民乐之王:琵琶

注:(作者简介：郭燕玲（1962- ），女，汉，江苏南京人，江苏省文化艺术研究院国家二级演奏员。研究方向：琵琶理论教学及研究。)

（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）

摘 要： 通过对琵琶艺术的传入、发展以及琵琶乐曲的各种分类，阐述并探讨根据乐曲格和表现方法的特点所分成的文曲、武曲、文武曲。

关键词: 琵琶；传入；发展；分类；艺术特点

中图分类号：J632.33文献标识码：A

King of the Folk Music-Pipa

GUO Yan-ling

一、琵琶艺术的传入及发展

琵琶有民乐之王的美称。以其优美的音色及丰富的演奏技巧始终为广大音乐爱好者所推崇，它是一种从西域传到中国的弹拨乐器，据说是在东汉时期引进中国，早期的琵琶个子小，曲颈，用一个拨子弹奏，横抱，适合在马上弹奏，所谓“推手为批，引手为扒”所以名为批扒（琵琶）。在唐朝时，这种曲颈琵琶非常流行，可以边舞边弹，敦煌壁画的反弹琵琶描述的就是这种情景。当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，随成为当时非常盛行的乐器，而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中有大量记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述；：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，描绘出了唐代琵琶精髓的演技。

琵琶是我国民族器乐中最灿烂的一颗明珠，也是唐代时期演奏艺术发展中的一个最具有改革创新的一种弹拨乐器。它巧妙地将传统直项琵琶与外来曲项琵琶相结合，保留曲项琵琶梨形的形制特点和发音特点，逐步舍弃曲项琵琶用拨子弹奏，沿用直项琵琶用手指弹奏之方法，由横弹琵琶改成竖弹琵琶。唐代后期四个音位增至十六个（即四相十二品）。同时它的颈部加宽，下部共鸣箱由宽变窄，便于左手按下部音位。由于以上这两项改革，琵琶演奏技法得到了空前的发展。据统计琵琶的指法共有五六十种。琵琶传统上是五声音阶，到了民国时期，已开始按照十二平均律增加琴码，目前标准的琵琶已有六相二十四品，琵琶表现力和适应力大大加强，不仅可以演奏传统乐曲，而且还可以演奏西洋和现代作品，并且有利于与交响乐队合作。为后来的进一步发展创造了条件。到了二十世纪中后期，琵琶艺术又有了更新的发展，在琵琶制作方面，原来用的丝质弦改成了尼龙钢丝弦，加大了琵琶音量和共鸣。

由于这些改革和大胆地吸收与合理的取舍，所以在琵琶演奏艺术上无论是音色还是表现力上都获得了新的飞跃和发展，使得琵琶的音域更加宽广，富有弹性，音色更加优美动听！载入史册的琵琶演奏名家不计其数。如唐•段安节《乐府杂录•琵琶》一文中所载琵琶演奏家段善本和康昆仑，一首新翻羽调绿腰，拨声如雷，其妙绝入神。当时著名的琵琶演奏家还有曹善才、曹保、曹妙达、申旋等。清代至民国时期，著名的有杨廷果、华秋苹、鞠士林、汪昱庭等等。建国后的著名演奏家就更数不胜举，他们都在我国民族器乐别是在琵琶演奏上立下汗马之功。最出名的琵琶有文曲《春江花月夜》和武曲《十面埋伏》。

由于这些年在技法上左手大拇指以及和弦的运用使琵琶的表现力再次大大提高。由此涌现出一大批融传统音乐和现代作曲理论为一体的优秀的独奏作品，而且还出现了与各种乐器的重奏以及与小乐队和交响乐队的琵琶协奏曲。到了二十一世纪琵琶不仅在中国呈现出回复盛唐时期的景象，而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。不少传统乐曲和当代作品受到中外听众的喜爱。琵琶已开始走向国际乐坛。

二、琵琶乐曲的分类与文曲、武曲、文武曲

琵琶已有两千年的流传历史，在历代琵琶演奏家，作曲家的不断实践与改革中，音色铿锵美妙，富有金石之声。演奏指法丰富繁多，表现力极强，积累了许多优秀的传统乐曲，反映着各个时代的生活风貌，它是件能文能武、能古能今、能中能西的乐器。

传统琵琶曲中，按分类依据的不同，有多种分类，如：根据乐曲的速度特点而分为慢板乐曲、快板乐曲。根据乐曲的结构特点而分为琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，则是根据乐曲格和表现手法的不同特点的一种分类。在通常的分类中，一般分为文曲、武曲、大曲，大曲当与小曲相对应而言，乃是以乐曲规模、篇幅为依据的一种分类方法，与文曲、武曲并列，似乎不甚协调，因此，主张用文武曲代之，因为在大曲的含义之中，还包括这是属于兼具文曲、武曲特点的意思，所以，在此称之为文武曲。在中国传统琵琶乐曲中，文曲、武曲之由来似已相当久远。

隋唐时期，琵琶盛行于宫廷、市井，无论是宫中行事，或者是民间习俗，都有琵琶相伴。此时，虽无文曲、武曲之正式称谓，但从诗人之吟咏，亦可体味各具文、武之不同格调。

元代，出现了像《海青拿天鹅》这样的武曲，使诗人杨允孚深受感动，而留下了著名的赞叹诗句：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”

明清以后，琵琶丰富多样演奏指法的出现，乐谱的刊行，艺术流派的形成，基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。

19世纪以后，南派琵琶在江浙一带兴起，逐渐形成了主要以地域为界定的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它们对文曲、武曲和文武曲的发展都起了一定的促进作用。

无锡派琵琶艺术的创始人首推华秋苹(1784―1859)，他和他的兄弟华映山、华子同等人，根据王君锡、陈牧夫的传谱，辑成《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷，其中集大曲6套，小曲62首。1818年这是我国历史上第一部正式印行出版的琵琶曲谱。无锡派琵琶艺术之所以对近代产生重大影响，主要是华秋苹的精湛技艺，他对推动整个琵琶艺术的发展做出了一大贡献。在其传谱和传人的演绎中，体现了南北兼蓄、刚柔并举的特点。

平湖派琵琶艺术以李氏一脉五代世传而闻名。李芳园(约1850―1901)于清光绪二十一年(1895)编订出版《南北派十三大套琵琶新谱》，收录文曲6首：《平沙落雁》、《浔阳月夜》、《陈隋古音》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《霓裳曲》；武曲5首：《满将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹅》、《汉将军令》；大曲2首：《阳春古曲》、《普庵咒》。平湖派在弹奏文曲时，要求婉约轻扬，柔腕轻拨，如珠落玉盘般奏出舒展徐缓的旋律，并有余音缭绕之感。武曲演奏则追求表现雄健豪宕势不可挡的气概，讲究抑扬顿挫、刚柔相济的处理。

浦东派琵琶艺术的始祖当推上海南汇的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陈子敬和程春塘等。人称“陈善武套，程善文套”。陈子敬之再传弟子沈浩初编著《养正轩琵琶谱》，收录了《夕阳箫鼓》、《武林逸韵》、《月儿高》、《陈隋》等文曲4首，《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青》、《水军操演》等武曲5首，《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》等大曲3首。浦东派对文曲、武曲、大曲的区分比较严格。演奏文曲时，要求柔婉细腻；演奏武曲时，讲究气势宏伟；演奏大曲则有强有弱，有刚有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。

崇明派琵琶艺术的代表人物有沈肇洲、刘天华、徐立荪等。

上海汪昱庭派琵琶艺术代表人物是汪昱庭，他所编著的《汪昱庭琵琶谱》，收录文曲《青莲乐府》、《塞上曲》、《月儿高》、《浔阳月夜》、《汉宫秋月》、《平沙落雁》等，武曲《将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》等，大曲《阳春古曲》、《灯月交辉》、《普庵咒》等。汪氏一生追求音乐的普及、改造和改良。他曾对《十面埋伏》进行删节，使乐曲结构精练集中，音乐更富于层次感，因而成为今人普遍采用的演奏版本。《阳春古曲》原有十段，汪氏将它删去三段，在结构上也做一些更动，人称汪本为《小阳春》，在音乐处理上将末段尾部旋律翻高，采取突慢后渐快的速度处理，使音乐跃人高潮。汪氏的这些加工，对文曲、武曲、文武曲的艺术性提高起了促进作用。

正是在以上这些历代艺术家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。

（1）文曲

琵琶文曲，指的是以抒情优美、简朴动人的旋律，深刻表达人物内心思想感情，生动展示令人向往的意境的乐曲。如《浔阳月夜》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《飞花点翠》等。

琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性，就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达；写意性，就是善于用概括性的手法展现深邃的意境，使人身临其境地融化于音乐的艺术境界之中。在传统琵琶文曲中，有些乐曲偏重于景色的描绘，如《浔阳月夜》、《飞花点翠》等；有些乐曲以人物内心感情的表达为主，如《塞上曲》等；也有既写景也写人的内心感受的情景交融的，如《青莲乐府》等。在对这些乐曲进行理解时，乐曲标题固然是一个重要依据，但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围，而应当从宏观着眼，扩大到与主题密切相关的背景、环境；气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只从各段小标题看，好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情，全曲演奏得轻柔婉转。但是，如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话，全曲除了充满令人深受感动的哀怨情绪外，还应表现时而抑郁、时而开朗的情调，哀怨中有激愤之情，忧伤中有思念祖国家乡之意，应当表达女主人公复杂的思想感情，体现一种格调更高的情操。

琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法，并将虚音与实音作恰切的配合进行。在琵琶演奏中，擞、打、带等技法只靠左手指触弦发音，称为“虚音”；而双手配合弹奏的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点，巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法，而使音乐意境优美而富有诗意，如同展现了一幅清丽的中国写意风景画，给人们留下广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中，先以弹挑及半轮接挑，由慢渐快来模拟鼓声、箫声，描绘夕阳映江面，晚风拂涟漪的景色，随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法，奏出优美如歌的音乐主题，乐句间同音相连，委婉平静，意境深远；第八段“桡鸣远濑”和第九段“G乃归舟”，运用弹轮挑弹和摭弹，间以推、拉、擞、打等技法，奏出复线式递降递升的旋律，速度由慢渐快，力度由弱渐强，表现了归舟、浪花、橹声由远而近的意境；第十段“尾声”，在低音区(一把位)以舒缓的速度，自由的节奏，运用长轮、勾轮、推、拉、吟、揉、擞、打、泛音等技法，表现归舟远去，万籁皆寂，江水一片宁静的夜色。演奏中，常通过弹弦点的变化来求得音色、音量的变化，以适应琵琶文曲细腻感情表达的需要。

（二）武曲

琵琶武曲，指的是用形象鲜明的音乐语言，来表现一定故事情节的、气势较宏伟、结构比较庞大的乐曲。如：《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《满将军令》、《水军操演》等。

琵琶武曲在乐曲格调上的特点是叙事性和写实性。叙事性，就是武曲往往采用类似章回小说或戏剧分幕分场连续叙述的手法，来表现某些故事情节。写实性，就是武曲重于状物，常以绘影绘声、有起有结的手法，来演叙戏剧性的内容。如《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等，这些乐曲在刻划形象上有声有色，绘形绘影，起落分明，常给人留下生动深刻的印象。然而，近代琵琶演奏家如卫仲乐先生等人有“武曲文弹”之说，其含义在于：武曲虽需相当高的技巧功夫来铺叙情节内容，但切不可忽略乐曲内容刻划所必须之表“情”。“文弹”就是为了纠正武曲演奏中，重技巧轻表现、重状物轻神情的偏向而提出来的。其宗旨是武曲的演奏必须以形写神，形神兼备。正如卫仲乐先生指出的：“‘武曲文弹’的目的，主要是为了更好地突出其中的‘武’。但这个‘武’，决不是表面的，而是要靠更深刻的内在功力和在演奏技术上的用之得法。弹奏武曲，不是比力气大、声音响，使人听后烦躁厌恶，要讲究含蓄、动听。‘武曲文弹’这一手法，如能理解和运用，不但丝毫不会削弱‘武曲’的表现力，相反更可以突出怒目金刚、威武雄壮、气魄宏大、刚劲有力的雄浑气势。同时出音也能刚柔相济，虚实结合，粗中有细，细中有劲，加深对乐曲的内在表现，使整个乐曲雄健动听，有血有肉，有声有色。”

琵琶武曲常用的演奏技法是扫弦、快夹扫、煞音、绞弦、推并双弦、拍、提、满轮等。如《十面埋伏》为了突出全曲的气势和悲壮气氛，在引子的一开始就运用了轮拂手法，并讲究欲强先弱、欲放先收的艺术处理。其中的轮，仅一带而过，着重强调的是拂，力点集中，手势自然、放松、放开，出音须富有弹性，铿锵洪亮。此后，拂扫轮中的拂也一带而过，着力突出的是强烈的扫，随后的轮，给人以威武壮烈之感。在“鸡鸣山小战”中，运用了煞弦技法，生动形象地描绘了楚汉两军交锋时，短兵相接、刀枪嚓嚓的战斗场面。“九里山大战”中，绞弦、推、拉、并双弦等技法的运用，更是兵器交接、刀枪齐鸣的激烈战斗场面的真实描摹。再如《海青拿天鹅》，为了表现海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，在第十四、第十五段，运用了挑轮、滚、滚双、并四弦、滚四弦等技法和自由而不稳定的节奏音型、不断模进的音调，来描绘海青在天空中时起时伏地翱翔和紧盯天鹅的姿态。一松一紧，一张一弛的曲调犹如海青的紧逼与天鹅的惊慌逃窜。音乐采用模进手法，如同海青一次次追逐、啄咬，天鹅一次次挣扎、逃脱，气氛渐趋紧张。紧接其后的第十六段中，琵琶长轮、轮双、勾搭、夹扫、扫拂、并弦等技法得到了淋漓尽致的发挥，紧张的气氛达到顶点。海青的凶狠撕啄和天鹅的呼号在音乐中时有所闻，表现了强烈的搏斗气氛。

（三）文武曲

琵琶文武曲，指的是综合运用琵琶文曲、武曲的表现手法，兼具二者演奏风格特点，不受传统文曲、武曲格调束缚，风格新颖、活泼欢畅的乐曲。如《阳春古曲》、《灯月交辉》、《普庵咒》、《水龙吟》、《闹场》等。

过去往往将这类乐曲称为“大曲”。但基于分类依据的原因，如果将以乐曲规模、篇幅作为依据的大曲，与按乐曲格调、表现手法为依据的文曲、武曲相并列的话，似乎有所不当，所以，根据该类乐曲兼具文曲、武曲的风格特点，而称之为“文武曲”。琵琶文武曲在乐曲格调上的特点是综合性。就是既具有文曲的抒情性、写意性特点，又具有武曲的叙事性、写实性特色，寓情于景，情景交融。同样，在演奏技法的运用方面也比较自由而丰富多样。如在《阳春古曲》的演奏中，就应用了琵琶的不同演奏手法，造成音乐的对比展开。其中，弹、挑、半轮、扫轮的综合运用，使旋律活泼清新流畅；摭分指法的应用，使旋律进行平稳，节奏均衡；在一个固定长音背景上运用多变的节奏和清澈明亮的泛音，使旋律具有复调效果；在快速音符上的夹扫，使乐曲倍加明朗。

以上是传统琵琶乐曲分类与文曲、武曲、文武曲的演奏技巧，是历代琵琶大师不断锤炼出来的，都必将作为琵琶音乐经典而载入史册。