勃拉姆斯帕萨卡里亚创作的美学内涵

欧洲浪漫派音乐发展到19世纪下半叶达到它的顶峰的时候，勃拉姆斯却走出了一条与众不同的道路，他却从深厚的德奥古典音乐传统之中汲取营养，将自己的创作深入到传统深处进行挖掘、寻求灵感，以捍卫古典主义传统、重振交响乐创作思维，因此在音乐风格上表现出鲜明的历史性。但勃拉姆斯并不是一个复古者。在追寻德奥古典大师们足迹的同时，他又赋予自己的作品以新的精神内涵和时代内容，从而表现出自己独特的美学内涵和音乐思想，对20世纪西方的音乐创作产生了重要影响。勃拉姆斯在交响乐创作中，对帕萨卡里亚的运用，鲜明地体现了这一点。

帕萨卡里亚是巴洛克时期一种以固定低音变奏为原则的变奏曲体裁，曾被当时的许多作曲家运用于创作之中，一度繁荣发展。但到了浪漫时期，这一体裁已经鲜有人问津，而勃拉姆斯却在自己的《第四交响乐》（Op．98）的第四乐章采用了帕萨卡里亚，赋予其以新的艺术表现力和生命力，如主题的半音化衍变发展、主题发展过程中对恰空（Chacona）的融合、整体结构布局中对奏鸣曲式创作原则的运用，表现出自己鲜明的创作个性和音乐风格，使他的这部作品成为这一时期欧洲音乐中的经典之作，对20世纪西方现代音乐中的帕萨卡里亚创作产生了重要影响。

在《第四交响乐》第四乐章“帕萨卡里亚”主题中，传统帕萨卡里亚的基本特征它都具备，如8小节的固定低音主题、小调式、三拍子、固定低音变奏原则、复调音乐织体、舞曲风格等等，表现出鲜明的历史风格。但作曲家创造性地将恰空的创作手法融入其中，使这首帕萨卡里亚表现出某种混合的特性。这一主题源自巴赫《第150康塔塔》结束部分“我病中的日子”（四声部合唱的恰空，西班牙慢三步舞曲）开头的4小节旋律。勃拉姆斯这个8小节的主题是在一组每小节一个和弦的和声序进的最高声部浮现出来的，这是恰空的典型特征。恰空是以和声序进为主，主要旋律只是和声序进的产物，处于最上方声部，属于主调音乐范畴。并且，主题在上方声部多次出现，这也是恰空的特征。主题的和声序进也很特别，一直到第7小节才出现主调的属和弦（Ⅱ级音降半音），前面是主和弦与下属方向和弦的交替，第5小节是一个具路标性质的重属和弦，最后完满终止。这种具有很强的紧张度与张力的和声序进对于乐曲的发展十分重要。在以后的变奏中，这个和声序进也参与了进来，使音乐的主调性质更加明显，体现出恰空固定和声变奏技术的特点。在以后大发展中，这一主题还采取了恰空的大调式特征（如变奏13―15）。

勃拉姆斯之所以在交响乐创作中选择帕萨卡里亚这一古老的音乐体裁，使之获得新的发展，并在20世纪重新获得众多作曲家的青睐，究其原因，与19世纪下半叶欧洲的音乐美学思潮有着密切的关系。19世纪的西方音乐美学虽然以浪漫派标题音乐的情感论美学影响最大，但已经出现了形式论音乐美学的倾向，如奥地利音乐学家汉斯立克在《论音乐的美》（1854）一书中，提出了自律论音乐美学的观点，在当时及对以后产生了很大的影响。所以，对音乐的形式问题重又引起人们的重视，而帕萨卡里亚这种古老体裁由于其极为强烈的形式感因而有利于音乐结构更加严谨，有利于内容与情感的统一，故而博得勃拉姆斯的喜爱也就在情理之中了。

随着音乐美学观念的转变和对音乐形式感的追求，复调音乐由于它横向线条的高度衍展性和严谨的形式感而获得了很大发展。作为复调音乐形式的一种，帕萨卡里亚也自然地被人们所重新认识。勃拉姆斯的创作实践证明，帕萨卡里亚是可以担当起表达新的思想内涵的任务的，古老的音乐体裁与风格是可以与时代精神相融合的，如保罗・亨利・朗在《西方文明中的音乐》一书中，从音乐风格和社会－历史的角度对《第四交响乐》的终曲进行了评述，就是一例。他说道：“在19世纪后期的交响乐中居然出现了中世纪的采用定旋律的乐章，但是写出这样音乐的人是变奏艺术的伟大的德国艺术家之一，他从北方的家乡带来用管乐组和弦乐组]奏的管弦组曲的记忆，还有那吕贝克和汉堡教堂的宏大管风琴，布克斯特胡德、赖因肯和巴赫的豪壮的、富于幻想的、威严的艺术；他在新的家乡把这一切和维也纳的精雕细琢的交响乐艺术结合在一起。”①勃拉姆斯的这一大胆尝试证明了，帕萨卡里亚独特的表现风格是符合时代要求的。

帕萨卡里亚这一古老的复调音乐形式之所以备受推崇，除上面提到的因素之外，还有其自身特殊的规律和美学特征。首先看固定低音主题，它简练短小的结构特点有利于音乐素材的高度集中统一和乐思的简洁严谨，直接决定着音乐的更深入发展与变化，概括并深化了乐曲的风格内涵，它的不断反复加强了音乐的统一性。我们还可以从巴赫的《c小调帕萨卡里亚》的主题感受到这一点：以级进、小跳为主，兼以四五度跳进，在加上富于动力的节奏，使主题显得简洁有力。

巴赫的这首帕萨卡里亚之所以被后世作曲家奉为圭臬，主题的因素不可忽视。所以，勃拉姆斯高度重视固定低音主题。他的这首帕萨卡里亚的主题也具有上述特点，对音乐的发展产生了重要的推动作用。他曾说：“变奏曲的一个主题对我来说意味着真实的、牢固的、几乎像基础低音那样的东西，而基础低音对我来说是神圣的，这是一个坚实的基础，在这一基础之上缔造我的故事。”②

此首帕萨开利亚的另一个独特之处在于，在不断反复的基础之上，作曲家运用各种横向发展的手法加以持续变奏，与主题形成对位声部，具有强烈的横向衍展性，使音乐获得了发展的动力支撑，造成一种连绵不绝、一气呵成的效果，体现出统一与变化相结合的原则，对音乐创作具有重要的启示意义。

此外，勃拉姆斯还采用了音色传递的手法，使帕萨卡里亚的表现力不断增强，音响色彩也更加丰富，如在变奏10中，低音提琴奏出了主题前4个音，然后小提琴Ι奏出了随后两个音＃A和B,再转至低音提琴奏出B和E。同样的情况见变奏26、28。

音色传递虽不是什么新的表现手法，然而勃拉姆斯却将之运到了帕萨卡里亚这一体裁之中。此后，这种手法被许多作曲家所采用，勋伯格、贝尔格、斯特拉文斯基等人的帕萨卡里亚中，都有这种情况出现。如威伯恩的《帕萨卡里亚》变奏20（161―168小节）中，主题以旋律装饰的形式出现，在不同的乐器上奏出：开始是小提琴Ⅰ]奏，第2小节开始由长号Ⅲ接替，然后又传至长号Ⅰ。

变奏曲一直是勃拉姆斯音乐创作中的重要方面。他曾在1856年6月致约阿希姆的一封信中说：“我有时思考变奏曲曲式，得出的结论是：变奏曲应当更简洁一些，更严格一些。老一辈的作曲家总是紧紧地跟着主题的低声部――低声部是实际的主题――自始至终。贝多芬把旋律、和声和节奏变化得多美。”③对低声部的强调和重视是巴洛克音乐的一个突出特点，勃拉姆斯将这种思想观念和美学追求通过帕萨卡里亚的运用来表达，表明了他对前辈音乐大师的尊重和对古典音乐传统的重视。他的《海顿主题变奏曲》和《第四交响乐》的终曲“是19世纪固定低音（和声）类变奏曲的经典之作，它们不仅吸收了巴洛克时期帕萨卡里亚与恰空创作技术之精髓，而且进行了许多创新，并预示了固定低音变奏曲新的发展趋势。”④20世纪音乐创作中帕萨卡里亚的发展也与勃拉姆斯有着密切的关系，因为他揭示出了帕萨卡里亚独特的美学价值，预示了未来帕萨卡里亚的创作方向。他的帕萨卡里亚创作对于纠正当时音乐创作中过分浪漫化的做法也起了一定的作用。

在这首帕萨卡里亚作品中，我们不应仅仅偏重于勃拉姆斯在作曲技法上的传承与创新，还要认识到，乐曲所体现出来的统一与变化相结合、形式与内容相统一的原则、形式上精益求精、追求严谨简洁的审美思想，这些才是它们真正的价值所在，其目的在于通过恢复并重新诠释德奥古典音乐传统，来表达他本人的音乐理想和美学追求，表达自我。“对于勃拉姆斯来说，变奏曲是在有限的旋律及和声范围内获得最大创作自由的体裁，也是表达他音乐思想的最佳载体。”⑤显然，勃拉姆斯做到了这一点，取得了成功。正是由于作为思想者的勃拉姆斯将生命之力和文化底蕴注入到了音乐作品之中，他的音乐才放射出迷人的光彩，才具有永恒的艺术魅力。这也正如勋伯格所说：“音乐并非只是一种娱乐，而是音乐诗人、音乐思想家所表达的音乐思想；这些思想必须符合于人类逻辑的规律；它们是人所感觉、理解、表现的东西的一部分。”⑥作为勃拉姆斯的支持者，勋伯格之所以推崇勃拉姆斯的音乐，主要在于二人在音乐理想和美学观念有相通之处。