代表艺术家法兰克・斯特拉所创作的平展横向色彩带绘画及1958年来到纽约后创作的黑色系列，纯净、简洁、均匀，摒弃以透视制造空间幻觉的传统艺术手段，对称的构图进一步取消了形象和画面的区别。不像行动绘画试图传达一种情绪，极少主义完全拒绝传达任何作品背后的感情，“你看到什么就是什么”。同样是在美国，同样受杜尚启发而打破传统的法则，但这两个艺术形式却有几乎相反的观念，它们都是从自己的不同的“在地”出发，用最恰当的语言来表现自己的艺术观念。

我想强调：这才是能从杜尚身上继承到的真正的“自由”，杜尚创造了“现成品艺术”，但行动绘画和极少都并没有局限在“现成品”中，而是找到了自己的方式，正如50年代行动绘画大受欢迎，60年代的艺术家却并不一味跟从当时的流行，而是对其进行了反思，创造了自己的艺术形式。

而我们再来看看中国当代艺术的现状，大的情形就是“不自由”，主要受两方面操控――西方审美观和商业利益。不管是拍卖中价格相当高的，还是这届上海双年展的展出的画作，甚至川美校园里的学生作品，无不充斥着90年代初新生代、“玩世”风格、政治波普、艳俗、后波普特征的形象，如“大脸”、艳丽的色彩、还有近乎一致的表情，几乎成为中国当代艺术的符号。而方力均、张晓刚的画仍然是拍卖价格最高的。

而今年9月在北京举办“无名画会回顾展”的无名画会，其主要成员赵文量、杨雨澍等，几十年如一日地画身边的风景、静物，他们“为艺术而艺术”，不追随政治时尚和物质时尚，他们的创作是自然、自我和社会环境的统一和对话。并非他们没接触过西方现当代艺术，他们当中很多人也有坚实的素描色彩写实基础，但他们仍然坚持自己的风格，即使一生过着清贫拮据的生活，他们是当代中国真正做到“自由”的少数人的一分子。然而，这种不“媚俗”的艺术在中国却被忽视，这种个体完善的主体性是被忽视的，这种忽视造成中国当代艺术的现代性和前卫性叙事的缺失，为文化殖民提供了可乘之机。

当“大脸画”被众多艺术家模仿、哄抬，去满足西方的审美趣味，又有多少人能像赵文量他们那样低下头来，收近眼光，来关注离人们最近的、最亲切的生活部分呢？

中国的当代艺术必须该反省了，杜尚的精髓并不是创造了一种新的法则、新的模式，而是消解了所有人为的、既定的模式，消解的目的不是玩“酷”，而是在于不为金钱利益、他者的价值观、社会地位所动，达到真正的“自由”。只有真正认识到这点，中国当代艺术才能在历史中找到自己的定位，而不是随波逐流。这定位也并非说要都像无名画会一样去画风景静物，这种定位应是多样性的，但必然是“在地”的，真正立足于本土的。