王广义 是什么,不是什么

在中国当代艺术领域的著名人物中，王广义几乎是受到公众最大误读的艺术家，这当然源自于其“大批判”系列作品的知名度和影响力，以及在商业领域宣传和冷战思维界定的逻辑。但是王广义不辩驳、不争论，只是在适当的场合认真陈述自己的创作想法，并且淡然地认为这种“误读”在传播学意义上对作品是有好处的，起码说明大家关注了。

“极地”系列和“后古典”

王广义的这两类作品可以说有具体的创作动因，是一种哲学式、宗教式的表达，而非简单意义上的基于生活经验和兴趣焦点上的表达。一方面是朋友交流中的思想碰撞和创作过程的深思熟虑，一方面是读书过程中的自由领会和艺术表达中对灵感原点的忠实。诚然贡布里希、康德等人的某个词汇启发了艺术家的创作，至于是否接近了原作者的本意，是不是一种形而上的准确理解已经不那么重要了。

王广义：“极地”系列完整的题目是“凝固的北方极地系列”（1985年左右）。创作的想法是在表达一种“模糊的宗教情绪”，一种不确定性。没有几条具体的宗教标准，在我看来有（宗教）符号的恰恰是可疑的。如果说以毕业创作的《雪》（画的是北方鄂伦春的事）为标志有些勉强，但是不得不承认是有关联的。毕业之后我们这帮朋友常在一起探讨艺术的问题，谈到了北方和南方的差异，也谈到了“北方精神”，对我而言这是一种准图腾、泛宗教的精神，这是产生这个系列的最初念头。

“后古典”和“极地”系列应当是有联系的，仍然贯穿了这种准宗教的情绪，只是“后古典”的图像来源更加具有宗教指向，这是一种精神方面的。但在创作的方法论上，贡布里希的某些观点，特别是“图示修正”这个概念，也许我是误读的，恰恰对我构成影响。一个当代人，站在当代的角度看我们之前所有的历史、美术史的看法。黑色部分用的是真正的工业油漆，它具有宽泛意义上的象征含义，表达起来更有直观性，通过这种关系强调了历史的前因后果。

“毛”系列和“大批判”系列

这两类作品是引起最多误读的类型，但是各种观点没有引起王广义的辩论，他只是在适当的场合陈述当初创作时的真实想法。事实上故事永远存在，甚至可以杜撰，以至后来衍生的种种理论，都自然有其相应的合理性或者不合理性。艺术家从自身经验的实际出发，找到了最适合的符号和方法，但仅仅是做了一种呈现和陈述，并无亵渎或批判，崇拜或赞美的任何立场。

王广义：“毛”系列对我而言是一个转折点。在这之前批评界对“后古典”系列有很高的评价，我读到时有一种忧虑，因为过去我的所有阐释不涉及我的经验，所以开始思考当代艺术的根基在哪里。将目光移向现实时，在我看来“”是唯一的选择，因为他身上具有神话因素，又有和普通人互相转换的双重关系，这对我构成很大诱惑。“打格放大”在我看来是一种具有图腾色彩的工具，创作的时候是1988年，后来学者研究说这是在当代艺术界最早出现的。

“大批判”只是沿用了乌托邦逻辑中的词汇，实际上无意义。“毛”是个人的神话，而“大批判”的主体（工农兵）是创造神话的基础，而Ω，Marlboro、Coca Cola等标志实际上是西方的“拜物教”传统的载体。作品将两种符号并置起来，我作为艺术家是没有态度的，或者哲学上的“无立场”，浪漫一点说是平静地呈现了社会的进程。其中的数字没有任何意义，只是会让画面在视觉上很舒服，当时的社会还没有到今天（数字化生存）这一步，或许艺术家的工作带有一种预言性。这种在艺术上的使用动机被我称为“审美判断力的终止”。

装置艺术和质料精神

王广义的装置艺术虽然公众不甚熟知，但是创作的数量、语言的维度、产生的标点性意义实在不容小觑。对材料本身的选择首先带有一种神学意义上“特殊启示”的灵感和获得，也是对西方古典哲学中的核心概念“质料精神”孜孜不倦的思考和凝视之后的抉择，更可以联想的是在具体的生活经验和文化背景之中的“自明性”。

王广义：我的工作方式一直是穿行的，只是说在我看来有些想法更适合用“装置”或者说“材料”的办法加以呈现。对我影响第二位的概念是亚里士多德的“质料精神”，对我的困扰也是如此。艺术家在面对可经验的材料时会停顿下来，对我而言是选择它还是放弃它，唯一的原因是我凝视它的时候这种“可经验的材料”是否让我在一刹那间有种“超验”的感觉。这不是艺术家的灵感，我觉得这是质料中的一种精神，是艺术家赋予它的。后来其它的作品中出现了铸铁、玻璃钢、小米，这是基于不同的“质料精神”。

比如说《卫生检疫，所有食物都是有毒的》是1996年做的。我买了一个小超市里所有的东西，包括很粗糙的架子，平移到艺术馆里。唯一添加的是北京市卫生检疫部门印制的防止食物中毒的宣传挂图，想表达的是“个体生命对社会的不信任感”，结果成了对“食品安全”的一种预言。《冷战美学》是表达人类社会一个永恒的困境，一般的描述是二战后形成，我更喜欢把它和更遥远的事物相关联，《圣经马太福音》10章36节：“人的仇敌就是自己家里的人”，冷战的根源就在这里。

自在之物和个人神学

王广义坦言自己不是宗教意义或者文化意义上的“基督徒”，但是他对系统神学中的“普遍启示”和“特殊启示”的掌握，对“信”（《圣经 希伯来书》11章1节：“信就是所望之事的实底，是未见之事的确”的清晰态度着实让人钦佩。加之近30年的颤惊、凝视、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成绩和日后的惊喜更值得我们确信。

王广义：最初接触“自在之物”是大学二年级在康德的书里读到的，深深影响了我，并且作为隐藏的线索，即使在今天仍然是。首先这个词对我产生困惑，不能完全理解它，也不能逼近它，对它所涉及的事物有种“恐惧感”。今天展览中最重要的作品就叫“自在之物”，“麻袋”没有任何意义，但对我们每个人有很深的影响。让我获得这种想法的来源是因为美术馆的空间，那次来看时里面什么都没有，这样让我很心动，这个空间足够伟大，这就是“自在之物”。我做的这件作品想保持它什么都没有时那种不可知的、令我恐惧的感觉。

麻袋装满粮食被扛走是使用功能得到物质的完善，但是“麻袋中塞入精神”这句话本身具有神学的启示性，精神不具有实证性，是一种“塞入”的产物，现在仍然觉得这个词很有魅力。从“神圣的下降的角度”看，我们吃饱了可以存活；更深层次的描述和“创世”相关，神说“要有光，就有了光”还有风、有雨、有粮食。如果选择的材料太具有某种象征性，就违背了“自在之物”的概念。个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托，对所有人而言理论上都要相信一种东西，无论是文化人还是工人，我相信“自在之物”，这是一种“认信”的态度。