对编剧剧场性思维进行的分析与思考

摘 要：剧场性体现了创作者对刺激受众审美感应的期待，对于剧场的演出来说，剧场性体现出来一种对受众的现实拉力以及因此而形成的受众的反作用力；在戏剧创作中对剧场性的强调是很多戏剧创作者的共同追求。笔者在本文中就编剧的剧场性思维加以简要分析，以期给相关研究者提供一个新的研究视角。

关键词：编剧；剧场性思维；戏剧

1 关于剧场性的概述

在分析编剧的剧场性思维之前有必要对剧场进行简要的分析。从戏剧的发展历史来看，史雷格尔是第一个将剧场概念引进戏剧本质问题进行探讨的，并对其给予了肯定的评价，并间接的提及“剧场性”。从戏剧发展来看，不管是早期西方国家的酒神祭祀，还是中国古代的巫术等，都表现出了戏剧的核心要素――演员扮演。之后，随着戏剧的不断发展，构成戏剧的三要素，观众、演员以及扮演故事逐渐完善，而剧场作为戏剧演出必不可少的活动场所，对戏剧的演出具有重要作用；在此，戏剧的剧场是指戏剧的表演场地，也就是观众观看戏剧的场所。日本的戏剧理论学家河竹登志夫认为，场的样态，像磁力线和重力方向，因矢量呈现，剧场内产生的戏剧的场也与此有相似之处。观众在剧场内观看演出时会受到舞台的影响，形成舞台与观众之间的感情交流的戏剧的场。因此，通过对剧本的剧场性研究，不断提高戏剧的创新性，提高观众对戏剧的吸引力。

戏剧研究者闫立峰将剧场性界定为，在戏剧创作于舞台演出中所出现的语言和动作的夸张、程式等偏离正常生活状态下的艺术假定性特征。也就是说，戏剧比生活更加夸张，以给观众以强烈的视听感受。刘家思则将剧场性定义为，剧作家预设的戏剧对受众所拥有的显示审美裹挟力和剧场没敢制度的规定性，是一种支配受众的艺术强度，它是建立在剧作家所赋予的戏剧对受众的磁力作用和交流特征的前提之前下，并且以人物形象为核心，用欲望、动作和冲突作为演出基础，实现题材、故事情节、思想、人物形象等相结合，将文学性融入艺术创作中。对于剧本创作来说，剧场性体现了创作者对刺激受众审美感应的期待，对于剧场的演出来说，剧场性体现出来一种对受众的现实拉力以及因此而形成的受众的反作用力。所以对于剧场创作者来说，剧场性是戏剧的生命力所在，体现了戏剧创作坚持以受众为本位的理论。

2 剧场性在编剧创作中的重要性

剧本并不是伴随戏剧的出现而出现的，在戏剧的开始阶段，所有的表演内容都是由演员即兴创作的，也没有专业的编剧人员。但是随着社会戏剧的不断发展，逐渐出现了专门从事剧本写作的职业，戏剧的文本也发生了变化。在我国到宋代之后开始出现一种“书会”，其专门负责戏剧的文本写作，元代，戏剧的文本创作进一步发展，出现了诸如关汉卿、白朴等文人参与戏剧创作的现象，文人的创作更加注重编剧的思想性和文学性，这在很大程度上提高了戏剧的文学含量，加强了对戏剧内容以及剧场设置的渲染，戏剧中语言内容也更加具有艺术性。在当今中国，戏剧的创作更加依赖于编剧，编剧的剧场性思维极大地影响了戏剧的创作质量。但是，对于审查戏剧的文化部门来说，通常会从戏剧的主题立意、题材、意识等层面去考察戏剧的创作，而唯独忽视了编剧的剧场性思维。比如，我国在时期对戏剧剧本的考察就过分的关注其内容的政治性、宣传性和教育性，忽视了对戏剧艺术价值的主球，导致这一时期我国的戏剧逐渐失去了观众。

近年来，我国曹禺戏剧文学奖评选活动开展过程中，社会各界提出向曹禺学习的口号，呼吁我国的戏剧创作不断提高其文学价值，培养和增强编剧的剧场性思维。戏剧的剧场性是构成戏剧艺术独特性的基础，注重戏剧的剧场性也就是使得戏剧创作的以回归本体。这就要求编剧注重把握戏剧的剧场性，对整个戏剧的剧场进行创新，以确保戏剧的表演可以渲染整个剧场的氛围。因为对于一场优秀的戏剧来说，如果不适合舞台演出，或者演员在舞台上没有足够的表演空间，都会影响戏剧剧本的表现。曹禺和高行健的戏剧创作代表了我国编剧剧场性思维的两个方面，曹禺本人由于有过丰富的舞台表演经验，所以在成为戏剧作家之后，对戏剧剧本的写作更能有效地对戏剧中的人物、情境、动作等进行精心的安排，更能体现戏剧表演的艺术性；高行健在戏剧创作中以拓宽舞台，丰富戏剧的剧场表现力为创作基础，更强调创造性的舞台形式，以达到提升戏剧艺术表现力的艺术创作目的。

与国内相比较，戏剧在西方到二战之后开始得到快速发展，西方戏剧创作者开始在戏剧创作中融入诸如文学、艺术、哲学等思想，利用戏剧作品去表达对社会、人的认识，揭示当时社会上人的生存状态，这期间西方戏剧不论在理论还是在实践方面都得到了全面的发展，一方面实现了对之前的传统戏剧创作方式的继承，另一方面拓宽了戏剧创作的范围，戏剧创作者开始立足于时代的需求，追求戏剧创作的自由性。

3 编剧剧场性思维的发展方向

在当今社会，随着人们生活水平的不断提高，人们对戏剧的需求朝着多元化的方向发展，对戏剧的表演要求也越来越高。曹禺在其戏剧创作中，大都从观众欣赏的角度去创作，并利用独特的戏剧技巧，注意增强戏剧创作的创新性。而在高行健的戏剧创作中更偏重于戏剧创作的自由性，这两种不同的编剧剧场性思维从不同的层面满足了当今社会人们对戏剧的追求。

在西方国家，20世纪80年代是以布莱希特为主要代表的现代戏剧观念，强调在戏剧创作中增加更多的中断性动作，比如在舞台表演过程中直接向观众说话，或者插入字幕、电影等等，故意破坏整个戏剧的顺序性。八十年代的中国戏剧也面临着戏剧发展的困境，在之后，戏剧的创作内容以反映社会问题为主要内容，难以适应人们的需求，观看戏剧的人也越来越少。对此，高行健对戏剧创作的剧场性、表演性、戏剧性、动作性以及综合型、舞美等方面进行全面的思考和分析，尤其强调对剧场性的考察分析，认为只要戏剧捡回了丧失已久的剧场性，及时再回到舞台，也依然会受到社会观众的喜爱。高行健一方面进行关于戏剧的理论创作，另一方面进行相关的戏剧创作，以将自己的理论应用在实际的戏剧创作中，其代表作有《野人》、《绝对信号》等等，比如，在其《绝对信号》中他打破了传统剧本的时空结构，丰富了戏剧舞台的表现形式。此外，高行健在戏剧创作中还增加了一种新的叙事结构，采用多声部和复调式的叙事结构。

不管是曹禺对戏剧创作中对制造逼真幻觉的剧场性，还是高行健对剧场表达自由性的追求，在戏剧创作中对剧场性的强调是很多戏剧创作者的共同追求。曹禺和高行健对剧场性的追求，从不同的角度里实现了对戏剧创作的更新。对此，我们又可以将剧场性定义为，在演员与观众共同存在的空间里，通过舞台上的表演手段，将编剧、导演、舞美等内容，与观众共同完成包括人物形象、故事情节和情感表达的艺术创造，并给观众以审美愉悦。

4 结语

在戏剧创作的过程中，编剧的剧场新思维对提高戏剧艺术表达具有重要作用，然而，在我国戏剧的发展历程中，编剧的剧场性思维并没有受到过多重视，这在一定程度上影响了我国戏剧的发展。为此，在当今社会，编剧在戏剧创作时一定要注意培养独特的剧场性思维，让戏剧中的人物形象、情境、动作等能够更加细致的表达，吸引观众的注意力。

参考文献：

[1] 刘家思.曹禺戏剧的剧场性研究[M].北京：中国社科出版社，2010.