舒伯特的“琴之歌”

有词有曲，抚琴而歌，是为琴歌。古代中国与古代希腊都有传世名作。乐者口中吟唱，手拂琴弦相伴相和，一人兼唱奏二职，唱为主奏为辅。

欧洲古典音乐中，德语艺术歌曲（Deutsche Kunstlied）是一首或几首精致的小诗或组诗，经作曲家谱写出音乐，成为歌曲或声乐套曲。它们不可或缺的部分是钢琴伴奏，琴音与声乐声部合成了完美的音乐形象，因此，艺术歌曲也称作Klavierlied（钢琴歌）。

Klavierlied，代表人物是奥地利作曲家舒伯特。第一次听到Klavierlied这个词，是在维也纳巴杜拉-斯柯达（Badura Skoda）大师的钢琴课上：用手指在琴键上吟唱，舒伯特奏鸣曲中美妙的旋律如歌声一样从琴键中流淌而出，深深沁入心扉，成为我对维也纳钢琴演奏风格和奥地利古典乐派钢琴音乐的最初印象。此时，我才惊觉好似与生俱来却又从未意识到的对舒伯特和他的音乐语汇的亲近。从那之后，舒伯特的墓地，还有维也纳城市公园中舒伯特的雕像，成为清苦的学生生涯中慰藉身心的栖息之地。以至于后来每每在舞台上演奏舒伯特的音乐时，脑海里浮现的就是和二三友人在舒伯特像前流连或点燃一支纪念蜡烛的情景。Klavierlied，舒伯特，当然还有那些踏着圆舞曲节拍、拉着游人走在环城大道上的马儿们，一起构成了我一生挥之不去的维也纳情结。

一九九七年，时值纪念舒伯特诞生二百周年，我在北京举行了舒伯特钢琴音乐作品的专场音乐会，这个相当“学院派”的动作在上世纪末的中国，颇有些“曲高和寡”的尴尬，而我仍然固执地坚持以我的方式向这位生前并不起眼的天才大师，以及他生长于斯的那座神奇的城市—维也纳致敬。值得欣慰的是，这场音乐会得到了文化界、音乐界前辈和同行以及朋友们热情的鼓励，舒伯特的音乐当然也赢得了北京听众的倾心。

在那以后，我演奏舒伯特的音乐，教授学生们学习舒伯特的音乐，舒伯特艺术歌曲和声乐套曲中所描绘的场景和情节不知不觉中融化进他那些并没有文学标题的钢琴作品，他的音乐在我和学生们的心中生根发芽进而枝叶繁茂。这个过程长吗？十几年，其实“弹指一挥间”。

舒伯特头戴“歌曲之王”的桂冠，他的歌曲大多精致隽雅，然而，舒伯特的器乐作品却更加体现了他的博大与宽厚，其中的深沉与宏伟，需要人们运用领悟诗歌意境的感受力去体验，同时又断然拒绝感官的震撼。这对为寻求娱乐而走进音乐厅的芸芸众生未免苛刻，也许这就是他的大部分无词音乐被敬而远之的原因。

不论如何，以钢琴吟唱舒伯特的音乐，在琴键上演奏出如歌般动人的旋律，以真挚的情感触动听众的心灵，是钢琴家们的理想和追求，这也是这张专辑最初的动因，也是专辑名—“琴之歌”的由来。

舒伯特一生作有约千余部作品，其中六百余首是歌曲，其余四百多部作品涉及歌剧、交响乐、室内乐、器乐独奏，而钢琴作品占了很大的数量，更有多部钢琴作品堪称人类文化史上的顶级艺术瑰宝。一部专辑实在无法展现这位大师的音乐全貌，我仅选录了三首（组）作品，祈愿从三个不同的角度一窥大师风格。

首先是《格拉茨幻想曲》，一九六九年，这部奇妙的作品在奥地利工业重镇格拉茨被发现，同年即由骑熊者出版社首次出版，并冠以“格拉茨幻想曲”之名。当时的中国正处于“”的狂热之中，无暇顾及艺术殿堂上如此惊人的发现。这部幻想曲背后的故事颇为曲折：在舒伯特最亲密的朋友圈子里，可称为挚友的几位中有一双姓胡腾布伦纳的兄弟，兄长名为安塞姆，是一位作曲家，长舒伯特三岁，与舒伯特相识于一八一五年，当时他们同为著名作曲家、维也纳宫廷乐长安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri，就是那位在奥斯卡大奖电影《上帝的宠儿》中被描写成因妒忌而毒杀莫扎特的当红宫廷乐长）的学生。两位作曲家之间建立了深厚的友谊，有一件事可资证明：一八一七年，在安塞姆的《E大调弦乐四重奏》付梓出版之前，舒伯特就以这部四重奏的第三乐章主题创作了一首变奏曲《Anselm Huttenbrenner主题的十三个变奏》（作品编号D.576），值得重视的是，这是舒伯特一生中唯一的一次使用他人的音乐主题创作。此后，舒伯特又结识了安塞姆后来成为律师的弟弟约瑟夫。胡腾布伦纳兄弟资助着舒伯特的生活和艺术活动，也很自然地拥有并保存了部分舒伯特作品的抄本甚或手稿。

舒伯特的一些作品手稿，由于某些原因没能得到很好的保存，比如两首诙谐曲，而《格拉茨幻想曲》的手稿原稿当时也被遗失，这首作品因而也就不为人知。直到一九六九年，一份手抄本在格拉茨的一位作曲家、教堂合唱队指挥鲁道夫·冯·魏斯-欧斯特博尔恩（Rudolf von WeisOstborn）的旧居老屋中被发现。手抄本的主人并非魏斯，而是他的亲戚约瑟夫·胡腾布伦纳。这个手抄本上没有作品的创作时间，标题页的字迹是约瑟夫的笔迹：“幻想曲/为钢琴而作/作曲/弗朗茨·舒伯特。”乐谱抄写的笔迹则是另外一个人的。在标题页上，还有一位借阅人爱德华·皮尔科特的签名，这人是胡腾布伦纳家社交圈中人。同页上还有另一铅笔笔迹写道：“原稿我借给皮尔科特教授了。”

看一下这个人物链：舒伯特朋友约瑟夫·胡腾布伦纳亲戚魏斯。是否还可以假设，约瑟夫（或其他人）曾把幻想曲的原稿借予皮尔科特教授，皮教授不知什么原因还回的却是手抄本；约瑟夫为手抄本题写了标题，最后手抄本来到了魏斯家中。这个假设仍然有漏洞，如果皮教授还回的是手抄本，为何皮教授的借阅签名会在标题页上？而且也无法证实此中所说的“原稿”即是舒伯特的亲笔原稿。

说起来，这部作品属于舒伯特的直接证据仅仅是约瑟夫笔迹题写的标题。所以，它的真实性并非毫无争议。这部幻想曲近乎推理小说的考古过程固然吸引我，但是作品音乐本身更让我惊讶：乐曲的引子是一段恬静优美的旋律，左手采用了典型的“夜曲式”伴奏织体，这之后的舞蹈主题更直接标明alla Polacca（波兰舞曲），我曾为一位极聪明渊博的专业朋友演奏此曲的引子部分，并开玩笑地请他猜猜作者，他紧锁眉头体味再三才犹疑地回答：“非常像肖邦，可是怎么带着舒伯特的味道？”完整地聆听过这部幻想曲后，我们确实会惊讶于它和肖邦《安静的行板与大波兰舞曲》作品2号有一种同胞兄弟般的相像。这是两位大师“英雄所见”的巧合，还是肖邦在冥冥中受到这遗失音乐的启发？一九九七年，我在中国首演了这部《格拉茨幻想曲》，距它在格拉茨被发现已过去二十八年。 舒伯特出生在维也纳这幢房子里

第二个角度是一组兰德勒舞曲，共十七首。我钟爱舒伯特的音乐，还因为他的音乐中体现出浓郁的奥地利民族风情：在乐声里我能看到奥国山民独特的民族服装，看到马车在街道上穿行—著名的圆舞曲在城市公园里奏响、空气中飘浮着咖啡的香气—维也纳森林路边的小酒肆售卖着甘甜的当年酿葡萄酒，也许还有闻名世界的炸猪排和巧克力蛋糕—当然在乐声里更能听到奥地利民间歌手唱出的约德尔山歌。毕竟舒伯特是地道的维也纳人，维也纳的一点一滴都融化在他的血液中，然后随着他的音乐流淌而来。兰德勒应该算是最地道的奥地利民间舞蹈形式，选择这一组舞曲，为的是略微展示舒伯特音乐创作的民族根源。

所谓兰德勒舞（L？ndler），是一种3/4拍子的民间舞蹈，十八世纪末流行于奥地利、南部德国以及瑞士德语区的乡间。这种舞蹈特点鲜明，一对对男女舞伴舞蹈中不时间以跺脚的动作。舞蹈音乐以乐器伴奏，有时也加入人声，山区的约德尔山歌调往往会和兰德勒音乐融为一体（人们最熟悉的约德尔山歌当属电影《音乐之声》中的著名唱段“孤独的牧羊人”）。十九世纪，人们去舞厅如同现在年轻人泡吧一样时尚，兰德勒舞也开始变得优雅，男人们脱去过去跳舞时穿的带有鞋钉的爬山皮靴，舞步也更加轻快。今天的音乐学者们通常认同这个观点，即兰德勒混合了德国及波希米亚地区的一干种类的舞蹈，成为圆舞曲的起源。我在维也纳学习的女儿更是断言：“在村里乡间那叫兰德勒，进了城，起个宫廷官名就叫圆舞曲。”

十七首兰德勒舞曲并非舒伯特此种舞曲的全部，只是选自编号D.145（或作品18号），去掉了这组作品中的十二首圆舞曲及九首埃科塞兹舞曲（Ecossaise）。乐谱如同早期的巴赫版本，未标出任何速度和表情记号，这与舒伯特其他作品通常的做法并不相同，但音乐本身却神奇地引导我自然地选择了不同的速度和情绪来演奏。这十七首短小的舞曲每首都只有分为两段的十六小节音乐，可以无限反复演奏。当年巴杜拉-斯柯达大师甚至为我选择了两首组合在一起作为音乐会的加演曲目，并起了个好听的名字—“云雀圆舞曲”。

专辑最大的篇幅是《降B大调奏鸣曲D.960》， 全曲共四个乐章，是一部规模宏大的巨作。一八二八年，舒伯特走到了生命的最后一年，这一年他的身体日渐羸弱，而创作力却格外旺盛，《f小调幻想曲D.940》、《三首钢琴曲D.946》、《弥撒D.950，弦乐五重奏D.956》相继问世，同时结集出版了最后的艺术歌曲集《天鹅之歌》。最不寻常的是他的最后三首钢琴奏鸣曲《c小调D.958》、《 A大调D.959》和《降B大调D.960》，这三部作品的非比寻常之处除了作品非凡的艺术价值，还有那一胎三胞式的创作方式。通过保存下来的手稿，我们可以清楚地了解三首奏鸣曲是怎样诞生的，舒伯特的写作草稿清晰地显示了这个过程。乐章草稿写作于一八二八年春夏之际（它们的构思显然开始得更早），奏鸣曲乐章在草稿上只写到展开部的开始部分以及结尾。一些分属不同乐章甚至不同奏鸣曲的乐段有时会出现在同一张草稿纸上，这可以证明这几部奏鸣曲的写作是（或者至少部分是）同时平行展开的。还有个值得注意的现象：草稿显示，《降B大调奏鸣曲》的终曲乐章先于第一乐章完成，这不是作曲家通常按顺序写作的习惯做法。一八二八年九月，奏鸣曲完稿，每一部奏鸣曲都具有了完整的套曲形象，它们被分别标示成奏鸣曲I、II、III， 在第三首奏鸣曲末页底部舒伯特写下了日期九月二十六日。誊清的完稿与草稿相比较除了整齐清晰得多之外，还有了更准确的表情标记，草稿中空缺的部分也都补充完整了。

一八二八年舒伯特的创作中含有太多的宿命色彩和箴言式的含义，他的艺术歌曲集以寓意绝唱的“天鹅之歌”命名，被巴杜拉-斯柯达大师称为“具有舒伯特钢琴音乐的皇冠声誉的”D.960第二乐章中缓慢的行板，更使人心碎地体味着挽歌的悲伤。《降B大调奏鸣曲D.960》给世界留下了如此美丽的慢乐章，音响中弥漫着虚幻的画面，似乎是步履滞涩的葬礼队伍，小调的悲哀就像愈合不了的伤口隐隐作痛，乐章中段的A大调非但没有带来明亮的欢乐，哀伤反而更加渗入灵魂深处，使人联想起他那首著名的《菩提树》的诗句，“树叶轻轻地颤动，好像在呼唤：小伙子，到我这里来，这里有你渴望的宁静”。也许舒伯特真应该像他仰慕的前辈贝多芬在最后的《钢琴奏鸣曲作品111》所做的那样，也在第二乐章作完美的结束，可是不！舒伯特还要和他的桑梓故人作最后的告别，他就像一位偶然进入我们世界的外星过客，短暂的逗留之后，要留下最后的纪念，在终曲乐章里，他在说：

别了，欢乐幸福的城。

别了！马蹄已经愉快地踏响，

我最后一次向你道别。

我的悲伤你从未见过，

告别时我们也不要让悲伤发生。

别了，欢乐幸福的城。

“告别”—天鹅之歌（雷尔施塔原诗） 钢琴独奏专辑《琴之歌》吴迎演奏，将由中国唱片总公司出版 正义伦理与价值秩序：古典实践哲学的思路 邓安庆著 复旦大学出版社2013年3月版 一个国家的核心价值关涉到其公民聚集在一起共同生活的理想和目的，因而必须在政治、经济和社会生活中落实成为共同遵循的实践原则，所以它不应该单纯作为意识形态的导向，而应该成为具有普遍约束力的行动规范。核心价值的这种约束力不能单靠国家法律的强制性和意识形态的宣传来取得，而是源自于国家、社会和公民之间真正的内心认同。从何处获得这种价值认同呢？本书作者从古典实践哲学的典范分析中，认为只能从对国家政体的认同出发才是可行的。因为国家政体是一切实际有效规范的来源。如果我们能认同我们的共和国体，其创始的原则所蕴含的核心价值，就是我们今天所要寻求的价值共识的基础。