甬剧语言的方言艺术特色成因探析

摘 要：甬剧在本质上是一种方言艺术。本文从甬剧的两大来源分析了甬剧的语言特色，甬剧继承了吴语山歌和宁波走书说唱的传统，带有抒情性和叙事性。分析甬剧语言沿袭吴语叙事山歌的痕迹，以及在抒情表达上的方式，提出甬剧语言是抒情性与叙事性的完美结合。

语言是戏曲的重要元素，戏曲是语言的艺术。不同剧种的分布，是与使用方言的区域相对应的。同样的戏曲唱腔常常会被不同戏曲剧种所采用，而每一个戏曲剧种使用的语言却只有一种，如在江、浙、沪，同属滩簧系统的戏曲，沪剧用上海话，锡剧用无锡话，甬剧用宁波话。甬剧在宁波的地方戏曲中占了统治地位。

甬剧作为宁波文化的独特载体，它表现出来的乡土人情、俚语俗语，体现出宁波鲜明而浓重的地方色彩。宁波是历史文化名城，甬剧作为传统戏剧类分别于姚剧（传统戏剧类）、四明南词（曲艺类）、宁波走书（曲艺类），在2008年上榜部级非物质文化遗产名录。

甬剧在本质上是一种方言艺术。甬剧语言、唱腔富有地方特色，内容适应市民的思想情趣，乡土气息浓郁。音韵美妙，语言生动形象，用语准确、凝练晓畅，表演唯美细腻。

一、甬剧的魅力主要来自于方言

甬剧是一个始终和人民生活密切联系的剧种，它努力反映现实生活，具有通俗化与大众化的特点。甬剧的魅力主要来源于甬剧的语言。宁波地处浙东，长久以来是全国重要的商贸港口城市。宁波独特的地理位置决定了甬剧这个宁波地方戏特色。“溯本追源思甬地，三江相会五洲通。”（毛翼虎《姐妹双塔》诗）。甬剧将宁波历史和文化的优势表现出来，无论是传统戏还是现代戏，甬剧语言都洋溢着浓浓的地方特色。在反映生活时善于选取与宁波当地特点相结合的生活形式，说的都是“地方事儿、地方味儿、地方情”，充满浓郁的地域特色。

“芝麻香，糯米糯，宁波汤团猪油裹，回家的亲人尝一尝，团团圆圆暖心窝……”婉转悠扬的宁波小调拉开了《宁波大哥》的序场。

梦里常捧甬江水，月下凝望四明云。常念白沙拾彩贝，更思月湖钓锦鳞。春登福泉采新茶，夏跳石浦游龙门。秋攀雪窦赏枫叶，冬嚼海蟹碰酒尊。（《宁波大哥》第二场）

“白沙、月湖、福泉、石浦、雪窦、甬江水、四明云、美味海蟹”，哪一个词不牵动着宁波人爱乡的情愫。

具有宁波地方特色的地名和小吃在甬剧语言里正体现着浓浓的地域情结。

“吃过奉化芋艿头，尝过咸畿黄鱼头”（《风雨一家人》第一场）。奉化芋艿头水蜜桃，三北杨梅豆酥糖，红膏炝蟹泥螺黄，邱隘咸菜臭冬瓜，宁波汤团缸鸭狗，楼茂记香干状元楼，赵大有糕点升阳泰。（董阳焕作词《甬剧小调联唱》）

具有宁波地域特色的摇篮曲也在甬剧里有所体现：

（轻拍襁褓，轻哼摇篮曲）摇摇睡，拍拍睡，大人有事哎喂。刷锅碗，喂鸡鸭，劈柴火，煮饭菜。（《双玉蝉》第一场）

甬剧语言中也会传出富有宁波地方特色的叫卖：

（叫卖）：长短骨针、软硬健、红绿头绳、五色汗巾、做鞋面的缎绫好买咧!（《半把剪刀》第五场）

甬剧语言的魅力在于自然、亲切有味。“甬剧在形成发展过程中非常注重对观众欣赏心理的探察和反馈，注重戏剧艺术的娱乐和消遣作用”（蒋中崎，1991：6）。甬剧注重运用民众本色口语，用宁波人自己的乡土语言表达自己的愿望和心声，引起宁波观众的强烈共鸣，甬剧的魅力主要来自于甬剧的语言。

二、从甬剧的两大来源分析甬剧语言特色

甬剧成为一个地方剧种，时间并不长，但它从滩簧到四明南词再嬗变为甬剧，这个过程则相当漫长，它的源头应是当地的吴地歌谣和民间说唱。

（一）甬剧受传统民间说唱艺术的影响，擅长叙事

在说唱艺术中，语言占有非常重要的地位，说唱艺术的语言具有叙事性、口语化、音乐性等特点，其中最主要的特点是以叙事性的语言讲唱和叙述故事。说唱艺术中鲜活生动、朗朗上口的口头语言，产生通俗、形象的艺术效果。“说唱艺术与特定的文化背景、地域环境、民族和地方语言、民族和地方音乐等都有着密切的关系。上述因素既是其孕育、产生的土壤，又是其演变、发展的客观条件。”（张秀艳，2006）

甬剧受传统民间说唱艺术的影响，擅长叙事，具有明显的叙事体特征。最有特色的当属现代甬剧《宁波大哥》，其每一幕都以宁波走书唱词形式结束，第一幕到第七幕的结尾都有一小段宁波走书形式的唱词，宁波走书的经典唱词贯穿全剧，七小段唱词连起来构成一个完整的宁波走书――董孝子的故事，宁波走书的音乐更是在其中穿针引线，为全剧赋予了深厚的寓意，有着明显的宁波地域特色。

甬剧受民间说唱艺术的影响，具有明显的叙事体特征。甬剧语言的叙事性特点的重要标志就是它的代言体扮演性，很多唱段和念白并不与台上其它角色进行交流，而是给台下观众叙述故事的发展、背景的变化、人物的情感。通过演员的叙事把舞台上难以表现的场景叙述出来。

一年春来秋又尽，

代人受孕添子孙，

今日宴庆百日喜，

谁知是奴是母亲？（《典妻》第三场幕内唱）

简单的四句唱词介绍了故事情节的时空转换，把场景叙述了出来。这样的幕内合唱类似于后台伴唱，在幕内合唱叙事的烘托下，甬剧语言的叙事特征显示了出来。

相对于甬剧唱白的韵文特点，它的念白更多地显示了甬剧语言的散文体特征。在甬剧语言中，每一位人物的出场，往往先唱上一段，再进行上场白叙述。甬剧经常把舞台上无法表现的场景，用叙事性的唱词叙述和念白叙述表现出来。明人王骥德在《曲律・杂论上》提出“须以自己之肾肠，代他人之口吻……设以身处其地，模写其似。”唱词叙述在甬剧中是重要的表现手段，在甬剧中担当着重要的职责。与唱词叙事相对应的是念白叙述，包括上场白、下场白、背白、旁白、对白等形式，这些念白形式各种角色均可以运用，在甬剧的叙事中担当着重要的作用。

叙事和代言相结合的表现方法是甬剧一个主要艺术特征，在甬剧表演中，既采用第一人称的叙事方式，也采用第三人称的代言方式。在叙事过程中又常常为人物代言，表现不同角色、不同身份的人物对话和心理活动。甬剧中一些接近自然语言或带有说唱性的腔调多用于叙事，这是因为甬剧是由唱新闻发展而来，具有叙事风格。唱词叙述和念白叙述夹杂融会在一起，字多腔少，旋律性不强。唱词中夹带着念白，唱念结合，很好地发挥各自叙事功能，形成了曲白综合叙述的特殊叙事手段，如在传统甬剧《半把剪刀》第十一场“法场辨仇”中金娥痛述冤情一段：

金蛾 好，我讲。（强振精神）曹锦棠！

（唱）你再不用狼披羊皮装尊严，

我含冤受屈十八年。

十八年冤仇今日吐，

要剥你知府老爷层层皮！

当初我在曹家做丫头，

……

想不到，少爷并非太太生，

竟是我弟弟偷偷送到徐家去。

跪在法场上就是你知府老爷亲生子。

三十六句唱词一气呵成，十八年前的噩梦，十八年来的艰辛和酸楚在这段唱词中淋漓尽致地展现，这样大段唱词语言对戏迷来说无疑是最过瘾的，也最能体现演员的功底。无需电影中的时空转换，无需话剧中的场景转换，这样的唱白足以表现不同时空场景的高度概括和浓缩。

《杨乃武与小白菜》中，杨淑英告状一段为甬剧中唱段最长的，有105句。叙述唱腔时，稍显平稳；中板时，感情加强，情绪悲愤；快板时，力度加强，表现决心。这样的唱段念白都成为甬剧经典片段，是甬剧艺术中的瑰宝。

（二）甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情

甬剧由滩簧曲艺发展而成，滩簧发源地在江南，滩簧来自山歌演唱，当地的民歌是吴语叙事山歌。

1.甬剧带有吴语叙事对唱山歌特色

（1）沿袭吴语叙事山歌的基本句式（在后面的句式形式里有详细阐述）

吴语叙事山歌与甬剧的基本句式都是七字格，甬剧一般由四句唱词组成一个段落，曲调舒缓，节奏自由，呈现起承转合的结构：“新娘上轿花盖红，寡妇上轿没顶篷。春宝姆妈撑把伞，不遮风雨遮面容。”（《典妻》第一场）

（2）呈现“多段式”的对山歌形式

在吴语叙事山歌中，对歌形式是常用的表现手段，传统甬剧会沿袭这一对歌形式。《典妻》中第二场，妻来到老秀才家，秀才妻子与妻的一段对唱，将大娘的故作亲密的步步紧逼与妻的柔顺低眉通过对唱这一形式，形成鲜明的对比。

传统甬剧唱词从四句一段的单段体发展到多段体。在《借妻》第六场中，共有12段李成龙和沈赛花的对唱，这一段将李成龙这一介书生对嫂嫂沈赛花的敬重及沈赛花的古道热肠刻画得淋漓尽致。

（3）具有吴语叙事山歌的套式

甬剧，尤其是传统甬剧，同吴语叙事山歌一样，呈现出高度的程式化，表现在：

1）人物称呼的语词套式

早期甬剧中，男女主人公很多都没有具体的名字。而时常有这样的称谓套式：男的称谓如“薛六郎”；女的称谓有“姓氏+数字+姐”“数字+姑娘”“姓氏+女”。

《拔兰花》是甬剧传统小戏中久演不衰的剧目，早期演出，周保太无姓名，称谓是“小君家”，女主人公王凤霞称谓是“大阿姐”。《打铜宝》中的主人公称谓是“钱小二”。

人名的地方文化特征：在甬剧中，沿袭吴方言的人名称呼，可以在人名前加上“阿”，某人姓A名BC，可以叫阿A、阿B、阿C、阿BC，如甬剧传统戏《绣荷包》中的陆阿兆。

2）歌头的套式

在叙事山歌里的歌头又叫“闹头”，作用同传统戏曲的开篇是一样的，唱一些与剧情内容并不相关的唱词，聚拢四面八方的观众，或是对整个剧情作简单的介绍，让观众对剧情有大致的了解。笔者曾经跟随宁波甬剧团去乡下演出，有一种形式是在市区大剧院里不曾见到的，未开场前，乐队会敲锣打鼓，召集四邻，观众一手提个板凳，一手抓把瓜子，好不热闹，甬剧的民俗风味在一片空旷的晒谷场上，在夹杂着牛粪味的乡间弥漫。场下休息期间，乡民们还与自己喜爱的演员拉家常，这也许就是甬剧的“根”吧。

3）起兴式

吴语叙事山歌常以起兴开头，这种形式也经常被用于甬剧语言中。朱熹在《诗集传》中说：“先引他物以引起所咏之辞也”，见景生情，即物起兴是吴语叙事山歌基本表达方式。传统甬剧《天要落雨娘要嫁》沿袭了这类“语言的智慧火花”。

【寒天雁北归，一飞一声泪，林氏女离娇儿，柔肠寸寸碎。】

【后山大路分高低，我儿难与福官比。】

【山林不穷鸟不飞，河水不尽鱼流连；不到山穷水尽时，林氏怎能思异迁？】

【瓜儿离藤不能生，娇儿怎能离娘亲？】

【阳伞虽破骨格好，家道虽穷志气高。】

【树高千丈从根生，一旦富贵莫忘本。】

4）自从式

自从式是吴语叙事山歌原有的唱法，在甬剧唱词中也比比皆是。“自从乡里办公社，真像一份大人家……”（《两妯娌》），另外还有大量的“自从”的变体：“那时候，银妆玉楼雪花飞……”（《半把剪刀》）

2.甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情

甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情，中间夹杂大段优美抒情唱段，把角色的内心情感淋漓尽致地表现出来，从而使甬剧在“叙事”的同时，又兼具“抒情性”，甬剧语言抒情的特点是：

（1）以诗词入曲抒情，讲意境

也曾美目巧盼兮，

也曾娇容嫩欲滴。

也曾青春十八自生情，

如今十八青春何处觅？

又见婷婷立，

光阴悄然易，

何情长相守？

唯有蝉鸣声依依！

《双玉蝉》就是在这样的以诗词为曲的意境中展开，具有明显的诗化特征，甬剧中唱曲多用于抒情，念白多用于叙事，佳白配妙曲，方显情致。李渔（1992）认为：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”对甬剧而言，不管它的语言如何富有诗意，如何美轮美奂，甬剧语言借诗文抒情最终还是要落实到人物性格的塑造上，否则其塑造的人物形象就会失去立体感。

（2）抒情性与人物的性格相结合

“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”（孟称舜，1995）。这是戏曲文学无与伦比的审美功能。“曲也者，达其心而为言者也，思致归于绵渺，辞语贵于迫切。”（《衡曲麈谭・填词训》（第四集），中国戏曲研究院编，1959年版）言简意明地揭示了戏曲文学的这一抒情性特性。下面是《天要落雨娘要嫁》中林氏的抒情语言：

儿不来，想得我，霜不染满头，

儿不来，望得我，神消形瘦。

怎知道，今日盼得娇儿归，

却来逼母把娘羞！

林氏为儿一番苦心，盼儿功成名就，盼与儿团圆，念子心切通过以上抒情性的唱白语言传递给了观众，这样一个慈爱隐忍的母亲形象也立显丰满。而其子在林氏祝寿时，假扮乞丐，拿出“莠根长败草，蒌茎结缝蒿，为娘既不贤，何来子仁孝！”的祝词羞辱其母失节，以下的唱白语言塑造了不孝不义、对娘苦苦威逼的人物形象，更突出了人物语言的个性化。

只怨你，愧对祖先礼义德，

愧对亡父在天灵，

愧对杜氏族中人，

愧对贤子与孝孙，

才落得：不贞、不节、不贤、不礼、不仁、不义万人骂……

甬剧《宁波大哥》第七场的抒情唱词相当动人。“十八年混出了钱，混足了粮，怎料想兄弟相见隔阴阳”“叶挂枝头盼归根，故乡最牵游子心”，辛巧灵与王永强在漫天飞雪中寻找宁波大哥的孤，万般心酸，万般无奈，大段直抒胸臆的唱腔，感人肺腑，强化了剧中人物的情感，突出了人物的个性，使观众接受一个个人物形象，与人物同呼吸共命运。这样的唱词没有角色间的对话，属于独自抒发感情语言，不是唱给剧中别的角色听的，而是特别为观众而歌，抒情性非常明显，演员沃幸康更是把这些长段的抒情唱词演绎得催人泪下。2011年10月，《宁波大哥》作为浙江省唯一入选中国戏剧节的节目，参加展演和评奖，充满江南韵味的抒情旋律正是最大的亮点。

甬剧继承了吴语山歌和宁波走书说唱的传统，带有抒情性和叙事性。较之诗词，甬剧更多运用抒情手法，表达更丰富酣畅。甬剧出于塑造人物性格和表现矛盾冲突的需要，同时调动了唱腔，不同的唱腔具有不同的表现功能。如：腔多字少的板式重抒情，腔少字多的板式重叙事，从而达到抒情与叙事的完美结合。

“荷马史诗中循环使用的语言便由此被理解为口头诗人的工具箱，那些被称为古希腊的歌手，代代相承，凭借学习和使用这种特殊化的语言而使他们的史诗传统得以传承和流布的。”（《民族文化研究》，总第79期第94页）。正是沿袭着吴语叙事山歌的特点，甬剧从叙事结构到具体的细节描写，无不带有渊源的历史，因此它才如此丰厚的文化底蕴，而民间说唱和吴语叙事山歌的精华也通过甬剧这个形式得以传承和延续。

附录：

本文主要参考剧本：

1.王信厚编剧《邻舍隔壁》

2.施小琴编剧《双玉蝉》

3.天方编剧《半把剪刀》

4.罗怀臻编剧《典妻》

5.王信厚，孙仰芳，王晓菁编剧《宁波大哥》

6.冯允庄编剧《借妻》

7.根据同名沪剧改编《半夜夫妻》

8.甬剧保留剧目《天要落雨娘要嫁》

参考文献：

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