从《歧路灯》看李绿园的戏曲艺术创作观

摘 要:本文通过对《歧路灯》中的戏曲资料的初步整理和分析,从“戏曲事件与戏子”、“戏曲剧目及相关背景”等两个方面解读李绿园的戏曲观,认为其特点是:否定、贬低戏曲艺术,冷漠、嘲讽戏子的遭遇;但是他同时承认戏曲的客观存在,以及其对世人的教化功能,因此具有矛盾性。

关键词:戏曲艺术;《歧路灯》;李绿园;戏曲观

中图分类号:J803 文献标识码:A

Li lvyuan's Drama Ideas Viewed from "Light to Branch Road"

ZHAO Qian

小说《歧路灯》①是清代乾隆时期,由河南小说家李绿园所著的一部写实性长篇教育小说,全书共一百零八回,约六十余万字。内中以一个士绅浪子――谭绍闻在经历了一番因“匪人”引诱而堕落后,幡然醒悟,直至浪子回头,重振家业的故事为主线,在深化小说主题的同时,也由此展现了一幅18世纪中期河南省会开封(祥符)多层次、立体式的社会生活全貌。为我们研究清初中原政治、经济、艺术、风俗等提供了重要的文学层面的佐证,也丰富了我们对历史的认知。为了塑造人物形象和深化小说主题的需要,作者着重提及了戏曲这一艺术形式,“它较多地描写和反映了戏曲发展与演唱、戏班组织、艺人生活,以及舞台建设等方面的情况。全书一百零八回,有五十六回中描写或者提到这方面的内容” ②。而通过大量戏曲资料的描写,作者的戏曲观也逐渐呈现在读者面前。在小说中,作者的戏曲观念,主要是通过对戏曲(事件和戏子)的具体描写中,经由主要人物――谭孝移、谭绍闻、娄潜斋、孔耘轩、程嵩淑、盛希侨、夏逢若、王氏、王中、巫翠姐、等人的言语、对话和行为以及自己的旁白和诗文来展现。此外,小说中出现的戏曲剧目,也是作者戏曲观的具体反映。本文即通过对小说中的戏曲描写的分类,进一步明晰作者的戏曲观念,以期对于读者的阅读有所帮助,同时也抛砖引玉,希望《歧路灯》得到更多专家和学者的关注。

一、戏曲事件和戏子

正如许寄秋所说,整部108回小说中有56回都涉及到戏曲的描写,而从小说的结构布局而言,对戏曲的描写主要集中在小说的主体部分,即第12回到82回,当然前后两部分中也有。这些描写,包括主要人物对于戏曲表演、剧种、戏俗、戏子的身份、地位和行为的言论、态度,以及作者本人的叙述性评价等,它们从不同的侧面展现了作者的戏曲观。

1.关于谭绍闻进戏场的态度谭孝移的老朋友程嵩淑和娄潜斋认为谭绍闻进戏场看戏,辜负了其父对他的期望,是堕落之举,因此对其进行了批评:“如前月关帝庙唱戏,我从东角门进去看匾额。你与一个后生,从庙里跑出来,见了我,指了一指,又进去了。我心中疑影是老侄。及进庙去,你挤在人乱处,再看不见了。这是我亲眼见的。你想令尊翁五十岁的人,有这不曾?你今日若能承守先志,令尊即为未死。你若胡乱走动,叫令尊泉下,何以克安?我就还要管教你,想着叫忘却不能!”潜斋道:“于今方知吹台看会,孝老之远虑不错。”(14•150)娄潜斋所言,是指谭孝移曾有过反对赶会的原因:“我在会上,从来没见有一个正经读书的人,也没见正经有家教子弟在会上;不过是那些游手博徒,屠户酒鬼,并一班不肖子弟,在会上胡轰。所以不想叫孩子们去。”(3•21)而戏曲的演出正是清代庙会上的主要内容,因此,他们认为谭绍闻看戏是“不务正业”。 既然几位老先生对于谭绍闻进戏场如此之反对,那么对于绍闻在家演堂戏就更会有所不满。因此,在盛希侨为谭绍闻葬父准备送戏时,谭绍闻皱眉道:“戏怕难唱。有几位迂执老先生,怕他们说长道短的。”(62•586)虽作者没有列出迂腐先生们的言语,但是作者对于戏曲表演的看法即可窥见一斑。作者用旁白的形式对这件事情中的家仆王中的描写也可以清楚地看出其观点:“所可幸者,王象荩病目大甚,诸事不见。若在灵前,见那唱戏、跑马等胡乱热闹光景,又不知要与少主人有多少抵牾哩。”(63•591)

而盛希侨对谭绍闻“怕他们说长道短的”的回答是:“胡诌的话!你家埋人,也不是他家埋人;我来送戏,也不是送与他家唱。那年在你这书房里,撞着一起古董老头子,咬文嚼字的厌人。我后悔没有顶触他。这一遭若再胡谈驳人,我就万万不依他。”“俺家中过进士,做过布政,他们左右不过是几个毛秀才贡生头儿,捏什么诀哩。”(62•586)从作者所用的“迂执老先生”、“古董老头子”、“咬文嚼字的厌人”、“毛秀才贡生头儿”,以及已经供着戏班、作为“布政”后人盛希侨的答话中,可以觉出作者的矛盾心态:正经读书人家的地位已经受到了威胁,需要反对这种现象,维护儒家思想的正统地位。但是,连官员后代也养起来戏班,可见戏曲已经与人们的社会生活紧密联系已成为社会之现实,凭自己一己之力如何制止得了戏曲的蔓延?这也是他对于谭绍闻领戏班一事的态度。

2.关于谭绍闻在碧草轩领了茅拔茹的“霓裳班”一事的态度正经人家与戏子接触、或者在家中养起戏班,是被看作“不成体统”、“有损家族声誉”的事情。因此,当茅拔茹因戏班一事到谭绍闻家中时,王中就因为见了茅拔茹一行便觉其似匪人,他“又细看跟的人,脖项尚有粉痕,手尖带着指箍,分明是个唱旦的。方猜就是个供戏的。便答应道:‘家主失候,有罪。往乡里照料庄农,收拾房屋去了。回来我说就是。’”(22•213)谭母是一个市井出身的女性,没有受过诗书的教育,但对此事也有反感:“怎的一个书房,就叫戏子占了,谁承当他的话?”、“越发成不的!你这几年也不读书,一发连书房成了戏房了。”(23•221)“你近日大了,什么还由得我?你各人厨下吩咐去。适才你那干儿要一口大锅,一个小铞,碗碟要二三十件子。这还成个人家么?叫戏娃子在院里胡跑。你爹在日,你见过这规矩么?”(23•223)“我越想越气,难说一个好好人家,那里来了一班戏子胡闹。我一发成了戏娃子的奶奶!”(23•224)可见王氏因为谭绍闻领了戏班而不读书是颇有看法,认为他违背了其父所留的家规,破坏了正统社会的伦理道德。她话语中虽然提及“读书”、“规矩”、“好好人家”等词,虽然也对戏子仇视,但是在得了绍闻予其的30两银子的“封口费”后就不再言语,只是到了绍闻改邪归正后,她回忆起家道败落的过程才又幡然醒悟,认识到丈夫谭孝移的远见卓识。在作者笔下,一个没有读过书的、在金钱面前如此轻易便“利令智昏”、对戏曲之于家庭的“危害”毫无概念的不明白的妇人形象,就这样跃然纸上,惟妙惟肖。作者对此有诗评论:“不说谭绍闻坏了乃翁门风,只可惜一个碧草轩,也有幸有不幸之分:药栏花砌尽芳荪,俗客何曾敢望门;西子只从蒙秽后,教人懒说苎萝村。”(23•228)还有“话说戏子占了碧草轩,所惜者,王中在病,不曾知晓,若知晓时,戏子如何住得成?所幸者,王中在病,不曾知晓,若知晓时,火上加油,性命还恐保不住,只因王中害这场瘟疫,每日昏昏沉沉,不绝。”(24•229)言语中的讽刺意味十足。此外,对于谭绍闻与戏曲的描写也还有多处,除了被戏子和夏逢若合伙骗钱之外,还因为茅拔茹的戏箱被一皮匠撬开而被带上公堂,损失了几百两银子。在自己的妻子孔慧娘将亡之时,他还在盛希侨家中“与昆班教师及新学戏的生旦脚儿在东书房调平仄,正土音,分别清平浊平清上浊上的声韵。”(47•440)此外,在家中已是债台高筑的情况下,仍然请了两班戏、做了宴席庆祝王氏的寿诞和儿子的满月,等等。这些描写从作者写作的手法上而言,是为了说明戏曲是如何一步步将谭绍闻带向堕落的深渊,突出戏曲对于“正人君子”的危害,也是为了以这样的反面例子来教育世人。3.对于巫翠姐观戏的态度作者除在上述有关与绍闻婚事中有不满的表述外,还有在绍闻因赌惹祸后,反而不见着急,依旧看戏、吃茶等:“岂知这巫翠姐素以看戏为命,依旧帘内嗑瓜子、吃茶、看戏。”(65•619)尽管作者对于巫氏整日与戏为伴语带讥讽,但是在描写她用戏中所学到的伦理知识与绍闻争论之时,却给了读者另外的潜在观念,就是肯定了戏曲的教化功能。且看在82回和91回中的对话:绍闻到自己住楼,巫氏道:“你又不是赵氏孤儿,为甚的叫王中在楼上唱了一出子《程婴保孤》?”绍闻道:“偏你看戏多!”巫氏道:“看的戏多,有甚短处?”绍闻道:“像您这些小户人家,专一信口开合。”巫氏道:“你家是大家子,若晓得‘断机教子’,你也到不了这个地位。”绍闻笑道:“你不胡说罢。”巫氏道:“我胡说的?我何尝胡说?”绍闻有了恼意,厉声道:“小家妮子,少体没面,专在庙里看戏,学的满嘴胡柴。”这巫氏粉面通红道:“俺家没体面,你家有体面,为甚的坟里树一棵也没了,只落了几通‘李陵碑’?”(82•788)这巫氏还要带有图像的两本到东楼下看。绍闻道:“放下罢,明日再看。”巫氏道:“这比看戏还好。”绍闻道:“怎能比看戏好?”巫氏道:“那戏上《芦花记》,唱那‘母在一子单,母去三子寒’;那《安安送米》这些戏,唱到痛处,满戏台下都是哭的。不胜这本书儿,叫人看着喜欢。”绍闻道:“你除了看戏,再没的说。”巫氏道:“我不看《芦花记》,这兴相公,就是不能活的。”绍闻听得话儿狠了,说道:“你自己听你说的话。”巫氏道:“从来后娘折割前儿,是最毒的,丈夫再不知道,你没见黄桂香吊死在母亲坟头上么?”绍闻道:“你是他的大娘,谁说你是他的后娘?”巫翠姐道:“大妇折割小妻,也是最毒的,丈夫做不得主,你没见《苦打小桃》么?”(91•855)

巫翠姐口中的《程婴保孤》、《断机教子》、《李陵碑》、《芦花记》、《安安送米》等戏都是民间戏曲用以彰显“忠孝节义”等伦理道德精神的剧目,巫翠姐的几番争论,均用戏曲故事表达自己对于民间伦理道德的理解,虽然揭了绍闻痛处,但却“论点明确、论据充分”,这样证实了作者对于巫翠姐的另一描述:“这巫家正是看翠姐姿性聪明,更添上戏台上纲鉴史学,是出众的贤媛。”(85•810)同时也客观地说明了戏曲对于在封建礼教约束下的女性的积极影响。在清代康熙、雍正、乾隆几朝中,都有禁止淫戏、夜戏、佛戏和丧戏的国家法令③,在文人间也有相关的社会舆论,其禁戏都是因为这些形式戏有伤风俗或诱人为恶等,其目的都是为了社会的稳定,以维护其统治。但是同时对于有一部分戏是不禁的,就是“其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者,不在禁限”,这一条例,在清代历朝的律例中都有写明。可见,这些戏曲在统治者眼中,是能够帮助其“治道”的,是通过戏曲宣扬忠孝节义等观念来建立稳定的社会秩序,进而维护其封建统治。

李渔在《闲情偶记》中便认为,戏曲之功能,即通过演员的表演可以使“识字知书者少”的大众明善,从而达到恶警世劝人之效:“武人之刀,文土之笔,皆杀人之具也。刀能杀人,人尽知之;笔能杀人,人则未尽知也。然笔能杀人,犹有或知之者,至笔之杀人,较刀之杀人,其快、其凶,更加百倍,则未有能知之而明言以戒世者……窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。” ④由此而言,巫翠姐正是从戏曲里面学到了被统治阶级所积极宣扬的忠孝节义等封建伦理道德观念。相反,在同样的对话中,谭绍闻的回答就显得苍白无力,处处占据下风,都是些文不对题、无关紧要的话。在作者的描述中,我们读出了他的无奈:出身于市井小户人家之女,竟然将正经读书人家的丈夫问得近乎“哑口无言”,世风日下之甚由此可见。而这恰恰也反映了戏曲作为市井娱乐生活重要组成部分的客观现实。从小就常常出入戏场,直到嫁入谭门,可以说,巫翠姐经由戏曲完成了她的启蒙教育。虽然作者认为她“违礼”,但是她的回答却句句“在理”,也绝不流于情伪。表面是借对市井色彩的贬低来重塑世家大族的正经形象,其实却是市井文化的大胜利,也是作者对于戏曲功能的认同。4.对于戏子的态度小说中对戏子有诸多的描写,包括:戏子的演戏、功能、身份、心态和结局等,不同的描写,反映了作者不同的写作用意,也让我们看到了他对戏子的态度。 戏子地位的低贱。第18回中,因为瑞云班戏子没有向盛希侨讨座⑤,而招致一顿谩骂:“我说这个狗攮的没规矩,不来讨座了。”(18•188)第19回中,盛宅家人交代瑞云班要时刻准备好,切不可唱迟了,否则就会像前日的霓裳班一样,因为“唱的迟了,惹下少爷,只要拿石头砸烂他的箱。掌班的沈三春慌的磕头捣碓一般,才饶了。”(19•192)第31回中,荆县令因为臧姓戏子打人,说道:“你是个下贱优人,竟敢行凶,王法难容。”(31•292)好像王法难容的是因为他是戏子,而不是因为打人。由此,可以看出戏子在人们眼中的低贱的地位是:不仅可以张口就骂,而且稍有不慎就会招致各种灾祸。旦角的宿命。在旧时演戏中旦角往往因为姿色而受到雇主的喜欢,成为“男宠”,也成为戏班敛财的筹码。第9回中,对于社会中男宠之事,“不说混戏旦,而曰‘打彩’”(9•95)。谭绍闻也好戏旦,自从在碧草轩养了戏班后,就与戏子混在一起,“以致绍闻每日在碧草轩戏谑调笑,九娃儿居然断袖之宠。”(24•229)盛宅满相公说盛希侨“公子性儿,闹戏旦子如冉蛇吞象一般,恨不的吃到肚里(77•749-750)。”“却说那河道,原是一个没甚学问的举人出身……他素性好闹戏旦,是个不避割袖之嫌的。每逢寿诞,属员尽来称觞,河道之寿诞,原是以‘旦’为寿的。”(95•888)。而接下来,作者描写被学台赶走的戏班时这样写道:这戏主原好伺候官席,非徒喜得重赏,全指望席终劝酒,把旦角用皂丸肥胰洗的雪白,淡抹铅粉,浑身上带的京都万馥楼各种香串,口中含了花汉冲家鸡舌香饼,艳妆乔饰,露出银钏围的雪腕,各位大老爷面前让酒讨彩。这大人们伯乐一顾,便声价十倍,何愁那州县不极力奉承。其中就有说不尽的好处。(95•889)可见,戏子多是戏主的一个筹码,目的是抬高自己戏班的身价,赚得更大的好处。尽管在外人看来秀色可餐、风光无限,但是始终是戏主手中的棋子,没有尊严可讲。身份变化后戏子的表现。谭绍闻认了九娃为义子后,对其关爱有加,而九娃也自觉身份尊贵了。“须臾,戏子吃饭回来,又开了戏。不叫九娃出角。把残席赏了德喜、邓祥。叫当槽的速去如意馆取五六盘小卖,叫九娃吃了。”(22•219)“只听掌班的喝道:‘休要多手。等谭戏主出来,你们要摆齐磕头,休要失了规矩。’九娃道:‘我是不磕头的。’(22•219)“自此少在碧草轩来往。只使双庆儿叫九娃在家中来往。渐渐的楼上同桌吃起饭来。”(24•229)在写到夏逢若让谭绍闻给戏班买衣服、进而想从中赚谭的钱时,绍闻道:“我也没有现银子。”九娃却道:“干爹,那柜斗一大封足够了。”于是逢若道就紧接着说道:“九娃说有银子,你如何说没有呢?你去取去罢。”(23.226),以及九娃只推看缎子,走近夏鼎跟前,悄悄说道:“还有一整封哩。”(23.227)这些细节的描写,一方面写出来戏子对戏主的虚情假意,与戏主的关系也是各取所需;另一方面,透露出作者对于戏子这种“以怨报德”行径的仇视。在衙门富户门前演戏的戏子们,日久后也自个儿抬高了身价,如冯建和姚杏庵说起昆班绣云班时,说道:“绣云班如何肯给咱唱哩。那是走各大衙门的,非海参河鲂席不吃……那绣云班还会眼里有人么?”“那两个旦脚儿,都是内书房吃过酒的,那眼内并没有本城绅衿,何况咱这平民。犹之京城戏旦,开口便是王府,眼里那的还有官哩。(78•756)民间认为,戏子是“下九流”之辈,而在作者的描写中,他们在雇主的“恩典”下俨然已经超越了主人的地位而高高在上了。因此,可以看出,作者鄙视这些戏子,认为他们的言行举止是大大的“失礼”。戏子的结局。小说第30回中,对九娃的死的描写,具有典型性。作者对于九娃的死通过茅拔茹的口进行了叙述。语言平铺直叙,没有使用褒贬之词,也没有言及谭绍闻会不会因为九娃的死而有所好的转变,但是却暗藏讥讪――没有贬低之词便是更好的贬低。这种写作手法,近似于“春秋笔法”,马瑞芳在《秦可卿出丧的写作参照与可能性对比》中,论及金和尚和秦可卿之死时,即提出春秋笔法:金和尚之死和秦可卿之死,都是以春秋笔法描写日常生活的事件。春秋笔法即“口无所臧否,而心有所褒贬”,冷静描写中寓褒贬。不管是金和尚之死还是秦可卿之死,都没有采用讽刺性笔墨,都没有多少惊心动魄的场面,他们都是将场面用最朴实的笔墨记下来,都记录得特别详尽、生动,作者用场面本身的不合理因素启发读者思考,无一贬词,却情伪毕露,内蕴深刻、隽永。⑥

因此,李绿园的平静不等于肯定,平静是最好的否定。其对戏子的态度可见一斑,其戏曲观也因了这些描述,而不言自明。许多学者在研究《歧路灯》时,将其与同时代的《儒林外史》和《红楼梦》进行多个层面的比较,那么以作者在书中对戏曲的描写所体现出来的戏曲观念而言,三者之间同样有着较大的差异。单从对戏子的态度就能够说明一二:如果说《儒林外史》中戏子鲍文清的正直磊落、爱憎分明,《红楼梦》中柳湘莲的宽容大肚和芳官的有情有义,这些描写体现了作者对戏子同情的态度,那么在李绿园的眼中则没有任何对于戏子的好评,似乎只有贬低和否定。在他看来,戏曲是导致谭绍一步步走向堕落的主要原因。正是因为他出入戏场,才认识了匪人,学会了混戏旦、等恶习,最终导致家财散尽的下场,若非家人和友人的帮助,就不能浪子回头。不同人对于戏曲所具有的态度,正是作者李绿园戏曲观念的反映。李绿园在面对现实生活时,因无力改变而表现出的矛盾心态。

二、戏曲剧目及其相关背景

作者在对小说中的戏曲进行描写时,也提及了一些戏曲剧目。这些剧目在不同场合、不同地点的出现,在一定程度上也是作者戏曲观的一种体现。依据小说中演出过的和仅是人物提及的剧目,笔者粗算起来,约有32出之多。为了能清楚地对剧目有所了解,笔者以表格形式将其列出,再做进一步分析:

笔者认为,戏曲剧目在小说中的出现,虽然告诉我们在清代时戏曲演出的状况,但它们并非孤立地存在,而是与出现地点、相关人物和事由紧密相关,正是因为与这些背景因素的结合,使得小说中的戏曲剧目具有了重要的功能和意义。反之,单独一个或多个剧目在小说中出现,除了能够知晓其故事内容外,毫无其他意义可言。因此,笔者按照“地点”、“剧目”、“剧种/戏班”、“事由及人物”四个项目制作了上表,对小说中剧目及其相关背景进行了梳理,进而对剧目所反映的李绿园的戏曲观念进行分析。第一,园子戏、庙戏的剧目。在笔者列出的32出戏中,有7出分别出现在2处戏园子(北京同乐楼和开封蓬壶馆)和2处神庙(大王庙和瘟神庙)的戏曲表演中。园子里上演的剧目表达了自己对朋友的敬意,庙中之戏则多是还愿戏,是对神的酬谢,但这些剧目对于观戏之人而言,剧目名称就已经显示其具有的娱乐性,因而这些场所也即市井之人的娱乐场所,作者对此也有相关言论。但作者之本意却是:“戏场”如“匪场”,非正经人士出入之地,但谭绍闻却于去戏场看戏而结识“匪人”夏逢若,从此消磨了读书的恒心,之后反倒将看戏当做“闲着无事”的“正事”;再联系后面的内容,谭绍闻自己的婚姻大事却在戏场中寻找,并且最终找了一个伴着戏一起长大的巫翠姐。可见作者的用意是对看戏行为的批判、是对世风日下的悲叹。第二,丧葬、寿庆之堂戏剧目。在谭孝移丧礼、林母和谭母寿诞中所演的共13出剧目,先不说,这些剧目表现的基本都是忠孝节义等内容,也不言这些戏的演出有很大程度的仪式性,即,剧目本身的情节内容与仪式的目的相对应:或是对亲人的追思,或是对寿星的祝福。这里单讲,在谭父丧葬仪式及谭母寿庆仪式中出现的这些剧目所具有的强烈的讽刺意味。《满床笏》,是讲唐汾阳王郭子仪八十寿辰,在朝廷做官的七子八婿皆来祝寿热闹喜庆的场面,由于他们都是朝廷的高官,手中皆有笏板,拜寿时把笏板放满床头,因此名为“满床笏”,这是一部吉庆、团圆的戏,象征着子孙孝顺、光耀门楣,本是对死者的追思、慰藉,但是在此则是对谭绍闻不务正业、荒败家业的讽刺。谭母生日时唱的《王母阆苑大会》也是一部全本的喜庆、排场的祝寿戏,但是却也是把对谭绍闻的讽刺刻画了出来:一方面是为了尽孝而大讲排场、唱大戏,一方面是谭绍闻债务加身、外强中干,着实令人可笑。第三,从表格中可以看出,32个剧目,有17个剧目名称出现在谭宅,占据半数;关于剧目的14回记载中,有6回在谭宅,更是有13回直接与谭绍闻有关。且不说没有写明剧目的戏曲活动,单是从有名记载的剧目而言,联系谭绍闻的人生历程,正说明了谭绍闻的堕落与戏曲有直接的关系。而巫翠姐通过戏曲剧目达到表达自己理论道德的观点,则体现了作者对于戏曲教化功能的客观承认,笔者在上文中已有论述,这里不再赘言。第四,关于抚院的《西厢》。这里,一个是象征统治阶级符号的官府、一个是儒家理学的名臣、一出又是言情“淫戏”,三者放在一起,即表明了作者对于戏曲之“乱正”的厌恶。如果说,在剧目的描写中,作者没有直接评价的话,那么对于《西厢》一剧,则是通过学台官员的口“义正言辞”地表达了自己的观点:“院本虽是幻设,何至如此污蔑张狂!应堕拔舌,我辈岂可注目?”(95•888)本身学台处于官员之礼节而看戏,对前面的戏就没甚兴趣,正戏没看就起身离去,而这时却又被河道提及《西厢》,如是者庙中上演则尚可,但是这里却是官府,《西厢记》在李绿园笔下即是“红娘、张生调笑的风流而已”(72•690),谭绍闻也正是在业师侯冠玉的“引导”下看了《金瓶梅》《绣像西厢》才有了邪念,继而“诡谋狎婢女”,在明代是也多被人归为“诲淫之书”,试想,如此之戏曲怎能不触动这位“理学名儒,板执大臣”的神经,这可以看作是对封建统治阶级的挑衅,因此,他对戏曲的不满就马上爆发出来了,下令将正在演的戏班也轰了出去。这里学台官员是作者的代言人,他的反映和言论也是作者对于官府衙门演堂戏有失儒家传统的讥讪。总之,戏曲剧目在小说中,帮助作者完成了对人物形象的塑造、故事主题的深化,与作者对戏曲事件和戏子的描写一道,清晰地表达了作者的戏曲观:否定其消极影响,但是也肯定其在教化方面的功能。

三、李绿园的戏曲观

将《红楼梦》和《歧路灯》中关于戏曲的记载和描写互相比较,如果说曹雪芹在《红楼梦》中所体现出的戏曲思想是:“肯定、推崇戏曲艺术的,对戏曲演员的遭遇也充满着深深地同情”;“曹雪芹的戏曲思想,带有明显的时代的烙印,但亦不乏闪光的东西”B13,那么,李绿园的戏曲观则是:否定、贬低戏曲艺术,嘲讽戏子的遭遇;但是,又承认戏曲在当时社会中的客观存在,及其对世人的教化功能。说《歧路灯》是一部教育小说,就是因为,作者期望通过对戏曲的大量描写,使世人认识到戏曲对于主人公人生经历的负面影响,以达到劝诫世人的目的。同时,又通过不同人对于戏曲的观念,来告诉世人什么才是正确的人生道路。而作者安排的喜剧性结局:通过几任县官、谭绍衣和友人们的帮助使谭绍闻回到正途,也是想告诉人们只有坚持“用心读书、亲近正人”、去除不良风气的影响,才能使家庭和谐和社会稳定。在这样的基础上,戏曲在宣扬“忠孝节义”观念上所具有的教化功能似乎与自己的观念相吻合,因此,他也没有直接反对,而是通过巫翠姐之口来客观地承认。从巫翠姐和谭绍闻的两次争论、盛希侨对于几位老先生戏曲观念的批评以及作者对于大量戏曲活动的记载来看,正是因为以戏曲为代表的民间文化已经到了对家庭、社会和封建的统治产生了严重影响的地步才引起了李绿园等士绅们的警示,才有了这部小说,他想通过对问题的揭露而恢复社会原有的秩序。但是,正是这么多的描写,让读者感受到的是一个道德沦丧、纲常废弛的封建末世。作者也认识到了这样的社会现实,而又不得不面对,但是他所面对的现实又是非常强大,因此,又透露出他的无能为力。可以看出,作者所体现的戏曲观是一种矛盾的戏曲观。如果我们继续深入就会发现,作者的这一戏曲观的形成,正是与其正统的理学背景和市井文化之间存在的矛盾紧密相关,对于此问题,笔者将做进一步探讨。

① 本文所参阅之《歧路灯》版本,为1980年版,栾星校注、中州书画社出版之版本。本文中对小说原文的引用均用括号中的数字表示,前者为章回数,后者为栾本页码。

② 许寄秋《从〈歧路灯〉谈乾隆前后戏曲的发展状况》,中州书画社编《〈歧路灯〉论丛(一)》,中州书画社,1982年版,第215页。

③ 关于上述三朝中的相关法令,可参见王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,作家出版社,1985年版。

④ [清]李渔《闲情偶寄》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(第7册),中国戏剧出版社,1959年版,第11页。

⑤ 讨座,是指在开戏前,演员向点戏的主人请安。

⑥ 马瑞芳《秦可卿出丧的写作参照与可能性对比》,《文史哲》,2005年第4期。

⑦ 根据在95回中,河道所言“萃锦班能唱《西厢》全本,还略略看得”,而萃锦班是门堂所提到的昆班,可以知道,《张珙游寺》作为西厢记之一折,是昆曲常演的剧目,同时因为作者没有提及其他剧种扮演《西厢》,所以,这里暂时将其列为昆曲,但因为这里只说了是折子戏,因此不能确定就是萃锦班所唱。

⑧ 因为盛希侨所供之戏班,小说中没有提及班名,暂以“盛家班”名之。

⑨ 该折子戏,作者没有言明是何剧种,笔者将其暂定为昆曲,根据有二:1.从小说中所提及的各剧种班社的命名来看,凡是昆曲的班社都有名字,如福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班、瑞云班以及茅拔茹的霓裳班;2.昆曲因为其光景雅致而常常是大户人家或官府堂戏的座上客,是在“厅前扮演”“伺候席面”(78•756)的,或是“走各大衙门的”,而民间戏多是为了“热闹热闹”活跃气氛而设,因此,笔者认为这里的绣春班是昆曲班社。但是否与“绣春老班”或“绣春小班”是同一个班社,还不能确定。

⑩ 谭母寿诞上有两班戏,除了盛宅班的昆曲外,还有街心席棚中的梆锣卷班的演出,但是作者没有写明所言是何剧目。

B11 根据栾星注释,此处两个故事,也是两出著名的剧目。

B12 《黄桂香推磨》一剧,文中写作“黄桂香”,根据栾星注释,这里以剧目名称写入。

B13 张正学《从〈红楼梦〉看曹雪芹的戏曲思想》,《南都学坛》,2003年第1期。