浅论“后九七”香港电影的文化身份认同

[摘要] 无论是对个人或是群体，身份的确立是其存在的前提，文化身份问题直接关联着发言者的文化立场，决定着言说的整个意义体系。由于特殊的历史原因,香港形成了独特的本土文化，但是时代在发展，时局在变化，港片某种“形式”上的变化自是不可避免，也正一步步印证了香港人趋向于“中国人”的文化心理认同。

[关键词] 香港电影 后九七 身份认同

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007

无论是对个人或是群体，身份的确立是其存在的前提，文化身份问题直接关联着发言者的文化立场，决定着言说的整个意义体系。由于特殊的历史原因,香港形成了独特的本土文化，“传统中原文化作为母体文化,一直在香港文化中占据主流地位;随着英国的殖民统治，西方文化作为一种强势文化在香港登陆;离香港最近、较少受到儒家正统文化规范和约束的岭南文化也在两种文化的夹缝中悄然推进。”[1]从根本上来说,中国传统文化对香港电影的影响是最为深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蕴。

在香港被殖民统治的百年时间里，被定义为一个“没有历史”的地方, 港英政府对香港进行的是“去中国化”和“去英国化”的管理。 但随着“九七回归”的到来, “中国人”的身份被确定。“1997年7月1日”这个时间点，是否会中断香港人内心深处一以贯之的时间体验和历史观念，从而产生对身份的迟疑和怀疑？在1997年之前，香港影坛便涌现出了一批执着于“身份”的电影，诸如《阿飞正传》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已经开始表征出香港人对自己文化身份的纠结以及对于“97”到来的迷茫不安。香港电影人“后九七”的香港电影，无奈而执着着表达着一个“回忆和失忆”的命题，呈现出一种无奈、怀疑、缺失和宿命论的精神特质。

人类的时间体验与历史感知由文化建构并经由文化而获得，不同的文化对时间有不同的体验，时间则在不同的时空中被赋予不同的价值和意义。如果把时间划分为均匀的单元，代表人们所渴望的“完整性”和“连续性”；而当这样的“完整性”和“连续性”被打断之时，身心的和谐便扰，便会产生“时间裂缝”[2]。在一种充满着焦虑和浮躁的集体无意识之中，香港人经历了一场个人与时间的“差时症”，这种独特的精神体验和文化状况，自然也会呈现在这一时期的香港电影里。

但随着CEPA的 签订，“内地香港两地合拍”已经成为港片生产的主要方式，“港产合拍片”逐渐成为香港电影的一种新的生存方式。从这些年的港产合拍片来看，此段时期的香港电影大多已经不再纠结于“身份”问题，但是同时再次遭遇了“身份”的尴尬：诸多作品在港片和国产片之间飘忽不定，淡化本岛生活气息，迎合内地文化理念，香港形象渐渐模糊。“港片不港”是我们这群看港片长大或成长起来的观众的普遍感受。

2007 年是香港回归十周年的嘉年华。香港老、中、青三代导演合力推出了《老港正传》、《女人本色》、《每当变幻时》、《醒狮》、《男才女貌》、《姨妈的后现代生活》等多种类型的港产合拍片。这种刻意地追求“献礼”的影片，诸如《老港正传》、《每当变幻时》，明显地显示出了香港人在努力地向“中华人民共和国的香港人”的身份的靠拢。

现在的港产合拍片呈现了多样的空间：有本城，有异国，还有大量的内地景观。香港的本土动画《麦兜的故事》，承载了一代香港人的共同记忆，是一部香港人的童话寓言故事，而2009年最新的一集《麦兜响当当》，故事的视野已经从港岛延伸到内地的武汉、重庆、上海，结局一样有淡淡的哀伤感人，但是却也不得不承认，它的“港味”越来越淡了。另外，一些香港导演直接讲述发生在内地的故事，这样的内地空间与香港没有任何关系。张坚庭的《合约情人》的空间外景是北京和佛山，马楚成的《男才女貌》的浪漫爱情发生在云南大理，许鞍华的《姨妈的后现代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城热恋》的发生地是在香港、深圳、北京、镇江等，这些合拍片在外观上与内地国产片已经趋同。

并非说港片不能到内地取景或者讲述发生在内地的故事，而是说影片不可没有来自香港的观看视点，对于“港片不港”的现状，杨远婴老师已经提出：合拍是一个拍摄模式，确实也具有某种内在制约。但对于香港电影来说，只有真正反映香港的神韵才能维系并再创优良业绩。港产合拍片应该为香港电影人呈现“香港”带来更多的契机和更大的平台，而不能因犬儒的迎合和短视的投机消损自身的品质和魅力。[3]

众多观众和一些学者认为的“港味”的缺失，其实是随着香港的回归和合拍片的兴起，所必须经历的一个磨合期。香港其实也出品了众多“味道纯正”的影片，如2008年许鞍华导演的《天水围的日与夜》、2009年罗启锐的影片《岁月神偷》、彭浩翔的《志明与春娇》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常态的优秀影片，那种影片中的从容与淡定，从某种程度上说，印证了香港人现在的生活心态——不管时局怎样变换，香港人也好，中国人也好，人们还是该怎么活就怎么活。

当我们的目光再随着时间而流转，转到2009年陈德森的《十月围城》、李仁港的《锦衣卫》、马楚成的《花木兰》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝国》，2011年的两部玄幻片《白蛇传说》和《画壁》不难发现，香港对于内地或者说是我们共同的“文化模式”已经非常地“认同”，陈可辛导演在制作《十月围城》时说，“我们要去香港化，去作者化”；花木兰为国家舍弃小我情感，愿意献出生命的民族意识，也正契合了当前导演对国家意识和身份认同的思考。

也许你还怀念着那些独特的城市景观，也许你还记忆着那些快意恩仇或天马行空的故事，那些伴随着我们童年的港片。但是时代在发展，时局在变化，港片某种“形式”上的变化自是不可避免，也正一步步印证了香港人趋向于“中国人”的文化心理认同。回首1997，也堪堪不过十余年，迟疑有过，困惑有过，磨合期慢慢磨合，最后心态渐渐趋于平常和平静。也许现在的港产片或者合拍片还存在诸多问题，但是实践也在向看官们证明，中国的电影水准和工业水平都在渐变着提高。世人们的心态总是有些浮躁，对待新生的事物，也并非总是友好，而新的天才和新的创造，需要包容。

参考文献

[1] 王成林 邵群. 解读香港电影中的身份认同[J];科技信息(科学教研);2008年17期

[2] 李道新. “后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J] . 当代电影 2007，3

[3] 杨远婴、丁宁. 香港电影的北进想象[J] . 当代电影 2007，

[4] 赵卫防. 变与不变——论30年来内地因素对香港电影的影响[J] . 当代电影 2007，

[5](美)大卫?波德维尔．香港电影的秘密【M】．何慧玲译．海口：海南出版社，2003：302．

作者简介

刘丹，中国传媒大学艺术学院电影学研究生。