青州龙兴寺佛造像面相研究

从青州龙兴寺佛造像的面相特征着手，研究青州美术风格转变的原因。本文大致总结了青州龙兴寺佛造像的面相从北魏到北齐的几种风格特征，并对其形成与转变的原因进行了简单的探讨。笔者的主要观点是认为佛造像风格形成与转变的最核心的原因是为了传教的需要。引言

1996年，山东省青州市博物馆的考古工作者在该市古代龙兴寺遗址，发现并挖掘了一处大型佛教造像窖藏，出土北魏至店宋时期的各类造像（包括石雕、铁铸和泥塑）400多尊，吉州龙兴寺窖藏的发现与挖掘，让学术界重新省视吉州造像风格的地位，将“吉州模式”确立为一种独立的艺术风格。龙兴寺窖藏发现以后，学术界对这种独特的艺术风格及其来源展开了全面的探讨。

笔者在考察龙兴寺窖藏的佛教造像的时候，发现这一批造像除了在衣着饰品上与其它地区不同，其面相的风格特征也与同时期其他地区的佛教造像有不同之处。并且面相上的特征在北魏到北齐间的几个时期出现了非常大的风格转变。龙兴寺佛教造像的面部特征是如何转变的呢？其转变的原因又是什么呢？这是本文着力想要探讨的问题。

青州龙兴寺佛造像不同时期的面部特征变化

北魏时期佛像（图一）的面部特征总体来说棱角比较分明，转折锋利而生硬。总体来说，这个时期的佛造像有着非常明显的外来特色，面部表情夸张不自然。而到了东魏，佛像的面部渐渐开始向柔美发展，我们可以非常明显地看到东魏时期的佛像面部线条与北魏相比要柔和许多，眉骨的转折更小，眉毛则以线条表现，眼部也不再夸张地突出，双眼微张，神情安详。这一时期的佛造像与北魏早期的相比风格上有非常大的转变。

北齐的佛造像总体上保持了东魏时期的柔美，但相较于东魏时期的清秀来说，北齐的佛造像则较为丰腴。双目从东魏的微睁逐渐转为微闭，神情也更为安详。

隋朝的佛造像保持了北齐时期丰腴圆润的特点，总体特点与北齐时期相似。但脸型稍微缩短，五官更集中，鼻短，强调人中部位，嘴唇更厚。双目微闭。

青州佛造像面部特征转变探因

青州北魏时期的佛像在面部特征上就与同时期其他地区的造像风格有很大的不样，相较而言，青州地区的佛造像的面像更有胡人的特征。深刻的面部轮廓，突起的眉弓，外突的双目，还有夸张的面部肌肉。这些特征都与中原汉人的面部特征不相符。

青州的造像风格之所以与其他地区有所不同的其中个非常重要的原因是当时吉州与海外文化的交流所造成的影响。在南北朝时期，青州是我国海上丝绸之路的一个重要站点，所以，青州的造像风格有很大一部分原因是来自直接与海外文化的交流。吉州风格一般被认为是从东魏开始显现的，尤其是北齐时期的造像，工艺成熟精美，风格独特。

青州佛造像的面部特征从北魏到北齐有个非常大的转变，整个面相特征向柔美发展。笔者认为这其中个非常重要的因素是传教的需要。印度的原始佛教，其修道方式只要以苦修为主，也就是我们常说的苦行僧，常常要抛弃俗世的一切而进行苦修。然而，这样的制度与戒律并不适合佛教的传播。需要修佛付出的代价太高，并且不是人人能够修行，这就对佛教的广泛传播造成了很大的阻力。于是，佛教为了传播的需要，迅速与中国的思想倾向相结合，发展出具有地域特色的佛教文化。即使到东晋十六国时，佛教终于成为独立的雕塑题材和信徒礼拜的主体对象，但中国的佛教思想，仍然受到了玄学很大的影响。这就使中国的佛教融合了道教黄老之学的思辨之内容。而我们看到青州龙兴寺东魏的佛像较之北魏的佛像而言面部表情有沉思之状，其中的缘由与中国本土的玄学之影响有关也是很有可能的。

而印度佛学有谓有佛性及无佛性之说，而儒家的思想倾向则认为“人皆可以为舜尧”。佛教传人中国后，迅速接受了儒家这一思想倾向。所以儒家之讲佛学者，又有“顿悟成佛”之说，以为无论任何人，“一念相应，便成正觉”。这是佛教的一个汉化过程，同时也是佛教在中国的一个普及的，大众化的过程。而笔者认为，青州龙兴寺的佛造像从北魏到东魏这样一个向柔美方向转变的过程，恰恰好也是符合了佛教传播与普及的需要。笔者认为这个原因是决定佛像风格的个核心，佛像之所以会吸收哪方面的风格，向哪个方面发展，都是受佛教传播的需要影响的。原本佛像的出现就是以佛教传播的需要为原因的，佛教的发展需要一个偶像的树立，信徒需要个崇拜的对象，于是才塑造了佛像。

佛像的面部特征向柔美的方向发展，这并不仅限于吉州地区，而是全国佛像艺术发展的一个总体趋势。但青州东魏一北齐时期的佛造像，有着自己独特的，与其他地区不一样的风格面貌。笔者认为这一点有着非常明显的外来因素，首先是吉州的地理位置决定着这里密集的对外交流。青州既是处于沿海地区，同时又是海上丝绸之路的一个重要站点。这就为青州地区的对外交流提供了条件。如东晋时期的高僧法显到印度取经回程之时就是在青州着陆，并且留在青州一年（一冬一夏）翻译经书，随后在前往长安。同时青州的佛造像也与印度的笈多艺术有很多相似之处。

如（图二）在这里取一个较为具有代表性的北齐的佛头像（图三）来做对比。我们可以发现二老在面部轮廓、眉眼等部位都有相似之处。以下以这一尊北齐的佛立像为例给二者之间作一个对比。我们可以发现二者的眉弓、眼眶与眼盖的塑造方法与结构是非常之相像的，非常宽厚的眼窝结构，眼盖明显，眼帘下垂。关于青州佛造像与印度笈多艺术之间的联系，假若我们从佛像的服饰上来看其实可以得到一个更为客观且直接的结论。

同时，北齐的造像风格的形成还受到另外个重要的因素影响，也就是后来的店人所称的“营家样”的影响。北齐著名的佛像画家曹仲达，原籍西域曹国。曹仲达作为当时北齐的宫廷画师，并且善画梵像，在当时与后来都有定的影响力。唐朝之人将他的画风与吴道子的“吴家样”、张僧繇的“张家样”并称，称之为“曹家样”。所以，曹仲达的绘画风格亦可以并列为影响北齐的佛教造像风格的重要原因之一。

总结

本文大致总结了青州龙兴寺佛造像的面相从北魏到北齐的几种风格特征，并对其形成与转变的原因进行了简单的探讨。笔者的主要观点是认为佛造像风格形成与转变的最核心的原因是为了传教的需要。佛造像的风格会受到政治、地理、人文环境、艺术环境等等各种因素的影响，但佛教为了其自身的发展，始终是会选择利于自身生存的优点进行吸收。笔者围绕上述的中心思想，对北魏一北齐几个时期，风别从以下几个角度进行了简单的阐述：一是来自印度的笈多艺术的风格；二是来自中亚或西域的艺术风格的影响；三是与中国本土的思想倾向与玄学相结合的佛教中国化的结果；四是来自同时期的绘画等其他艺术风格的影响。

笔者认为对于佛教造像的面相研究是有一定价值的，尤其对于青州龙兴寺窖藏的佛造像中这种风格上的巨大转变，这对于造像的断代、风格系统的确定都有参考作用。但笔者在本文中并问能系统地总结出其转变的脉络，并且尚有许多的猜测有待证实，在这些方向上有待进一步的研究与探讨。