编演“黄小毛”,传承滑稽戏

作为列入全国非物质文化遗产名录的上海滑稽戏，已经走过了一个多世纪的历程。在它发展和成长的历史进程中，在当年泥沙俱下龙蛇混杂的“滑稽”领域里，姚慕双、周柏春以及他们率领的“双字辈”弟子所追求的中国式幽默、有文化内涵的“书卷气”，无疑是上海滑稽史上的一座丰碑。

2013年春节，由上海市文广演艺集团、上海新娱乐传媒有限公司、麒麟文化中心、上海滑稽剧团、上海艺动天下文化传播有限公司联袂推出、“双字辈”艺术家演出的滑稽戏《囧人黄小毛》，再一次成功地进行了他们追求中国式幽默的实践。本人作为编剧参与艺术创作，感慨良多。

滑稽戏的滑稽和幽默

不论是唐代的参军戏（“滑稽戏”），还是上个世纪初从“新剧”里脱胎的上海滑稽戏，历来都把仅为引人发笑的“滑稽”和可笑而意味深长的“幽默”，一律称作“滑稽”。中国虽有通过有意义的内容让人经过思考之后获得笑的效果的实践，但一向将这种“笑果”混同归入“滑稽”范畴。“幽默”一词，是1924年林语堂按照英文翻译的词语。自此，从美学的角度，一般便将用语言来表达笑意的谓之幽默，用动作来表达笑意的谓之滑稽。幽默是因为刺激了别人的大脑而使人发笑，滑稽则是较多刺激了别人的感官而使人发笑。幽默通常可以令人回味，滑稽在使人发笑时无需深刻的内涵。上个世纪40年代后，“幽默”一词虽从“滑稽”里分离出来，但是在上海滑稽戏里却一如既往地把两者混在一起。周柏春对于滑稽戏追求中国式幽默，曾说：“没有文化的幽默是滑稽，有文化的滑稽才是幽默！”（电视片《档案·滑稽大师周柏春》）姚慕双、周柏春和他们的弟子，历来把创造、弘扬幽默作为自己的追求。这也便是姚周和“双字辈”的滑稽受到有文化的市民青睐的一个重要的原因。姚周和“双字辈”也便成了当代上海市民在谈到上海滑稽时，出现频率最高的词语。

毋庸讳言，今天的滑稽戏有些陷入了窘境，一方面是剧场演出萎缩，一方面是青年演员涌向荧屏，在那些并不滑稽的栏目出演或当主持人。在幽默和滑稽的选择上，一方面是“幽默”渐行渐远，“滑稽”占了上风；一方面又是很多观众都觉得滑稽戏越来越不滑稽。因此，这次为“滑稽双字辈老艺术家封箱大典”而献演的滑稽戏《囧人黄小毛》，不仅对于研究探讨滑稽戏的传承和发展有着重要的价值，而且在弘扬姚慕双、周柏春及其弟子“双字辈”追求的滑稽戏的幽默，也有着积极的意义。

滑稽戏要滑稽，

应该有滑稽情节

这几年，观众一直对滑稽戏的“不滑稽”多有议论。滑稽戏《囧人黄小毛》以幽默取胜，赢得了观众的赞许。

《囧人黄小毛》的原型，最早可以追溯到上世纪二三十年代“滑稽三大家”之一的江笑笑、鲍乐乐的一个独脚戏，原故事讲一个名叫黄小毛的“酒鬼”阴差阳错地猜中几件事，被奉为“仙人”，最后皇帝在一个盒子里放入一个黄颜色的小猫令其猜测，试其“仙”气，不料他在哀叹穷途末路时，说了一句“黄小毛啊黄小毛，你别的地方（场合）不死，偏偏会死在这只盒子里”，因为“黄小毛”与“黄（颜色）小猫”同音，恰恰又歪打正着，渡过了难关。1942年，笑笑剧团曾经根据这个独脚戏改成滑稽戏，在龙门戏院上演。上世纪50年代，上海艺锋滑稽剧团、姚周领衔的上海蜜蜂滑稽剧团，又都将该戏重新复演成时长一个小时左右的滑稽戏。原作蕴含比较强烈的平民性，当年著名戏剧家黄佐临青睐其中包容的凡夫俗子的睿智和聪颖，曾对此备加称赞，并支持重新整理。前几年，我们根据舞台剧，由汪灏导演，扩展拍摄成了一个九集的滑稽电视连续剧，定名为《奇人黄小毛》。电视剧进一步梳理了主角黄小毛的人物性格，将原来具有习气的游民黄小毛改为一个善良的底层百姓，穿插了不少传统的滑稽段子，扩充了原来故事的喜剧情节。这次推出的《囧人黄小毛》，仍由汪灏导演，我们除了在剧本结构、人物个性定位设置方面作了新的调整外，尤其在“滑稽戏应该滑稽”上作了更多的努力。

一个成功的滑稽戏须具备三个要素：喜剧性的情节，主要人物喜剧性的性格，喜剧性的台词。而其中喜剧性的情节则是起决定作用的元素，滑稽戏必须有喜剧的情节支撑。《囧人黄小毛》阴差阳错、歪打正着、误会巧合等滑稽手段，借助故事的人物性格得到充分的发挥，使情节和主要人物富有强烈的喜剧性；“双字辈”艺术家又擅长挖掘台词的滑稽内涵、掌握语言的招笑技巧，因此剧场的喜剧效果非常热烈。著名主持人叶惠贤统计过这个戏的笑料，他在封箱大典上说，《囧人黄小毛》剧场的笑声达二百多次！现场观众都感到是一次愉悦的笑的享受，欣赏了一个比较纯正的滑稽戏。

幕表制的“否定之否定”

早期的滑稽戏大都沿用旧时戏曲演出的幕表制演出方法，没有固定的脚本，只有一张A3大小的“大纲”，写上分场时间、地点，标上脚色上场先后，一二句情节概要，唱词念白均由演员即兴发挥。这种演出方法，对演员的“技能”要求很高，但也很容易在“自由发挥”中将戏搞得支离破碎。上世纪50年代后，滑稽戏改幕表为剧本，否定了幕表因演员自由即兴发挥而造成滑稽戏缺乏完整性的积弊，由编导按照完整的剧本组织演员进行排练。剧本制对于保证滑稽戏作为一个完整的喜剧艺术，对于滑稽戏的进步，都有着十分重要的意义。然而，滑稽戏的编演较之其他戏曲更讲究即时性和个体喜剧性的张扬及发挥，因此这种对幕表制的否定，在某种程度上也较大地制约和影响了滑稽戏二度创作的自由度。发展到后来常有排练场“拆剧本”、由导演即兴另编剧情和台词的情况，实际上还是回到了原来由幕表师傅讲戏，演员（这一回是导演）自由发挥的幕表制。

《囧人黄小毛》鉴于“双字辈”演员成熟的即兴创作的技能，尝试采用了新的幕表方法：先由编导提供详细的剧本分幕提纲、人物小传、必要的关键性台词及片断（共约八千字左右），在导演阐述并组织全体演员讨论后，由演员根据详细的提纲，做好自编喜剧性台词的准备，再在排练场由导演组织演员进行即兴的、集体的创作。每幕排练后，又由编导汇总、梳理，形成一个相对比较稳定的剧本。这种对原来幕表制“否定之否定”的、新颖的滑稽戏艺术创作方法，似乎更符合滑稽戏的创作规律，更能调动所有人员的创作积极性。

《囧人黄小毛》的新颖幕表实践，确实大大地调动了有经验演员喜剧性创作的自由度以及个性的张扬，例如全剧比较精彩的“浦东‘骗大饼”’、“阿大（贯口）自投罗网”、“仙圈照官印”、“假道士捉鬼”、“新式瘪三教歌”、“新编‘钉巴’”等片断，就是在排练场由演员、导演、编剧一起创作和丰富的。

这种对原来的幕表制“否定之否定”的滑稽戏排练方法，似乎应有这样一些条件：1 编导应提供详尽的提纲；2 需要有“双字辈”这样舞台经验丰富、擅长即兴创作的表演主体；3 导演不仅具备驾驭全剧的能力，还精通滑稽戏的艺术创作方法；4 排练场上编导演协调有致。

滑稽戏的优势

运用各地方言（南腔北调）和将各种戏曲、小调融为自己的唱腔（九腔十八调），向来是滑稽戏的特色和传统；让“方言”和“唱”为“笑”服务，则更是滑稽戏与生俱来有别于其他戏曲的优势。滑稽前辈曾模仿本滩《游码头》灌制过红极一时的《滑稽游码头》，曾以沪剧王（盘声）派《碧落黄泉》谐音编制过《逼讨房钿》唱段，有学唱京剧《追韩信》而演绎成声音可以“扔过去，接过来”的《滑稽追韩信》，还有将京剧折子戏《空城计》用方言演唱而大受欢迎的《宁波空城计》，更有标榜全剧以唱为主的“歌唱滑稽戏”；作为滑稽戏常用的基本曲调“妈妈不要哭调”，则是上世纪30年代以美国乡村民谣《苏珊娜》为蓝本而变奏的。滑稽戏的“唱”真是五花八门。

在推广普通话和戏曲逐渐黯淡的背景下，《囧人黄小毛》要不要用南腔北调、九腔十八调来制造笑料，要不要弘扬滑稽戏运用方言和唱的传统并保持它“笑”的优势？有人担心现在不少年轻人“方言听不懂、戏曲分不清”，建议滑稽戏即便要用方言，也多用些北方的方言，以便与普通话“靠拢”，即使要“唱”，最好也全用“流行歌曲”曲调。此事颇费编导演一番心思。

经过研究，我们觉得既然南腔北调、九腔十八调是滑稽戏的特色，既然“笑”是滑稽戏的优势，当然应该发扬和发挥。滑稽戏要“与时俱进”，但不能丢弃传统和特色，滑稽戏作为一个剧种，近百年来已经形成的自己的基本音乐，不能推倒重来。坚持剧种的特色，弘扬剧种的优势，才是传承和发展滑稽戏的题中之义。

《囧人黄小毛》的主角黄小毛由童双春、钱程、舒悦三人分饰，老中青三位都是擅唱的艺术家，又都是姚周和“双字辈”精心经营的上海滑稽剧团的演员，他们深谙姚周和“双字辈”艺术创作的门道，又各以自己深厚的艺术底蕴，滑稽地运用方言和唱来展示黄小毛的个性。当与黄小毛青梅竹马的赵月娥向他赠送点心时，舒悦饰演的黄小毛与许海俐饰演的赵月娥模仿锡剧《珍珠塔》，唱了一段很经典的《赠点心》。钱程饰演的黄小毛在两次被关押时，先后演唱了稍作改词的越剧尹（桂芳）派的《浪荡子·叹钟点》和沪剧邵（滨孙）派《杨乃武与小白菜·密室相会》。童双春饰演的黄小毛在结尾“怒斥叛贼”时，用“苏赋调”串联“打斋饭调”，演唱了一段贯口式的滑稽戏基本调。这些唱段不仅都博得了观众会心的、对演员睿智赞许的笑声，而且每段唱都赢得了在以往的滑稽戏场子里少见的喝彩声和掌声。

滑稽“双字辈”的《囧人黄小毛》是他们的封箱之作，他们已经将滑稽戏传承和发展的接力棒交给了后来人，“同志尚需努力”！