简论奥逊·威尔斯的景深镜头和长镜头

摘要：本文运用巴赞的长镜头理论来论述奥逊・威尔斯的经典影片《公民凯恩》中经典镜头的理论基础，力图从影片中分析出导演的构思思路和拍摄手法，为现代学习电影的电影人提供些创作的方法。

关键词：景深镜头 长镜头 场面调度 奥逊・威尔斯

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）11-0041-01

一、巴赞的景深镜头和长镜头理论解读

巴赞强调“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的，他们（电影研究的先驱者）所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的的外部世界的幻景…电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。”他认为电影应该完整再现现实的生活，满足人们追求逼真的展现现实生活的心理需求，于是，巴赞提出了与蒙太奇相对应的长镜头理论，他认为景深镜头和长镜头更能最大限度的避免艺术家把自己的思想强加于作品上，从而剥夺了观众从客观角度去思考事件发生的可能性，把事物的多样性扼杀在影像世界里。这个理论产生的背景是19世纪的现实主义思潮，当时欧洲的主要资本主义国家经历了从封建制度向资本主义制度的历史性过渡。这种特定的社会政治经济形势，直接影响着文学，成为现实主义文学形成与发展的决定性因素。现实主义侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。于是，当时文学作品所追求的就是现实主义，现实主义文学的三大特征：一是细节的真实性，二是形象的典型性，三是具体描写方式的客观性。无疑，这三个主要特点与巴赞提出的现实主义电影理论应最大表现内容的真实性，让观众以客观的态度去观看电影的理念是相似的。电影起源于技术和文学的发展，在当时的现实主义思潮的大背景下，一种新的技术出现，打开了巴赞期望把这种新技术用于表现当时主流思想的大门。

与长镜头理论相对立的蒙太奇理论强调的是表现主义，是通过镜头间的组接来构造一个虚构的时间与空间，在一定意义上说，蒙太奇电影表现的更多的是艺术家脑中的世界，而不是真实世界，它打破了记录时间和空间的统一性，他认为“景深镜头保持了空间的真实，而长镜头则保持了影片时间上的延续性，因而时空得以被完整再现。

二、奥逊・威尔斯的深镜头和长镜头

本人看来，奥逊・威尔斯的《公民凯恩》受到巴赞现实主义电影理论的影响，这部电影里，几乎每一场戏都是借助景深镜头一次拍下来的，画面摄摄影机甚至一直都不动。利用长镜头和大全景的景深镜头来叙事，尽量避免使用蒙太奇剪切。一方面，这一手法是到发明了大孔径广角镜头，发展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，才在格莱格？托兰德和奥逊・威尔斯的天才地使用下才获得了成功。

《公民凯恩》里大景深镜头的使用受到巴赞的极力推崇，他认为运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练、更简洁、更灵活地突现时间的一种方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和画面之间的思想联系，这种思想联系产生了一定的美学后果：第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具有真实性；第二，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；第三，从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断。

广角景深镜头使画面从前景到后景每一层次都是清晰的，并没有前景清晰，后景就模糊，或是后景清晰前景就模糊的现象，于是，当所有的人物和景物都同样清晰的时候，镜头的暧昧性就更重了。由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众。主动地从一个镜头中去挖取信息。

3.《公民凯恩》中的镜头与场面调度

电影的美学特性在于揭示真实，长镜头和景深镜头是以一种冷眼旁观的姿态来观察事物，把人与环境同时纳入到画框中，同时保持空间与时间的一致性，再现事物的自然流程，让观众能更客观地看到空间的全貌和事物的实际联系。虽然巴赞极力推崇电影艺术中的真实性，但同时他也不得不承认，电影想要达到完全的真实是不可能的，因为电影其本身就是一门虚构类的艺术，即使是记录片也离不开导演的引导性想法。所以出现了虚构的真实这一说法，电影导演只能利用摄影的客观性来赋予影像以令人信服的力量。

奥逊・威尔斯在公民凯恩中大量使用景深镜头与长镜头，从镜头的表现形式来看，他是在追求这种电影镜头叙事的真实感，让观众认为这就是真实的，客观的。但如果只有连续拍摄的长镜头，缺乏导演的创造性运用，那么，无论谁的长镜头都只能是一种活动的照相的不断延伸，实际上无法真正实现反映现实或制作者想象中的叙事需要。要使画面生动，鲜活的表现形态，就必修与“场面调度”有机结合在一起，长镜头的语言意义才能被激活。

“场面调度”在电影中是指对画面中人和环境的资源配置，其又分为镜头调度和人物调度。公民凯恩中，在那样大大景深长镜头中，导演必须在镜头的可见范围内对演员的走位进行细致的设计，如在撒切尔先生和波斯丁先生还在凯恩在会议室里开会一场，撒切尔和波斯丁是坐在镜头的最前面，开始是撒切尔拿着一份文件在念，然后放下文件，凯恩从被文件遮挡的地方开始出现，并缓慢踱步到窗户边，又再走到镜头前，在进行这些动作的时候演员之间还有对话，当演员站起时，说哪些话，做下时说什么话，都是需要导演事先设计好，并不断和演员磨合，才能让观众感到这是自然而且真实的。这就是演员调度，除演员调度外还有镜头的调度，镜头调度主要是指通过摄影机方位和构图的运动，利用各种不同的视角、视距形成画面的空间变化，因此，“镜头调度”的主要作用在于调度影响空间的伸展、起伏和交叉。虽然是长镜头，但还需要使镜头内的人和物不断的保持活力，镜头有时候需要左右摇移，或是推拉来变换画面的构图和造型。如当记者和波斯丁先生在办公室里谈论凯恩的时候，镜头就跟着波斯丁先生左右移动，以此来锁定波斯丁在镜头中位置。在公民凯恩中大量使用了这种演员调度和镜头调度，与景深长镜头的结合使这个实际上有点浪漫主义寓意的片子看其来显得真实了。

总之，无论从哪方面讲，奥逊・威尔斯及其《公民凯恩》在镜头的运用上取得了很大的成功，让人印象深刻。

参考文献：

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