曾国藩手札书法探析

摘要：曾国藩是中国近代史上著名的政治家、军事家和外交家，同时又是中国儒家文化的集大成者和洋务运动的开山人物。曾国藩毕生以“修身、齐家、治国、平天下”为终极目标，在实践过程中形成独具个性的“理学经世致用”思想。曾国藩强调书法以“体道”为手段，以技进道，认为书法首先是实用的，是“成教化，助人伦”的工具，在文艺思想上秉承儒家“致中和”“致中庸”的审美标准。由于受到理学正统思想的影响，在“重道轻艺”的思想支配下，曾氏的书法出现了矛盾性：一方面表现为维护帖学传统，矫正宋元明以来的帖学偏离传统的现象，吸收唐代楷书的法度、秩序、力量、气势，形成一种以阳刚为主，刚柔相济的书法风格；另一方面则表现为对法度和秩序的过分依恋，导致了艺术性和创造力的不足，始终摆脱不了“馆阁体”的影响，没有形成对晚清帖学书法的超越之势。

关键词：曾国藩 手札书法 美学观

曾国藩，生于清嘉庆十六年（公元1811年），卒于同治十一年（公元1872年）。字伯涵，号涤生，湖南湘乡人，道光十八年（公元1838年）进士。历任翰林院检讨、侍讲、侍读、内阁学士及礼部侍郎，官至二品。以编练湘军镇压太平天国军功，被封为“一等勇毅侯”，为清代文人封侯第一人。后历任两江总督、直隶总督，卒谥文正，《清史稿》卷四百五有传。

曾国藩书法及手札书法分析

曾国藩是以文治武功名世之人，书法对于他来说实乃余事，他却不论在十年寒窗苦读中，还是在京为官与镇压太平天国沉重的军务中，也不论身体状况良好或不适（如晚年眼疾），他亦一如既往地坚持练习书法，几无一日不挥毫。这也是与名享当时的书法家何绍基、包世臣等有相同地位的原因之一。曾国藩生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉。马宗霍《霎岳楼笔谈》记载曾国藩自述学书云：“余自三十时已解古人用笔之意……欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为间架欠工夫，有志莫遂。”又云：“余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”此种审美价值取向，明显表现出时代书法审美影响的痕迹。身处咸、同碑学大播之际，曾国藩不可能不受到碑学之影响，但作为庙堂重臣，正统的书法审美趣尚也同时左右着他，使其不可能轻易寄兴于民间化北碑趣味。因而他选择欧阳询、李邕、柳公权便具有权宜之计，既不失庙堂正格又具碑之刚健；至于取法赵子昂、董其昌，则为皇家正统趣味之感染。这种审美选择也颇为合乎曾国藩处世做人之道，外圆内方，汩于世情而内坚操守。应该说曾国藩在很大程度上实现了他的审美理想。他的书法沉郁顿挫，骨力内蕴而不失遒媚。更为可贵的是，其书法风格不拘一体，在庙堂气中保持着多样化的风格面目。取法的书家也不限于欧阳询、柳公权、李邕、褚遂良、黄山谷、赵孟兆页 ，而是转益多师，博涉为优，于颜鲁公、何绍基皆有采撷，尤其是喜好精通书法、擅长吟咏的何绍基（字子贞）。曾国藩与其交往中，觉得何绍基所长，正是自己的不足。此后经常与何绍基探讨书法，重视书法、写作和赋诗。

曾国藩书法成就主要体现在楷书和行书上，他一生写的日记、书信及奏稿上千万字，亦都用楷书或行书。他保存至今的日记与家书达两百余万字，字字不假思索，沉雄俊秀，劲挺雅丽。总体概括曾国藩的书法风格特点即为“以刚健为宗，以婀娜为致”，二者合二为一，达到“致中庸”“致中和”的儒家审美理想的境界，也赋予了书法辩证观更深刻的内容，丰富了中国传统书法辩证思想。

在书法所依附的不同文学形式中，信札属最能反映书写者个人性灵且最为自由和自然的形式。因此，作为法书墨宝借以流传的许多法帖中，历代帝王与名臣的信札占据着非常大的比例。现今能看到的二王的墨迹摹本或刻帖拓本，亦以信札为多。可见，古人的信札不仅是人们交流感情、传递信息的一种实用性文学形式，而且也是书家手迹得以保存的一种重要形式。曾国藩书法的形式基本上是以信札、日记、对联、扇面或条幅的形式出现，在这些形式中，又以手札形式众多，手札书法的成就也是最显著的。其关乎书写时的状态，手札有区别于庙堂之作的对联，没有面圣的奏章那般严肃与拘束，这样以来更能表达书家之真性情，更添加了几分逸笔草草、洒脱不羁的神韵。

从曾国藩长达数十年的书法实践中，其书法作品在不同的时期有着变化。我们依据曾国藩书法的发展过程，可分为三个时期：

从嘉庆二十一年（公元1816年）入塾读书到道光二十二年（公元1842年）为早期；

从道光二十二年（公元1842年）到咸丰八年（公元1858年）为中期；

从咸丰八年（公元1858年）到同治十一年（公元1872年）为晚期。

早期，曾国藩以学柳公权的《玄秘塔碑》和《琅琊碑》为主，可谓以柳字筑基。此外，他对颜真卿《郭家庙》也下过不少功夫，受父亲影响写了不少赵字。他说“少时作字不能临摹一家体，遂至屡变而无所成，迟钝而不适于用”。这一时期从曾国藩的墨迹上看，点法或方头圆尾，或首尾皆圆，或顿笔后提出锋，全从柳字中来；横法起笔方整干净，收笔平整，几乎不见顿挫，明显已掺入己意；竖法起笔顿挫，行笔沉稳，落笔如悬针，较多颜字笔意。总体说来还是胎息于柳字，尚未形成自家面貌。在此期间曾国藩多以应试为主，亦始终摆脱不了馆阁体的约束，字亦缺少生机。

中期是曾国藩的个人风格形成期，这个时期曾国藩在选择帖方面，不再拘泥于颜柳二家，开始崇尚智永《千字文帖》，他说：“习字帖《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万不间断。则数年必成书家矣。”足见对智永《千字文帖》推崇之至。在此期间，曾国藩则与当时在书法界享有盛名的何绍基来往甚密，且彼此引为知己。同样何绍基也对智永《千字文帖》极为推崇，称其：“笔笔从空中来，从空中往，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”这对曾国藩也是影响颇大的。这个时期，曾国藩书法楷书点画精致，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫极为自然，明显不再只见颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟法度谨严，起笔遒劲，落笔也极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间气韵贯通。

晚期是曾国藩个人风格的成熟期，此时，他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六家（欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵）二水（李春湖、程春海）”他皆有涉猎，而这一时期尤对李邕情有独钟，他说：“四十八以后北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”足见用力之深。当时是崇北碑贬南帖之风盛行，这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有影响的。但是曾国藩虽崇北碑时也没贬南帖，他说：“南派以神韵胜，北派以魄力胜。”又说：“赵子昂欲合二派而汇为一。”并立志将“柳诚悬、赵子昂两家合一炉”。看曾国藩晚年作品，笔画刚健且柔中带刚，结字开张，雄奇亦不失淡远，圆润亦不失秀劲。

曾国藩手札书法基本上保持宽博沉厚的风格主调而稍有变化，尤其以他写给门生李榕的信札中可见；手札均是在太平天国战争中所写，由上海书画出版社主编名为《曾国藩手札》。曾国藩书法风格最大的特点是刚健、婀娜合二为一。在《曾文正公全集・文艺卷》中，他说：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家，以为刚健之宗；又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”他还说：“杜陵言‘书贵瘦硬’，乃千古不刊之论。东坡驳之，非也。阅《皇甫碑》，识得欧字意思，知颜柳之硬，褚欧之瘦，学书者不可不领略也。”由此可见，曾国藩的审美趣向以瘦劲推崇，加以褚董之婀娜而不失呆滞，逸趣横生。

书法与书论的关系

曾国藩于书法的艺术观，概括为四句话：“点如珠，画如玉；体如鹰，势如龙；内跌宕，外拙直；鹅转颈，屋漏痕。”其中“内跌宕，外拙直”，当是外刚内柔，内雄外淡的意思。这与曾国藩的性格和人品完全相同。

曾国藩把笔法和笔意理论，归结到他的阳刚阴柔的美学观上。他还作诗一首，诗曰：“侧势远从天上落，横渡杂向弩端涵。刷如丹漆轻轻抹，换似龙蛇节节衔。”在曾国藩看来，字有了体势，再从“侧、横、刷、换”四个字致力，笔意超脱，便可达到珠圆玉润的境界。在阳刚阴柔之说上，唐代虞世南认为，书写的轨迹来源于大自然阴阳二气的相互调和以及对自然界万事万物的模仿，他说：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变；其常不至。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”而刘熙载在这个问题上有更深刻的认识，他认为书法中的阳刚与阴柔是对立统一的关系，不可偏颇于其中某一方面，应该以《虞书》中的九德为标准。他说：“书，阴阳刚柔不可偏颇，大抵以合于《虞书》九德为尚。”曾国藩将上述传统哲学辩证法书论运用到书法当中，形成了独具特色的书法辩证法书论，且影响着他书法不断成熟与变化。

曾国藩主张，写字首先要有挺拔俊逸之气韵，其次得以自然之走势。作字的要领，须险和正相生，缺一不可。他始终认为：“如果能寓雄奇和淡远之中，是再好不过了。”概而言之，雄奇和淡远，或刚健和婀娜两种不同的风格，曾国藩极想糅而为一，而以雄奇刚健为骨，淡远婀娜为表。做到“七均师无声，五和常主淡”。这是曾国藩在重法度与逸趣之间的变通，也是他对书法的独到见解。

曾国藩说：“作字之法，绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧。”这个思想始终贯穿了他一生，不管是对于书法的这种“恒”还是生活中的细微之处，曾国藩都不曾改变过他注重细节方面的习惯。他说：“吾于三十以前，未能尽心，间架不稳，手腕不稳，规矩未定，故不能有所成。”他还说：“作字之道：点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也。”此番书论亦是曾国藩自己所感悟的，在此之后，曾国藩的苦思力索，专从间架上用心，而笔意笔力与之俱进，即胸中之字，能达之腕下，思与学不偏废。作为一代重臣，能够这样关注书法，以艺体道，是难能可贵的。

综上所述，曾国藩在学书过程中体悟的书法与书论之间的关系：一是注重书品与人品的统一；二是重视法度与逸趣的变通；三是注重书法对人格的塑造作用。纵观其书法实践，与其书学思想是相当吻合的。

书札，皆以其人之性情为本，在书法作品里，尤其是书札作品犹能客观充分地体现其书的审美价值，曾国藩手札书法作品也不例外。曾国藩书法地位虽然没有其他专业书家那样显赫，但是他的书法在当时的地位还是很高的，深受当朝帝王的喜欢。曾国藩朝考列一等第三名，道光帝拔置第二名，其中缘由就有他的字符合当朝帝王的审美标准。曾国藩在京时，自己深以学书为意，书友甚多，尤以同乡何绍基往来甚密。何绍基对曾国藩书法的鼓励，对于曾国藩来说意义也非常大。在他的信札中，提及与何绍基论书时说：“何子贞与予讲字及相合，谓我‘真知大源，断不可暴弃。’……”曾国藩的书法作品深受广大藏家的喜欢，如雅昌艺术网对曾国藩作品的拍卖记录如下：总拍品1228件，总成交额6582万元，成交比率55.46%。

参考文献：

〔1〕曾国藩全集（全30册）[M]. 长沙：岳麓书社，1994.

〔2〕足本曾文正公全集（全8册）[M]. 长春：吉林人民出版社，1995.

〔3〕汪世荣. 曾国藩未刊信稿 [M]. 北京：中华书局，1959.

〔4〕黎庶昌. 曾国藩年谱 [M].岳麓书社1986.

〔5〕上海书画出版社. 历代书法论文选 [M]. 上海：上海书画出版社，1979.

〔6〕上海书画出版社. 历代书法论文选续编 [M]. 上海：上海书画出版社，1993.

〔7〕崔尔平. 明清书法论文选 [M]. 上海：上海书店出版社，1994.

〔8〕华人德. 历记书论汇编 [M]. 南京：江苏教育出版社，1996.

〔9〕梁启超. 中国近三百年学术史 [M]. 北京：中国书店出版社，1985.

〔10〕李泽厚. 美学三书 [M]. 天津：天津社会科学出版社，2003.

〔11〕宗白华. 美学散步 [M]. 上海：上海人民出版社，1981.

〔12〕刘恒. 中国书法史・清代卷 [M]. 南京：江苏教育出版社，1999.

〔13〕徐利明. 中国书法风格史 [M]. 郑州：河南美术出版社，1997.

〔14〕曾国藩手札 [M]. 上海：上海书画出版社，2007.

〔15〕晚清名臣手札 [M]. 兰州：甘肃人民出版社，1998.

〔16〕沙孟海. 中国书法史图录一 [M]. 上海：上海人民美术出版社，1991.

〔17〕沙孟海. 中国书法史图录二 [M]. 上海：上海人民美术出版社，2000.

〔18〕马宗霍. 书林藻鉴・书林记事 [M]. 北京：文物出版社，1984.

〔19〕祝嘉. 书学史 [M]. 长沙：岳麓书社，2011.

〔20〕邱世鸿. 理学影响下的宋代书论研究 [M]. 北京：中国文史出版社，2008.

〔21〕曾国藩. 曾文正全集 [M]. 北京：线装书局，2012.1

〔22〕侯书生. 曾国藩心述手记 [M] 北京：大众文艺出版社，1999.