论先锋派戏剧中的导演构思――荒诞派戏剧

摘要：本文主要论述导演如何处理先锋派戏剧作品。在深入发掘作品的意义之后，如何进行二度创作。在展现剧本的主旨时需要的导演手法，如何让观众真正成为戏剧活动的一部分，以及先锋派戏剧搬上舞台的意义。我们为什么需要这样的戏剧？导演在拿到先锋派剧本时，应当如何着手去把自己分析变成最终的舞台呈现。导演在创作时需要抓住的关键，包含美学，结构，符号化，演员的表演。20世纪70到90年代以来，欧美先锋派戏剧的发展。在后剧场时代，多媒体时代，导演如何运用各种先进的舞台技术更好地为呈现服务。荒诞派戏剧的出现。导演在处理先锋派戏剧时需要掌握的原则。

关键词：先锋派戏剧；后剧场戏剧；荒诞派戏剧；导演构思

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）12-0035-03

二十世纪初期，应时代潮流而生的先锋派戏剧以其独特的舞台表现形式，给长达千年的戏剧艺术注入了全新的活力。先锋派戏剧无论是从文本还是从舞台的最终呈现上，都和传统的戏剧艺术有所不同。这无论是对于导演，演员还是观众来说，无疑都是一次理念上的巨大的挑战。随着时间的推移和社会的发展，先锋派戏剧在当今社会如何保持活力，“先锋”一词怎样体现。导演作为剧场艺术的核心，在呈现先锋派戏剧时，最主要的任务是什么？本文将从后剧场戏剧的角度，解构先锋派戏剧，从中获取导演在对先锋派戏剧进行二度创作时需要把握的关键因素。

一、先锋派戏剧与导演构思

先锋派是现代戏剧流派之一，活跃与20世纪前期的法国。“先锋派”一词，原泛指背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。以贝梯、日瓦特、杜林等为代表，也可以包括以科克托为代表的超现实主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧、贝克特等的荒诞派戏剧。他们反对自然主义，也不苟同一些消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥编导的想像力以激发观众的想像力，重视台词和形体功夫，有意识地培养新型的观众。先锋派戏剧曾与电影争夺观众，并给戏剧艺术以新的活力。①

在此，笔者认为有必要对历史先锋派进行简要的回顾，历史先锋派的几个极为突出的坐标和发展包括②：

（一）抒情诗剧、象征主义先锋派戏剧至少开始于象征主义，象征主义通常都是在小剧场进行的，它的表演是静态的，不含任何身体能量的。梅特林克说过：“一出戏首先应当是一首诗。”诗的意象成为了戏的意象，戏，不免要将日常生活中的暗示纳入其中。这本来是梅特林克的妥协，却被看成是唯一重要的东西。观众希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞台上呈现。而无论是剧作家的文本还是导演的创作，面对观众的期望，只能做出相应的让步。时间和空间的推进代替了古典的线性推进。

（二）舞台诗从字面上就可以分解为双重的含义，不仅仅指向戏剧文本的诗化，而也指向了舞台呈现的诗化。将舞台从“诗”中解放出来，以其自身特有的语汇，让文本与呈现更好的结合在一起。剧场不再成为“场景”，而成为诗性的一部分。这很大程度上消融了文本与舞台隔阂。导演对于剧场空间的合理运用，不仅不会使文本与舞台对立，相反，舞台的最终呈现，使得观众有机会通过视觉亲身感受诗性文本的诗意。狄以德？雷尼耶的抒情诗剧《女看管人》以演员在乐池朗诵文本，演员在一块半透明布遮住的舞台后演出哑剧为形式，将“动作和语言之间的关系打破了”“把戏剧人物构想为封闭式、雕塑式的形象”。③这在当时是一种非常大胆而创新的想法。而这种表现手法在当时却受到了技术性的限制。在舞台技术日益发展的今天，包括多媒体在内的各种科学技术的介入，对于导演再次排演这样的抒情诗剧会有非常大的帮助。“技术可以使舞台诗具有一定的厚度，以致诗的语汇不会和舞台真实无可救药的分离开来。”④

（三）超现实主义在诗、文学、电影等艺术门类中的地位远远超过了对于剧场艺术的地位。而就理念而言，超现实主义对于剧场艺术的影响可以说是间接而深远的。1923年，罗杰？维特克拉的作品《爱之谜》中，演员向观众射击的公开攻击通过“行为艺术”，将全剧推向了高潮。“观演”的规定由此被打破，界线不再分明。导演通过对演员的身份的双重设定（演员也作为观众的一部分），使得观众也成为亲历剧场情景的一部分，从而让一种新的观演模式成为可能。

从以上三点可以看出，历史先锋派对于文本和舞台以及观演关系的创新做出跨时代性的贡献。时至今日，大多数导演仍旧按照上述的规律进行排演。然而上述三点只是先锋派戏剧的开端，它们或多或少的依旧延续了古典戏剧的规律，尤其是抒情诗剧、象征主义以及舞台诗。下面，笔者将对新先锋派剧场进行简要的说明。

新先锋派戏剧对于戏剧艺术发展是具有极大的影响力的。尤其是在美国，新先锋派将各种艺术形式如电影、舞蹈、摄影等形成了“艺术集体”，以跨界作为规则，使剧场艺术面临着一次全面的革新。原本凌驾于剧场艺术之上的戏剧文本的地位变得岌岌可危，而导演作为剧场艺术的构作者的地位却逐渐的加强。在新先锋派戏剧中，导演成为了连接文本与剧场断裂的桥梁。多媒体技术引进剧场，各艺术形式的跨界，将单一的叙事，单一的时空打破。戏剧可以以片段性的，多重的去激发观众的联想。新先锋戏剧的出现，在丰富了舞台的同时，对于观众的要求也有了进一步的提升。观众不能单纯按照理性的思维去观看戏剧，而需要对于导演提供的片段，进行联想。观众在这个层面上，也成为了剧场的一部分。他们按照导演提供的思维线索，对舞台发生的动作有着自己的思考。

综上，无论是历史先锋派还是新先锋派对于戏剧的影响都是巨大的。从中也可以看出，导演在先锋派剧场艺术中的作用是极其重要的。这种重要性不单单只是地位的重要性，尤其需要突出的是导演构思的中心地位。

导演构思是导演对未来演出的总体设想和预见。它是一台演出将要表达的思想及演出形式的最初意念，是导演对剧本主题思想的解释和体现。这一思想的演出形式的统一设想。导演构思是戏剧二度创作的中心环节。⑤而在导演构思的内容之中，最重要的是要“确立演出的形象种子（演出的总体形象）”。找到了形象种子，一出戏才有了展示的核心。演出总体形象的形成才能有助于之后的各项工作以及排演计划的开展。在先锋派戏剧中，导演构思不再局限于对于“剧本思想的解释和体现”，更大程度上的，剧场与文本的断裂讲如何连接成为了导演构思的重中之重。导演博托・施特劳斯在对高尔基的剧作《避暑客》进行导演构思时认为：高尔基既然把这出戏叫做“场景”，他便将第一、二幕的对话进行了重新的编排，让所有的演员在此同时登上舞台。剧场艺术不再是按照先后顺序，按照情结展开，而是“内部与外部的状态互相牵连。”⑥至此，导演虽然没有完全的忽视剧本的内容与思想，然而对剧本结构的重组，是为了便于舞台的展现，便于体现导演构思。故事性被极大的削弱的同时，剧场艺术却得以很好的展现出来。戏剧按照剧场本身的规律在推进，情节退居其次。如果说当叙事性及情节不再占据戏剧剧场的主要地位之后，一出戏将如何引领观众或者说一出戏的灵魂在何处？这便给导演留下了巨大的发挥空间，剧本将不再是创作的唯一依据，剧场本身的规律，空间的发展也将成为导演创作和构思的重要内容。

“导演构思正是生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众三对矛盾对立统一的产物。”⑦在相当长的一段时间内，舞台都是对生活的模仿再现。直到现在，国内大多数话剧依旧在延续这样一种规律。导演忽视了剧场艺术本身的规律，这无疑将观众和剧作者放在了创作的首位。剧场艺术的位置被忽视。上述说到导演构思是这三者的对立统一，按照新型剧场的发展来看，三者并不是矛盾的，导演并不是一个协调者，导演构思并不是为了调停矛盾而产生的。导演在生活与剧本，导演与剧作者，导演与观众中充当的是一个衔接的作用。导演与剧作者的最终目标是一致的：即完整展现剧本主题。然而两者的方式却是不一样的。剧作者以文本的形式，导演以剧场的形式。导演在实现剧本主旨时必须要遵守剧场自身的规律，使剧场艺术不再成为文本的附属品。导演与观众之间是平等的交流关系。很多导演为了迎合观众，将舞台呈现变成观众可以接受范围内的模仿，单纯的用线性的叙事牵制着观众的思维。导演和观众应当通过舞台进行交流，导演不应强调观众的接受，每一个观众都是独立的思维。导演构思形象种子时，应充分考虑到这一点，让最终的舞台呈现成为一个点，启发观众自由的联想。笔者认为，只有遵循剧场本身的规律，打破传统的思维和创作模式，先锋派戏剧的生命才会更加充满活力和持久。其中导演及其构思通过上述的论证，在其中发挥这非常大的作用。

二、新先锋派戏剧中的荒诞派与后戏剧剧场

新先锋派戏剧在后戏剧剧场发展中的地位是革命性的。然而荒诞派戏剧在新先锋派戏剧中是非常重要的一个流派。因此，笔者在这一段中将简单论述三者的关系，重点将放在荒诞派与后剧场戏剧的关系。

荒诞派戏剧的出现是对意义的一种挑战，是对二战后世界的思考。由物质的充实引发的精神的缺席，使得人类的存在对于这个世界来说毫无意义。荒诞派戏剧采用大量毫无逻辑的情节，使得戏剧文本丧失了传统的连贯性；将主题深埋在符号化的象征中；让世界“只剩下喜剧”（迪伦马特语）。荒诞派戏剧将人物的行动性化到最小，甚至人物不再具备行动性。大量运用属于剧场艺术的舞台造型、灯光、音响，剧场的场景的意义大于了文本本身要传到的意义。

荒诞派戏剧某种程度上摒弃了一些戏剧传统，对于舞台各种手段的运用也明显多于传统戏剧。那作为新先锋派戏剧中的荒诞派戏剧是否更靠近新型剧场呢？从舞台的呈现上来看，荒诞派戏剧是符合新型剧场的特点的，用剧场艺术的手段去呈现剧本的主题。但从本质来说，所有的这些手段的运用，都是受文本的牵制和控制的。所有的非叙事性，都是建立在文本之上的。剧场艺术本身的规律在荒诞派戏剧中并没有得到充分的体现。在荒诞派戏剧中，所有的剧场艺术都在文本之下。这其中也包括了导演。单纯从戏剧文本的角度来说，荒诞派剧作依旧属于古典戏剧传统的范畴。语言在剧场中占据着绝对主导的地位。尤内斯库说过“词语是意义空洞的坚实壳子。”而正是这些没有意义的“壳子”，将一个“真实”的世界以戏剧文本的方式呈现在舞台上。仍不乏有许多作品在对意义进行一种批判并将这样的作品当作“创造”。后戏剧剧场是意义的不在场，而荒诞派拒绝了意义。

后戏剧剧场作为一种新型剧场突出的是剧场的作用，对于剧场空间和时间的运用。舞台本身并不对文本中的人物和时间进行解释，它自身就拥有舞台语言。在这样的语言中充分展现了舞台自身的真实性。这里所说的舞台语言是舞台本身具有的特性决定的。后戏剧剧场不仅给予了导演将丰富的想像呈现的权利，更为重要的是构作剧场艺术的权利被“再次”交还到导演手中。舞台叙述的不再是剧本所提供的故事，它叙述的是行为。这里所述的行为，不单纯指舞台上表演者的经过排演的行动，而更广泛的代表着舞台造型艺术，如场景，灯光，音响等综合的效果。导演所要展现的是舞台行为，将所有的因素有机的结合在一起，构成“完整”的一出戏。戏剧的审美逻辑将被剧场的叙事线索所掌控，舞台的时间和空间将被更好的突出。

至此，荒诞派戏剧与后戏剧剧场本质上的矛盾在于戏剧文本与剧场的矛盾。“荒诞剧通过一种手段坚持展现一个假构的文本世界，并且以这个世界为统帅，而后剧场戏剧却不再这样做了。”⑧

三、荒诞派戏剧作品的符号与剧场艺术呈现

在这一段中，笔者将以H・品特的戏剧作品《往日》以及丹麦剧作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》为例，论述荒诞派戏剧作品中的符号，并从导演构思入手，探讨这两部作品的剧场艺术呈现。

《往日》是一个讲述一男两女的三角关系的剧作。迪利和凯特作为主人在自己的别墅里招待从西西里远道而来的凯特的唯一的老朋友安娜。纵观全剧，凯特和安娜其实是一个女人，两人充满矛盾而又相互统一。按照传统，符号应是一个具象的审美。在这部剧作中，笔者认为凯特这个角色自身就是这出戏的一个符号。由于表演者自身的身体是拒绝任何意义的，那这个身体就是充满了未知和能量的。凯特在这出戏中作为一个梦的形式出现，梦本身就是一个符号。在此，笔者认为，可以将剧作者在对话中所强调的“凯特是一个梦”符号化为凯特的表演者的身体。让身体成为主题，展现一段爱情的死亡，一段没有意义的爱情。身体作为剧场的一个非常重要的因素，在变成了特定的符号之后，将会散发出非常强大的审美力量。它将通过自身的语汇，更加直接地向观众传达信息。在《往日》中，凯特的身体是干净冰冷而又充满了内在的力量的。这样的形体在静态之下，可以把其看作是雕塑。凯特在场时，舞台应该是靠画面的逻辑来组接的，故事的发展逻辑并不能成为舞台的话语。

迪利和安娜在灯光的指引下，如线偶一般，在舞台上展示着爱情的宿命。昏暗的光线基调使得整个舞台模糊不清，然而三个定点光随着画面的组接而变化。光线牵引着人物。灯光的变化营造着强烈的情绪，情绪的连贯代替了文本故事性的连贯。导演在构思演出整体形象时，应将光线作为这出戏的重要组成部分加以编排。表演者的发出的声音是有节奏而不带强烈感情的，安娜和凯特的扮演者的声音可以处理得极为相似，包括服装也有一定的相似性。在舞台的某些画面中，观众会强烈的感觉到她们是一个人，一些两人与迪利的对话使得观众感觉像回声一样。尤其是在对最后一段凯特的独白的处理，凯特与安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，让表演者语言的节奏代替文本的内容，让声音在观众的脑海中回响。

当身体成为符号的中心，光线和声音成为线索引领着整部戏的发展时，剧场以自身的空间，造成了距离感。这种距离感让文本的对话不再存在与表演者之间，而存在于剧场的空间与身体发出的声音之间。技术的引用可以将导演的梦幻式的画面的组接变为现实。无论是导演的构思还是最终的呈现，导演所做的是将观众带入剧场，观看剧场艺术本来的样子，倾听剧场艺术的语言。文本线索是一个契机，最终的舞台呈现效果在于导演的构思。

《犯罪》则是由三个荒诞、没有联系的故事构成的文本。单从剧本上来说，词语无疑成为了这部戏的符号，那些语境下的词语。词语符号将没有意义的故事整合为看似有意义的事件。而这些都只是剧作家给的明确的符号，导演需要的是呈现美的符号。对于《犯罪》这个剧本，笔者认为声音是这出戏的符号。将剧场变为一个声音的剧场，一个音乐化的剧场。“将剧场艺术视为音乐”。听觉效果成为了这出戏最重要的效果。导演将整个没有逻辑联系的文本，“谱写”成为一首乐曲。表演者把自己的声音当作乐器，在舞台上演奏。对于文本中穿插的审问者：男人和女人的情感线，也是以声音为原则，只是这一部分的声音需要带给观众的感觉不是完美，而是令人记忆深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞台上的声音的声波冲撞着观众的每一根神经。

导演在构思这出戏的呈现时，在抓住了声音这个重要的表现手法之外，舞台造型和表演者的行动也是很重要的。首先，《犯罪》的舞台造型为极简主义风格。这样的舞台风格观众在走入剧场时就会不由自主的对这出戏产生联想，而且就剧场本身而言，也变得积极起来。其次，表演者的行动对于这出戏来说是减弱到最低的。然而，一些单一的重复的肢体动作，让角色的身体也注入了力量。尤其是剧本最后，女人打碎了男人的头，夸张的重复的敲打动作加上越来越强的敲击声音，女人的喘气声，小女孩的声音交织在一起，声音和动作共同给观众带来了深刻的记忆。

通过对上述两部荒诞派戏剧的符号的寻找以及剧场呈现的简述可以看出，荒诞派戏剧作品的符号原本是文本的词语，而导演在排演荒诞派戏剧时，也可以尝试削弱文本的符号，不再将没有意义的、不连贯的剧情作为符号引起观众思考的重要手段；积极调动舞台本身的语汇，将整出戏以新型剧场的模式进行排演。这只是一种实验和尝试，存在与荒诞派戏剧文本与后戏剧剧场之间的鸿沟依旧无法完全跨越。

四、先锋派戏剧中导演需要掌握的原则

上文中，笔者已经就先锋派戏剧、荒诞派戏剧的剧场特点进行了粗略的分析。其中也提到了一些导演在处理先锋派戏剧中需要掌握的原则。接下来，笔者将对其进行较为系统的总结和分析。

（一）剧场艺术独立于文本之外导演在对先锋派戏剧作品进行创作时，首先是要扭转以展现文本内容为主的思想。导演作为剧场艺术的构作者，应当打破传统的等级制度的观念，将文本置于所有剧场艺术形式之上。只有这样，导演才能冲破文本的束缚，使得剧场艺术焕发出自身的活力。导演应将剧场艺术中所有的因素调动起来，展现其自身的叙事手段，即一种时间和空间交错的叙事。其次，文本和剧场艺术的关系并不是完全对立和矛盾的。梅特林克认为，莎士比亚的戏剧作品是不可以演出的，演出它们是危险的，因为它不是“场景”的。但是随着时间的推移，文本与剧场艺术之间的隔阂也正在消解，戏剧艺术的发展给予了导演对文本的处理很大的空间。因此就这一点来说，导演需要更强的形象思维，需要调动更多的剧场艺术家的创作热情，才可以达到。

（二）让剧场展现自己的魅力在对先锋派戏剧作品做导演构思时，导演一定要将剧场放在首位。不论是对于观众、表演者还是其他的剧场艺术家来说，剧场本身就有着独特的魅力和吸引力。导演应当充分的利用这一点，充分利用剧场的特殊的时空，更好的去呈现戏剧作品。尤其是可以借助多媒体手段，营造一种梦幻式的剧场。将文本以梦的形式展现在观众面前，让剧场成为一个契机，一个可以让观众自由发散思维的契机。使剧场艺术被自身的光环所照耀。

（三）符号的重要性在后戏剧剧场中，符号已不在被浅层的理解为美的表象。在先锋派戏剧的呈现中，符号呈多样性。它不单单只是一束光，或者一把椅子或者是一个雕塑，它可以是“一种单纯，引人注目的身体性，姿势的某一种风格，一种舞台编排。”符号的发展让导演的创作变得更加自由而充满想像力。对于剧场艺术的发展，也是具有非常重大的意义的。先锋派戏剧导演应当掌握对符号的合理的运用。这很大程度上也是导演风格的明确的体现。导演的构想，通过演员的身体，声音，灯光，音响，舞台造型甚至是服装在像观众形象的传递着。导演灵活运用符号的这些特征，将是对剧场也是对观众的一次极大的视听上的挑战。

（四）观演关系先锋派戏剧作品的舞台与观众不再是一对矛盾。观众不再是被动地去接受经过排演的舞台剧。在新型剧场中，观众不再是传统观众，导演的独特构思，使得观众也变成了新型的观众。导演是想像的启发者，他通过舞台，启示观众，尊重观众的个体性。先锋派戏剧作品不是培养观众成为内行、评判者，导演最终要做到的是要把舞台和观众的距离拉近，而不是将靠近的关系拉远。

纵观全文，导演在先锋派戏剧的剧场作品中占有着极其重要的地位。导演构思将先锋派剧作引向了新型剧场。随着时间的推进，先锋派剧本对于导演的个人能力将是极大的考验。尤其是对于导演的理解力、掌控力以及综合的能力的要求。蒙太奇也不再是电影导演的独特手法，先锋派戏剧导演对于画面的衔接也同样需要有一定的能力。先锋派戏剧中的导演构思不仅仅是解释文本，而是使所有的剧场艺术形式都得到合理和最大化的运用。

注释：

①百度百科“先锋派戏剧”第一段

②《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P59、P62、P74[德]汉斯・蒂斯・雷曼著

③IbidP，352

④《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史，P64

⑤百度百科“导演构思”第二段

⑥《后戏剧剧场》第三章后戏剧剧场纵览，P76

⑦百度百科“导演构思”倒数第二段

⑧《后戏剧剧场》第二章后戏剧剧场前史P56

参考文献：

[1][德]汉斯・蒂斯・雷曼，李亦男　译.后戏剧剧场[M].北京北京大学出版社

[2][英]哈罗德・品特，华明　译.归于尘土[M].北京：译林出版社

[3][丹麦]彼特・阿斯穆森等　京不特译.当代戏剧选[M].北京：东方出版社

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[5]潘红.艺术概论[M].昆明：云南大学出版社

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[8]陈.二十世纪外国戏剧经典[M].北京：北京师范大学出版社

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