论利普斯的移情说

【摘要】“移情”是西方美学史上一个重要的范畴和术语，移情说发展至利普斯，可谓蔚为大观，。本文从移情说的内涵、心理机制、特征以及贡献和缺点几个方面对利普斯移情说作了简要的阐述和评价。

【关键词】移情；同情；内模仿

“移情”是西方美学史上一个极其重要的美学范畴，移情理论或者说是包含移情思想萌芽的观点最早可以追溯到亚里斯多德那里。不过亚里斯多德时代关于移情的思想还是很零散的，到了唯心主义美学占据主导地位之时，关于移情的思想则越来越丰富，如哈奇生、休谟、维科、文克尔曼、康德等人的美学思想中都有移情说的体现，即使他们并没有提出移情这一概念。移情这一概念最早是劳伯特・费肖尔（Robert Vischer）在《视觉的形式》一文里提出的，但我们通常提到“移情”说时首先想到的并不伯特・费肖尔，而是另外一位人物――利普斯（Theodor Lipps,1851―1914）。利普斯的名字几乎是和移情说等同在一起的，一提到移情说自然而然的就想到利普斯，这就好比在自然科学领域中一提到相对论就想起爱因斯坦一样。

移情的内涵

利普斯以希腊建筑中“道芮式”的石柱为例来说明他的移情观点。道芮式的石柱是希腊建筑中最常见的石柱之一，它下粗上细，承担着建筑物的重量，在其柱面有各式各样的凹凸型花纹。当我们看到这种建筑时，我们会不约而同的产生一种愉悦的心理感受，缘何我们看别的石头的时候不会产生此般感受？当我们凝神看石柱时，石柱充满了生气和力量，仿佛是能活动的。这里就涉及到了两种心理现象，利普斯分别把它们称之为“机械的解释”和“人格化的解释”。首先来看机械化的解释。石柱显现出活力是有条件的，从纵的方向上看，它自身的那种下粗上细的结构就给人一种上升、升腾的视觉感觉，它承受住了压在它之上的建筑物的重量，不仅不会表现出坍塌的迹象，反而显得昂然挺拔。从水平方向上看，承受如此之重的重力很有可能会使得石柱本身发生崩裂，但实际上石柱并没有崩裂，而是众多石柱一起构成以一个和谐的视觉整体。其次，我们再看人格化的解释，“我们都有一种自然倾向或愿望，要把类似的事物放在同一个观点下去解读，这个观点总是由我们最接近的东西来决定的，所以我们总是按照我们自己身上发生的事件去类比即按照我们切身经验的类比去看待我们身外发生的事情”[1]我们把自己的感觉、经历、意志和情感移植到外在的事物之中，把自己内心的感觉附会到对象上去即是人格化的解释，说的直白一点就是以人度物，以己度物。利普斯认为，人们在关照对象的过程中，主体会自觉或不自觉地把自身的经历、感受、心境和情感状态移嫁到对象上去，把对象本身看做主体情感状态的同一物，进而去欣赏被打上主体情感和生命烙印之后的对象的形象，或是说主体把自我移入了对象，然后再反观对象中的自我，这便是审美活动中的移情作用。

移情的心理机制：同情和内模仿

移情的作用为什么能够发生呢？利普斯认为是起源于同情。我们且看《空间美学》一文里利普斯是怎样描述移情现象发生时的心理状态的：

我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这种模型里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。所以一切来自空间形式的喜悦，――我们还可以补充说，一切审美的喜悦――都是一种令人愉快的同情感。[2]

从主体的角度而言，任何心理活动都必然是在以往的心理经验的基础上进行的，每个人都是一个独特的个体，对时间万事万物的的认知把握，对生命的体验和感受都是不一样的，即都是独特的“这一个”。我们了解和感知这个世界最普遍最直接的方式便是推己及人，推己及物。“我们把亲身经历的东西，我们的力量、感觉。我们的努力，起意志，主动或被动的感觉移植到外在的事物里去，移植到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去”[3]移情现象的发生时即是主体和客体达到的一种契合的状态。

同情只是移情作用发生的心理机制之一，除此之外，内模仿也是一种重要的心理机制。利普斯眼中的内模仿，是指在关照对象时，对对象生命力、表现力的无意识而又与此时主体心境相契合的心理活动，模仿是无意识的却是有感觉的，是主体内在感受的外射。在利普斯看来，当别人手膀伸直时，假使他的姿势是自由、轻松、稳定、自豪的，我就关照他的动作，这时也感到自己在活动，在使力，在抵抗，在客服，这是通过模仿而实现的。利普斯认为模仿有两种情况，一种是出于意志的需要，即我模仿它是因为感受到那个人所表现出来的自由、稳定和自豪，这时自我与对象的对立还是有意识的，是一种功利的模仿，但如果模仿达到了全神贯注的精神状态，自我完全被凝视关照的对象所占领，完全意识不到自己发生的动作，内模仿达到此种“物我交融”的心理状态时就是一种审美的内模仿。此时我模仿活动的对象不是我自己的活动而是我心中想象的活动，情感外射的活动。就像利普斯在《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中所讲写的：

就我的意识来说，我和他完全同一起来了。既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面的自由，轻松和自豪”这就是审美的模仿，而这种模仿同时也就是审美的移情作用。[4]

因此，通过这种内模仿也是实现移情作用的途径之一。

移情的特征：审美感受中的主客体的统一

在利普斯看来，移情应当包含两种情形，一种是实用的移情，另一种是审美的移情。当我们感到非常饥饿的时候，看到别人吃着美味的食物，我们或许会暂时忘却自身的饥饿，吞下一口口水仿佛我们此刻也在咀嚼美食，这种虚拟的共同的情感就已经涉及移情作用，利普斯把这种带有目的性的移情称作“实用的移情作用”认为它不是审美的移情作用，审美的移情一定要产生一种愉悦的感受，它不涉及意识，是一种忘却了实际生活中的兴趣和情调时才会发生的心理体验。这里就有一点类似于康德所讲的“审美的无功利性”，那么在利普斯看来审美的移情具有怎样的特征呢？我们且看下面一段话：

……在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在里面。……我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。――《论移情作用，内模仿和器官感觉》[5]

这里利普斯主要强调在审美移情作用里主客观必须由对立的关系变成统一的关系，两种关系虽处于统一之中，但利普斯又突出强调了主体的主导地位和作用，他把审美移情作用中主客体之间的关系作了如下的界定：

审美的可以说简直没有对象，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉；而不是涉及对象的感觉。

――《论移情作用，内模仿和器官感觉》[6]

由此可以看出：一方面，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种收到主体灌注生命的有能量的形象，它不是和主体对立的对象，而是和主体处于统一体中。另一方面，审美的主体也不是“日常实用的自我”而是“关照的自我”主体已生活在对象里，对象已经失去了它的客体性。简而言之，利普斯的审美移情说的特征可以概括为：审美感受中主客体的统一。

利普斯移情说的评价

利普斯移情说把主体的感觉和情感因素提到首位，强调主体心理在审美活动中的能动性和积极性，更值得称道的是，他并不只是站在主体的立场上去感受自身的情感而是把主题的情感渗透到对象之中，站在对象的立场上去体验主体的情感，从对象中发现自我，主体的价值和作用在利普斯的移情说得到了很好的体现。正如与立普斯同时代的沃林格在《抽象与移情》中所言,“当代美学研究不再从审美对象的形式出发,而是从观照主体的行为出发。这样的美学在人们一般宽泛地称之为移情说的理论中达到了顶峰,这个理论首先在利普斯那里得到了明确而广泛的表述” [7]但是利普斯移情理论的缺陷也是很明显的，利普斯试图把美学学科研究界定为规范性的科学即给审美欣赏和体验制定原则和标准，给人们的审美活动提供规范，这无疑与美学学科的规律是相悖的，李斯托威尔对此批判道：“审美规范对于专业艺术家来说几乎是没有用处的”[8]从这个角度而言，利普斯的移情说则受到大多数的美学研究者的责难。

注释：

[1]马奇. 西方美学资料选编[M]. 上海: 人民出版社, 1987: 841.

[2]〔德〕利普斯. 论移情作用[A].北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美及美感[C].北京: 商务印书馆, 1980: 271-272

[3]蒋孔阳, 李醒尘. 十九世纪西方美学名著选・德国卷[M]. 上海: 复旦大学出版社, 1990: 603.

[4][5][6]朱光潜. 西方美学史 [M].北京: 商务印书馆, 2006: 336,330, 330.

[7〔德〕W.沃林格. 抽象与移情[M].王才勇译. 辽宁: 人民出版社, 1987: 4

[8]李斯托威尔. 近代美学史述评[M].上海: 译文出版社, 1980: 148