幻想、现实及其梦境的营造

[摘要] 蒂姆·波顿的影片以怪异的风格、荒诞的剧情、前卫的手法在好莱坞独树一帜，惊世骇俗的视觉设计理念，使他征服了全球疯狂影迷的心。弗洛伊德认为，文艺创作的原动力是本能冲动的升华。潜意识中的愿望要想得到表现和满足，一是通过各种无意识过程如梦巧妙地表现出来，二是通过文学艺术的形式使其得以升华。而蒂姆·波顿将“梦”的制造与幻想的“艺术”集合起来，融合在影像世界中，让观众从中得到了满足的。

[关键词] 精神分析 力比多 哥特 幻想与现实 梦与仙境 反权威 自我认同

蒂姆·波顿的影片以怪异的风格、荒诞的剧情、前卫的手法在好莱坞独树一帜，惊世骇俗的视觉设计理念，使他征服了全球疯狂影迷的心。波顿影片呈现出一种独具魅力的波顿烙印，精神分析心理学派的奠基人弗洛伊德认为，文艺创作的原动力是潜意识和性本能，是本能冲动的升华。潜意识中的愿望要想得到表现和满足，一是通过各种无意识过程如梦巧妙地表现出来，二是通过文学艺术的形式，使其得以升华。而蒂姆·波顿将“梦”的制造与幻想的“艺术”集合起来，融合在影像世界中，让观众从中得到了满足的。本文力图从精神分析的角度，对蒂姆·波顿的影片进行简单的梳理后，对影片中的人物、叙事、风格进行比较分析。

一、蒂姆·波顿的影片及风格分析

波顿的影片类型多种多样，若做以简单的分类，我们可以将其分为三类：一类是倾向于坟墓情结，如《断头谷》、《理发师陶德》等，此类影片中阴冷的街道，歌特式幽森的城堡等给观众呈现出一个异于人间的残酷的地狱景观；一类是倾向于摇篮情结，如《大鱼》、《查理和巧克力工厂》、《剪刀手爱德华》等，此类影片中导演以丰富的想象力，明亮的视觉画面以及温暖动人的故事建造起一个个童话城堡[11]；一类是介于坟墓情结和摇篮情结之间，尽管画面阴暗，构图诡异，甚至掺杂恐怖、惊悚的元素，但在其内在都包含着一个积极向上的主题，如《圣诞夜惊魂》、《僵尸新娘》、《火星人进攻地球》、《蜘蛛侠》等。而这些影片，其本质就是生与死的幻想，蒂姆·波顿以影像穿越死生界限，自由的游走于坟墓和摇篮之间[5]。罗素说，“幻想可能将人类引向一个新的世界的入口”，这无疑承认了在幻想和梦境中存在一条解释现实的钥匙[3]。

二、超现实的叙事——幻想和现实

弗洛伊德说：“对于艺术家而言，未遂的欲望可以用艺术的方式来得到满足。他们采用艺术的形式，用艺术的独特手段，把昼梦的个人色彩及不道德的想法加以修饰，把强烈的快乐附着在经过处理的忠实的材料上。” [3]。蒂姆·波顿的成长经历与内心创伤，无疑为他的作品风格留下了深深的烙印。黑暗和孤独乃是儿童最早的恐惧的情景，长期没有父母的爱，使得他在内心缺失了母爱和父爱[2]。他的幻想主要表现在几个方面：

1.回忆

弗洛伊德认为：“幻想能给予人极大的满足和快乐，是人类精神领域的最后的家园，或者是一片保留地。”蒂姆·波顿利用影像可以毫无顾忌的将自己内心的压抑和悲欢一股脑的倾泻出来，如《查理和巧克力工厂》中威力·旺卡回忆自己的童年；《大鱼》中威力回忆童年时期父亲给自己讲故事；《断头谷》中布莱恩回忆母亲的爱等[10]。

2.恐怖惊悚

在弗洛伊德看来，“艺术无异于白日做梦”[3]。创作活动就是潜意识活动或自由联想，作家创作时便是处在白日梦之境，将积压在潜意识层下的欲望冲动倾吐出来。《文森特》讲述了少年文森特不满于现实生活得枯燥无味，想尽办法制造恶作剧。《断头谷》之中，巫术、无头鬼、死亡、一同出现，实现了波顿压抑童年最痛快淋漓的一次宣泄[7]。

3.波顿式符号

蒂姆·波顿电影的幻想还表现在“波顿式符号”上，猫、女巫、森林、小镇等元素在蒂姆·波顿的影片中经常出现。它们并不仅仅是一个用以指称什么深层意念的象征，还为观众呈现一种“奇观”，成为叙事的重要元素。如“猫”这一波顿式符号多次出现在其创作之中，从短片《文森特》到《圣诞夜惊魂》、《大鱼》等。“女巫”不再是千人一面，波顿在塑造这一群体形象时将自己对世界、对生命的感受和传说故事相结合从而创造出与以往相比更富有生命力和更饱满的女巫形象[10]。

4.童话故事

在上世纪70年代后期出版的儿童文学理论名著《永恒的魅力：童话世界与童心世界》（作者B·贝特尔海姆）中，童话故事中的人物和动物被阐释为人们内心经历（无论是有意识还是无意识的）的投射[15]。例如《小红帽》中， 故事的发展进程被看作一个小女孩内心经历的外化表现。童话故事的最重要的价值就是把儿童无法理解的内心活动所引起的各种压力以外化的形式投射出来 [4]。波顿童年时内心的缺失，就使得他内心的无意识，投射成为他的哥特式童话风格：悲伤、孤僻、封闭、惊险、恐怖、离奇、忧郁、神秘[9]。一位电影评论家在提到波顿早期电影时说：“波顿一直在使用动画式的叙述方式，直到《断头谷》[6]。”在《蝙蝠侠》系列电影中，他使用了英雄神话结构，还把这种结构用在《人猿星球》中[5]。

影片《断头谷》遵循了童话故事的逻辑，并结合了一定的恐怖元素，它的叙事风格是非现实主义的[8]。《剪刀手爱德华》则是通过祖母给她外孙女讲童话故事，将故事引向童话世界，强化了爱德华的能力，又体现了波顿内心对种族歧视的对抗以及对权威的反抗、女性沐浴者的美化，也是女性意识觉醒的最佳体现[14]。

5.对生命和死亡的反复探寻

生命和死亡的辩证关系，贯穿于波顿的影片，寻找生命的意义，探究死亡的真谛。在电影《大鱼》、《断头谷》、《僵尸新娘》、《甲壳虫汁》中，他将生命的痛苦与死亡的残酷联系在一起，将两种极端的对立：生与死结合在一起，从而完成了他肉体和精神的超越。“爱”的主题，成为波顿予以联系两者的中介力量[13]。在影片《大鱼》中，父亲对儿子的爱，儿子并不理解，只有当父亲面临死亡时，儿子才理解父亲的爱有多深，影片最后，父亲变成了大鱼，这种童话式的结局，意在说明父亲并没有真正死去，只是换了一种生的方式，也显示出蒂姆·波顿对死亡和生命的理解 [12]。

柏拉图的 “理想世界”有三种不同的形式，一种被称为Utopia，一种被称为Wonderland，还有一种被成为Internet。作为幻想的一种表现形式——梦，弗洛伊德认为，睡眠中的梦也是幻想。为什么我们喜欢仙境呢？是由于原初欲望驱使着我们前进，使我们面对我们的欲望，尤其是当体内的力比多释放之时。过剩的力比多如果得不到宣泄的话，人除了发疯之外，别无选择 [16]。而且，我们可以认为，蒂姆·波顿为观众所营造的梦境都是“有逻辑的梦”[17]。蒂姆·波顿显然也有一种仙境情结，纵观他的影片，几乎都有一个主题性的压抑和最终的觉醒，而他的这些影片都是通过神话的注入、童话的结构、恐怖的氛围、滑稽的表演、幽默的台词等来完成，作为荒诞玄学电影中最有影响力的导演，影片中那些忧郁的主角以及它对普通人角色的阐释，都深刻地体现了他对令人压抑的当权派之间的敌对关系。即使他创作出来的是快乐的角色，但也都在影片中尝到了艰辛的滋味，这些角色都作为一种社会秩序的批评者而存在，这也很好的证明了波顿的意识形态，同时也很大程度地反映出波顿本人自我认同的过程。

参考文献

[1] 艾莉森·麦克马汉：《蒂姆·波顿的电影世界》[M]，姜静楠 白娟娟译，第85页，上海人民出版社，2011年1月出版

[2] 弗洛伊德：《弗洛伊德心理哲学》[M]，杨韶刚等译，第168页，九州出版社，2010年8月第1版

[3] 西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引论》[M]，崔飚编译 第204页 第205页 人民日报出版社，2005年出版

[4] 马力 刘辉：《当“作者论”遭遇“结构主义”：论作者电影理论》[J]，《当代电影》第135页，2005年第3期

[5] 蓝爱国：《好莱坞制造：娱乐艺术的力量》[M]，第17页第209页，宁夏人民出版社，2007年出版

[6] 许正林 殷维：《歌特小说：恐怖电影的文学渊源》[J]，《当代电影》第106页，2007年第1期

[7] 李伟昉：《英国歌特小说论》[M]，第1页 ，中国社会科学出版社，2005年出版

[8] 徐岱：《基础诗学：后形而上学的艺术原理》[M]，第220页， 浙江大学出版社，2005年出版

[9] 廖海波：《童真与幻想：动画片欣赏思维分析》[J]，《当代电影》第156页，2005年第6期

[10] 刘宇：《无法触及到的真实：》[J]，《当代电影》第131页，2004年第6期

[11] 徐雪芹：《城堡里的孩子：蒂姆·波顿》[J]，《电影》 第53页，2007年第11期

[12] 王建陵：《歌特式鬼魅下绽放的纯真童话：解读蒂姆·波顿的》[J]，《当代电影》第115页，2009年第3期

[13] 迪迪埃·艾里邦：《福柯传》[M]，第137页，英译，第113页

[14] 安德烈·塔克夫斯基：《雕刻时光》[M]，陈丽贵 李泳泉译，第41页 第224页，人民文学出版社，2003年出版

[15] 舒 伟 丁素萍：《20世纪美国精神分析学对童话文学的新阐释》[J]，《外国文学研究》第124页，2001年第1期

[16] 克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》[M]，王志敏译，第95页，中国广播电视出版社，2006年1月第1版

[17] 弗洛伊德：《梦的释义》（5卷）[M]，张燕云译，第490-492页，新世界出版社，2007年1月1日出版

作者简介

宋钰颖，西北师范大学传媒学院。