一部举重若轻的伟大作品

[摘要] 提炼具有普遍意义的神话原型是成就伟大文艺作品的先决条件。李安《少年π的奇幻漂流》之所以能够成为一部伟大的电影作品，首先在于它暗合着“诺亚方舟”和“成年礼”的神话原型。而近年来中国电影艺术的得失，也莫不与编导能否找到与故事契合的神话原型密切相关。

[关键词] 《少年π》 伟大作品 神话原型 中国电影

从“父亲三部曲”（《喜宴》、《推手》、《饮食男女》）到《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《制造伍德斯托克》、《色-戒》，李安的每一部电影作品都处于一定水准之上。无论是从哪一方面——艺术还是商业——来看，李安都是最优秀的华人导演，也是世界影人中的一流导演。尤为可贵的是，李安百尺竿头再进一步，以世界电影艺术大师的气度，又贡献给我们一部伟大的作品《少年π的奇幻漂流》（ Llife of Pi）。

一

一部文艺作品是否伟大，从来不以作品故事的简单与复杂为判断标准。相反，越是伟大的作品，它的表层故事可能越是简单。《少年π的奇幻漂流》叙述的故事再简单不过。中间的主体部分甚至连演员都缩减到最低限度，只剩下一个少年和一只老虎，但是李安的高明在于，他能用这样简单的角色构成把故事讲得惊心动魄，仅此一点就是大部分导演难以望其项背的。现在的编导喜欢用明星大腕来吸引人，一部影片往往众星云集，编导这样做很大程度上不是出于故事合理性的考虑，而是出于票房号召力的算计。在这样的情况下，影片故事必须多线索、多头绪，但是一般的编导又长袖不善舞，最后往往是弄巧成拙，原本想织成一幅绚丽的锦缎，结果却弄成一团乱麻作茧自缚。即如近几年的《赤壁》、《鸿门宴传奇》、《王的盛宴》这样的古装大片来说吧，并不是编导真的在传统素材中编成了令人耳目一新的好故事，而是因为这样的题材涉及到的历史人物众多，人多了角色就多，角色多了能用的明星就多，明星多了，票房号召力就大。再如那种为了要安一个明星而不惜破坏故事本身统一性的影片，就更不值得一提了。李安用一人一虎来讲故事，但是却能以仅有的两个角色创造出一个充满张力的故事结构，观赏这样的影片，观众不会因为故事简单而感到乏味。这与观众趣味的多样化没有关系，因为真正的好作品不拒绝任何人。李安能做到这一点不在于这是他的偏好，因为这不是剑走偏锋，而是实实在在的能力，武侠世界里讲功夫到了登峰造极的程度，根本不用刀剑，一花一草也可致人死地。也只有内力浑厚的艺术家才能达到这样的境地：他不用什么特别的题材，也不用多么豪华的阵容，他只是从容地讲一个故事，但是能惊天地泣鬼神。

当然，这也并不是说只有单纯的故事才能成就伟大的作品。古今中外许多经典名著表层故事的特征恰恰是多人物、多线索，然而这并非它们具有永恒价值的真正原因，真正的原因是这每一部作品背后都深藏着一个神话原型，即荣格所说的原始意象或原型：“原始意象或原型是一种形象——无论它是一个魔鬼、一个人、还是一个过程——只要创造性的幻想被自由地表现出来，它就会在历史进程中不断地重现。因此，它本质上是一种神话形象。当我们更进一步地考察这些意象时，我们发现它们赋予我们祖先数不尽的典型经历以形式。因此可以说，它们是同类型的数不清的经历的心理残留物……每个此种意象中都包含着一些人类的心理状态和人类的命运，都有着我们祖先的历史无数次重复着的欢乐和悲伤的痕迹，而且通常都有着同样的过程。”[1]P101～102像如《史记》，从整体上看它的记述起自黄帝止于汉武帝；在司马迁看来，黄帝是中华民族的共同祖先甚至是人类的祖先，而汉武帝又是一个多民族统一王朝的皇帝、是天下的共主，中间的夏商周也好，春秋战国也好，都是分裂的时代，因此司马迁叙述的其实是一个具有共同血缘关系的家族（氏族）的聚散离合，是一个寻找分散的家族（氏族）成员的故事，是一个家族（氏族）的兄弟如何经历了争执和对立最终重归于好的故事，因此它的背后是一个众多子孙如何背离“天父”最后又回归“天父”的神话原型，它的人类经验其实是血缘—家族（氏族）的不断分化。再如《红楼梦》这部被称为百科全书的作品，它的永恒价值不在于它能提供我们丰富的知识，而在于它讲述了一个关于天才、命运、困惑、成长和醒悟的故事，它的背后是一个“谪仙人”的神话原型。而莫言《丰乳肥臀》的伟大则是缘于它具有“大地母亲”（大母神）的神话原型。中国文学是这样，西方文学也是这样。如但丁的《神曲》，它背后的神话原型是不言而喻的。现代作品如乔伊斯的《尤利西斯》，书名就来源于《奥德赛》——一部神话色彩的希腊史诗，它的原型是放逐与回归，所以人们认为这部著作描写的是一个人追寻失落的精神家园。至于马尔克斯的《百年孤独》，很多学者都已经指出故事背后的“出埃及记”的神话结构，《百年孤独》也因此被认为是“美洲的《圣经》”。

文学作品是这样，电影艺术也是这样，我们熟知的伟大电影作品如《宾虚》、《教父》、《与狼共舞》、《阿甘正传》、《勇敢的心》、《泰坦尼克号》无一例外。《宾虚》的神话原型是“基督传道”；《教父》的神话原型是父权社会中象征暴力、残酷、威严和惩罚的“天父”意象；《与狼共舞》的神话原型是西西弗斯式的“叛逆之神”；《阿甘正传》的神话原型是“智慧愚人”；《勇敢的心》的神话原型是太阳神的生长和死亡；《泰坦尼克号》的神话原型是“难题求婚”。

同样的道理，《少年π的奇幻漂流》之所以能够成为一部伟大的作品，首先就是因为它的故事背后具有强有力的神话原型。

二

在《少年π的奇幻漂流》中，最容易被辨认出的神话原型是“诺亚方舟”。影片故事开始铺陈的那一段有一个很重要的作用就是要引出动物，然后让动物随着π上船，以此来“找到”诺亚方舟的原型。《圣经》记载上帝因为憎恶人类的恶行决定用洪水毁灭人类，但是一心追随上帝的诺亚及其家人得到赦免；上帝让诺亚一家带着各种动物乘方舟躲避灾难：为了躲避洪水，诺亚和他的妻、子及儿媳们都上了方舟。和他一起上船的还有那些动物：洁净的和不洁净的牲畜，每种都是雌雄一对；所有的鸟类和地上的爬虫，也是一对一对的，按上帝的吩咐那样都上了船。第七天结束的时候，洪水降临到大地。那年诺亚是六百岁，二月十七日那天，大深渊的所有泉源一齐喷发起来，天穹洞开，大雨倾盆，不停地下了四十个昼夜。……洪水泛滥了四十天，大水涨起来把方舟托起，高高地升离地面之上。落在地面的水越来越多，淹没了天下所有的高山。水一直涨到浸没高山十五腕尺之深。一切有气息的生物，所有生活在陆地上的东西，全都没有了。上帝清除了世上的生物，人也好，兽也好，爬虫也好，飞鸟也好，全部从地面上消灭干净，惟独诺亚和在方舟上的他一起的妻子儿媳、鸟兽爬虫活了下来。（《创世记》）可见，诺亚方舟的神话讲述的是有关世界末日、毁灭、信仰、以及人类的自我救赎，《少年π的奇幻漂流》也是这样。

在“诺亚方舟”的故事中，人类末日来临时，世界要毁灭在洪水中，在《少年π的奇幻漂流》中少年面对的是无边无际的大海。请注意洪水和大海，这样的大水神话是世界各民族所共有的。在世界各地的神话中，洪水总是作为一种毁灭社会秩序和生命存在的破坏性力量出现。[2]P198“世界末日的来临有种种方式，有的是太阳暴晒，有的是天塌地陷，有的是神界战争，但是最最常见的，还是淹没世界的大洪水。”[3]P95《圣经》中的记述自不必说，中国神话中又何尝不是如此，水神共工与火神祝融的斗争、女娲炼石补天、鲧禹治水，都与洪水神话有关。如《淮南子·览冥训》记述：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火烂炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。苍天补，四极正；涸，冀州平；狡虫死，颛民生。”[4]P479～480此外，古代巴比伦和印度也都有毁灭万物的洪水神话流传。“洪水神话，殆为传说人类史所共有之开宗明义第一章。……由巴比伦洪水神话传播，西则有希伯来人言耶和华上帝愤于人类暴厉恣睢……东则有印度人传说神鱼教摩耨系舟山树，以避洪水而传人类之故事。……凡事之惊人最剧，创人最深者，其留人之回念也愈永。父以是传之子，子以是传之孙，口说流传，随时染饰，于是人类历史无不托始于洪水神话。”[5]P179～180因此，李安不但为《少年π的奇幻漂流》置入了一个神话原型，而且这个原型还是世界性的。影片中的狂暴、恐怖、瑰奇的“大水”（海）形象作为一个原型意象具有集体无意识的象征性，因而深深地打动了每一个观众。正是在这样的意义上，3D技术和视听特效才成为影片不可或缺的结构性要素；而不是像《阿凡达》中的3D技术和视听特效，仅仅是为了奇幻而奇幻的装饰性因素。

除了包含着“大水意象”的“诺亚方舟”，《少年π的奇幻漂流》中还暗含着另一个具有世界普遍性的深层结构，即“成年礼”的原型。所谓“成年礼”，原本是指原始时期一个部族中少年的成年仪式。这个仪式往往由一系列事件构成，一般来说，它包括以下几个重要的环节：少年被一个“智慧老人”性质的导师从熟悉的生活环境以及父母、亲属身边带走，置身于陌生的环境去经历一系列考验；这陌生的环境往往是黑洞、密林、沼泽、山谷等一系列象征母体子宫的“迷宫性”地方；在这些地方，少年往往遇到一系列肉体和精神上的考验，食物短缺和猛兽的袭击往往是主要的威胁；他们最终需要通过强壮、智慧、毅力等克服困难；成功通过这些考验的少年，最后会在由部族长老主持的仪式上被认定“成年”，至此，部族少年才算真正步入成人社会。在克服困难的过程中，少年的肉体上往往会留下难以消除的伤疤，这是“成年”的标志；他们的精神也伴随着成年礼而有所“启悟”，心智更加成熟。人类原始时期的这种不断重复的生活经验造成一种无意识原型，即“成年礼”原型（或启悟原型），它在文学艺术中就以“成年礼”故事的形式不断显现。我们以此反观《少年π的奇幻漂流》，可以发现影片的故事实在是一个极为典型的成年礼故事，这也是这部影片在青少年观众群中反响特别强烈的一个原因。

因为李安为影片置入了具有世界性的神话原型，所以《少年π的奇幻漂流》的价值和意义也具有世界性。就像主人公的名字，π，圆周率，每一个圆都大小不一，但是它们之所以能被称为圆就是因为它们遵循共同的构成比率。导演不是仅仅把这个角色当作一个人来对待，而且还把这个角色当作人类来处理，因此π的奇幻之旅不仅具有个体经历之生命体验的意义，还具有人类学的寓言色彩。

是的，π是全人类的一个缩影。李安在传说中的世界末日（2012年）来临之际，给我们讲述一个这样的故事，可能原本就有“影射现实”的创作动机，这与《后天》、《2012》没有什么两样。但是与上述两部电影不同的是，李安没有过多地渲染灾难的场面，而是把注意力更多地放在了人如何面对毁灭和灾难上，当黑云笼罩天地飓风袭来雷电交加的时刻，那只老虎，凶猛的孟加拉虎，曾经多次将把π置于死地的老虎躲在救生艇的帆布下不敢抬头。这象征着动物界因恐惧而在大自然瑰奇景象面前一丝不苟的退避，这个时候，只有人类，只有π，敢于在暴风雨中向天地呼喊，此时π的心中虽然充满了恐惧，但绝不仅仅是恐惧，恐惧之外还有疑惑、愤怒和敬畏，这样的情感只能是宗教的情感。这是影片中的π身为一个多者的原因，他既信仰印度教又信封基督教和伊斯兰教，借助于π，导演思索的不是某一种特定的宗教如何如何，他思索的是人类的从何而来以及人类为什么需要神话。

影片结尾的时候，π不是通过海难报告向我们讲述了他的海难经历的另一个版本吗？在那个版本里救生艇上有慈爱的母亲、凶残的厨子、受伤的水手和“我”，他们分别取代了猩猩、鬣狗、斑马和孟加拉虎，这个版本讲述的可能是一个更为“真实”的故事，但是当成年π问聆听他讲述的作家更相信哪一个时，作家的回答是“有动物的那一个”，这印证了亚里士多德《诗学》中那句话：“一件尽管不可能然而使人可以相信的事，总是优于一件尽管可能，然而使人无法相信的事。”[6]P347我们不要忘记，亚里士多德是把诗（文学）当作哲学来对待的，而哲学从某种意义上来说，不是和宗教一样吗？它们都是对诸如生死、信仰等人类基本问题的思考，也因为作家更愿意相信“有动物的那一个”，即更像神话的那一个，成年π才认为作家“已经发现了上帝”。选择神话就是选择上帝，上帝与神话同在，选择神话同样就是选择信仰，至于到底是一种什么样的特定的，那不是最重要的。

至此，我们已经发现《少年π的奇幻漂流》的叙事至少是在三个层面进行的。第一个是海难报告中记载的故事（可能是事实），第二个是影片主体部分呈现给我们的、即π向作家讲述的故事，第三个是以诺亚方舟为原型的神话结构。这三个层面的叠合，即是个体经验、诗意想象和幽暗深沉的集体无意识三者之间天衣无缝的融合。这样丰富的艺术内涵以及生死、信仰之类这么重大的困扰人类精神的话题，基本上由一人一虎两个角色牵引出来，而且情节张弛有度、从容不迫，已经是少有的大手笔。此外，还需要指出的是，影片主体部分呈现给我们的故事，即成年π对作家讲述的故事，其实就是李安对观众讲述的故事；对于π来说，这个故事是他人生的直接经验；对于作家和观众来说，这个故事则需要用语言（口语和影像）来表达。在这个“讲述”的动作中，成年π在“启悟”作家，李安在“启悟”观众；李安化身成了成年π；同时他们又是另一个形象的化身，这个形象就是“智慧老人”。“智慧老人”不是某一个人，而是人类千百万年的生活经验凝聚成的一个典型而理想的智者形象。所以，影片“讲述”的声音不是来自于成年π或李安某一个人，而是来自于人类集体无意识的心灵共振。正如荣格所言：“无论谁在用原型意象说话，他都是同时用上千种声音说话；他既有迷惑性，又压倒一切，而同时他使自己想要表达的思想超越了偶然与短暂，进入了永恒的王国。他把我们个人的命运转变成了整个人类的命运，并且唤起了我们心中所有那些每每使人类摆脱危难、度过漫漫长夜的慈善力量。”[1]P103《少年π的奇幻漂流》正是因此而成为一部举重若轻的伟大作品！

三

从这个角度来看，中国当代电影在艺术上失败的一个重要原因就是很难在故事中“找到”与故事相契合的神话原型。如果说近几年的中国电影在这一方面的探索，还有几部作品勉为其难地有点进步，那只能推《十月围城》和“风雨三部曲”（《风声》、《东风雨》、《听风者》）。这几部影片有一个共同的神话原型，即“牺牲与献祭”。

如《十月围城》，当影片开头的革命者（张学友饰）被杀害的时候，就已经预示着这是一部不断有人被杀死的电影，果不其然，那些仁人志士为了革命一个个都成为“先烈”。成功是需要代价的，他们都是大功告成前人们向神灵奉献的祭品。再如《风声》中的顾晓梦（周迅饰）故意暴露自己并被杀害，实际上是为了掩护吴志国（张涵予饰）成功将情报送出（第一次的情报有误）而做了牺牲品。而《东风雨》中女间谍欢颜（范冰冰饰）被敌人从舞台上悬吊起的那一瞬间，正是她作为祭品被奉献的一个极为明显的隐喻。更为典型的是《听风者》。编导把“听风者”（梁朝伟饰）设计成一个盲人，不仅仅是因为盲人的听力好，而是要让他从盲人变成正常人，然后再由他自己亲手将眼睛刺瞎、再次变成盲人。因为人类有一种无意识认为“内视通神”，正如雨果在《笑面人》中所说：“瞎子教人明察秋毫。”[7]P289在人类的原始时期，盲人并不是一无用处的社会累赘，恰恰相反，某些盲人因为能够洞察天意和命运而成为一个族群的先知或长老。中国上古文化的传承很大程度上是依赖于盲人巫师的，[8]P244～319古希腊最伟大的文化传承者荷马也是个盲人，《俄狄浦斯王》中的忒瑞希阿斯也是眼盲而心明的先知。影片的情节正是按照这样的逻辑发展的，当男主角是一个盲人的时候，他成功地破译了敌人的密码；当他被医治成正常人、见到光明的时候，他反倒在破译密码时出错，造成了战友（也是爱人，周迅饰）的被害；因此，为了成功破译敌人密码，为战友复仇，他只能亲手将自己的双眼毁掉。这个情节无疑是震撼人心的。盲人，已经暗合了盲人巫师的形象。当他把自己刺瞎的时候，他是用自己的肉身作为祭品来召唤成功的，而他的自残又暗合神话中的杀死巫师以致救赎的原型。中国上古多有处死巫师以消旱灾的记载。传说大禹的父亲鲧即因治水失败而被尧（或舜）杀死，其实就是对水神的一次人祭。[9]P252～261《山海经·海外西经》记载：“女丑之尸，生而十日炙杀之。”[10]P204女丑为女巫，在出现旱灾的情况下，女巫求雨失败就要被暴晒或焚烧致死以祭天。《吕氏春秋·顺民》也记载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林，曰：‘余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。’于是，翦其发，暦其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚悦，雨乃大至。”[11]P234汤为商王，同时又是大巫师、大祭司，出现特大旱灾时便要亲自充当人牲和祭品。类似的事情直到春秋时期还不断出现。齐国大旱，齐景公采纳晏子的建议到野外曝晒三天，求得大雨。[12]P55鲁国在僖公二十一年夏天大旱，鲁僖公还要遵照旧俗焚杀巫师以求雨水，不过被臣下制止。[13]P390

可见，作为一种具有仪式性人类行为的牺牲和献祭，它在人类的无意识中具有多么强大的力量。它既是人类艺术的原型结构，又是人类行为的稳定模式。人们不但在艺术中用它来结构故事，而且在行为中效仿它。尤其是在一个民族生死存亡的历史时期，一大批仁人志士的自我牺牲其实都重复着这样一个行为模式。当谭嗣同抱定赴死的决心说“各国变法无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始”的时候就是这样，这也正是秋瑾所说的“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”和说的“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，那“十万头颅”和“多壮志”恰是一番事业成功必需的献祭。以此来说， 2011年为纪念辛亥革命一百周年而上映的包括《竞雄女侠秋瑾》、《百年情书》、《秋之白华》、《辛亥革命》等在内的影片，都因为未能深度提炼“牺牲与献祭”的神话原型而显得草率和轻浮。而与李安《少年π的奇幻漂流》同期上映的《一九四二》之所以让人遗憾也正与此有关。平心而论，《一九四二》在国产电影中也可以算得上优秀作品，影片制作、演员表演、影音处理都堪称精良，但它也仅止于此，总是让观众感到缺少些什么。影片中有段对白，当外国人问为什么河南人老往陕西逃难时，有个声音回答说这只是个习惯而已，就像山东人一遭难就去东北一样。就是这段对白，把《一九四二》成为伟大作品的所有可能性都删除了。其实《一九四二》完全可以找到自己的原型，让这部优秀作品变得更博大、更厚重、更深沉、更具普遍性。中国不是有“夸父逐日”的神话吗？这难道不是一个有关逃离苦难、寻求光明和幸福的神话原型吗？但是一个成就伟大作品的机会就这样轻而易举地被忽视了。网友戏言“在电影艺术的才能上，李安等于冯小刚加一百个陆川”。其实，一百个陆川也只是陆川而已，冯小刚加上一千个陆川也变不成一个李安。

项目来源

2011年教育部人文社科研究规划基金项目（11YJA760004）。

参考文献

[1] 荣格.人、艺术与文学中的精神[M].姜国权译.北京：国际文化出版公司，2011.

[2] 米尔恰·伊利亚德.神圣的存在：比较宗教的范型[M].晏可佳、姚蓓琴译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[3] 陈建宪.英雄与神祇——中国古代神话的母题[M].上海：三联书店，1994.

[4] 何宁.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998.

[5] 丁山.古代神话与民族[M].北京：商务印书馆，2006.

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[7] 维克多·雨果.笑面人.周国强译.南京：译林出版社，2012.

[8] 叶舒宪.诗经的文化阐释[M].武汉：湖北人民出版社，2005.

[9] 袁珂.中国古代神话[M].北京：华夏出版社，2006.

[10] 袁珂.山海经全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1991.

[11] 张双棣等.吕氏春秋译注[M].北京：北京大学出版社，2000.

[12] 吴则虞.晏子春秋集释[M].北京：中华书局，1962.

[13] 杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1990.

作者简介

邱晓（1982～），男，汉族，山东淄川人，文学博士，西北大学文学院讲师。