《山楂树之恋》:蒸馏瓶里的爱情童话

[摘要]电影《山楂树》绝对是彻头彻尾的“反张艺谋”风格，张艺谋抛开了摄影师最擅长的镜头技巧，在一帧帧平庸、杂乱、略带自然主义风格的画面里消解着自己曾经的浮华。在这里，他是在袒露自己内心的底色，这个底色被他用奢华的镜头修饰了二十多年。《山楂树》这杯水，之所以显得“清冽”、“甘醇”，只是因为它装在了水晶杯里，排在了张氏浓墨重彩的视觉宴席上。

[关键词] 电影 革命 爱情 张艺谋

《山楂树》是一个生正逢时的故事。

如果它在1976年之前写出来，或许只能以“手抄本”的形式暗中流传，然后被当局视为“黄书”予以查禁。如果它在1980年问世，那它也仅仅是一个“感伤”的故事，是文学史教材里“伤痕文学”一栏籍籍无名的篇目。如果是在1990年代，它必定因为“过气”、“矫情”、无商业价值被书商丢进废纸篓。所以说，艾米是聪明的，也是幸运的，她把一件陈年往事留在了2009年公之于众，整整推迟了近三十年。这是一个漂亮的时间差，因为三十年之后，“知青”们真的老了，开始腆着大肚腩回忆青春，而被洗脑的80后们早已对父辈所处的时代茫然无知，于是，当年淡乎寡味的故事成了童话和传奇。只是，一个怎样物欲横流的“浊世”，才会把“禁欲时代”的畸形的男女关系奉为“史上最干净的爱情”？

但是，静秋和老三挤在同一张床上和衣而卧这个场景，无论何时看，都会让人瞠目结舌。1970年代的人惊讶：竟然会有一对未婚男女同床共枕；而2010年代的人震撼的是：天哪！他们竟然什么都没有做！

看来，张艺谋力排众议拍这个故事绝对是有原因的。这个摄影师出身的导演，二十年来一直在银幕上浓墨重彩地挥洒“眼目的欲望”。而奥运会上的纷华盛丽如焰火般寂灭之后，他已经提前泼净了自己本该在银幕上继续挥洒的彩色颜料。他太需要一个无须着色的“干净”故事了，只有这样，才能掩盖他“无色可着”的窘境。因此，在“奥运”的饕餮盛宴之后，还有什么比《山楂树》这一钵无色无味的水更适合给酒足饭饱的食客漱口，使那些被鲍翅味蕾恢复知觉呢？

只是《山楂树》这杯水，真的就是普通的水，它之所以显得“清冽”、“甘醇”，只是因为它装在了水晶杯里，排在了张氏浓墨重彩的视觉宴席上。从某种意义上说，正是因为当年那些堆满银幕的撩拨了人的，才会使得今天静秋这张并不漂亮的脸显得“清纯可人”。

仔细想来，电影《山楂树》绝对是彻头彻尾的“反张艺谋”风格，张艺谋抛开了摄影师最擅长的镜头技巧，在一帧帧平庸、杂乱、略带自然主义风格的画面里消解着自己曾经的浮华。在这里，他是在袒露自己内心的底色，这个底色被他用奢华的镜头修饰了二十多年。如今，他以为有这二十年浓墨重彩的衬托，原来的贫瘠、单调会显得“清纯”和“干净”――仿佛一个苦出身的孩子尝遍了天下美食之后，才敢用“鲍翅”撑起的信心去砸吧着嘴吃一碗打卤面。

他似乎在努力向世人确证，我不是“江郎才尽”，而是“铅华落尽”！

可惜对他而言，“铅华落尽”就是“山穷水尽”――如果《黄土地》仅仅是“土地”，如果《红高粱》仅仅是“高粱”，那么张艺谋就什么都不是了。没有了色彩，就没有了对欲望的另类表述，而如果没有了欲望的表述，张艺谋的脑子里就只有一堆弱肉强食的丛林思想和一堆土得掉渣的“前五四”伦理。

在《山楂树》的拍摄里，这个只会用颜色演绎欲望的导演似乎认为，“干净”就是漂洗掉颜色，而“纯真”就是过滤掉欲望。只是，当他在欲望的狂欢之后将欲望视为一种杂质予以剔除之后，马上就会发现除了欲望之外自己一无所有。“史上最干净的爱情”对艾米来说，尚且是一杯清水，而张艺谋却又将这杯清水倒在自己荒芜的镜头里蒸馏了一遍，所以最后一丝人性气息也化也为乌有了。在张艺谋眼里，“爱情”和“欲望”是反比例增长的，因此“最干净的爱情”，就是没有了肉体欲望的爱情。

所以，静秋和老三隔河拥抱的场景是做作的，全然没有“所谓伊人、在水一方”诗意，因为他们是故意用一条河隔开各自的身体，然后拥抱空气。这个“无欲”的故事，是在“禁欲”的时生，所以根本上说，它根本就不成其为故事。

当年王小波在《黄金时代》里描写“革命时期的爱情”就与《山楂树》迥异，他让王二和陈清扬去野外“敦伟大的友谊”去了。很多人不理解王小波为何如此不惜笔墨地书写男欢女爱，以为他是在故意迎合读者的低级趣味。事实上，在“革命时期”，“革命”话语渗入生活各个角落，连一株山楂树都要开出红花，所以，“”其实成了“革命话语”唯一无法覆盖的东西。无论是多么巧妙的革命话语，都无法把男女之事修饰地崇高、圣洁，可以说“”几乎成了“革命时期”唯一无法作为口号喊出去的东西。革命话语当然无法赞成“”，但它也无法去反对“”，它能做的只是对“”避而不谈。惟其如此，王小波才会把王二和陈清扬“搞破鞋”当成自己“黄金时代”的确证。所以，只有“”使得“爱情”区别于“革命”，也只有“”使得“爱情”成为“爱情”本身。在正常的时代，“爱情”或许可以脱离“”而存在，但在那个 “革命时期”，一旦“”从“爱情”里抽离出来，“爱情”与“革命”也就消失了界限，“爱情”本身的意义也就分崩离析。

所以，张艺谋不仅蒸馏了肉体的欲望，也蒸馏了爱情本身。因为，在革命如火如荼的年代里，爱情和欲望其实是一回事。

老三对静秋说“我不会背叛你的”，而渣滓洞里的烈士不也不“背叛”党吗？没有了身体欲望这一标识，恋人的私约如何区别于烈士的誓言？那个时候，无论是忠诚、背叛，还是奉献、牺牲，都是“爱情”和“革命”共享的词汇，“爱情”只是租借了“革命”的话语，而代价却是“爱情”本身要被“革命”征用。被征用的“爱情”就不再是“爱情”，如果没有了男欢女爱，情人间的私语和广场上的口号就仅仅是音量大小的差别。

因此，革命话语覆盖了一切的情况下，如果老三真的对静秋无欲无求，那么以“为革命节约墨水”的名义送给静秋钢笔，就不仅仅是一个名义，而是真的“为革命节约墨水”。那个年代，一对男女的私会必将冒着巨大的政治风险，而冒了如此巨大政治风险的私会却仍然在政治范畴之中，这又会是怎样荒谬的悲喜剧？

其实，在一个“爱情故事遭禁，爱情戏剧从舞台上消失，爱情电影被取缔，爱情歌曲不能唱”时代里，柳下惠坐怀不乱的故事根本没有意义，反倒是登徒子的行为更令人同情和激赏。试想，既然整个时代都在禁锢欲望，那么一个男人和一个女人在床上守身如玉又意义何在？

当然，艾米拒绝了的描述，但是尚能用懵懂的性心理来保留一丝弥足珍贵的人性气息，而张艺谋已经将几乎所有关于性的东西铲除殆尽。在电影里，你甚至找不出这对男女究竟何时开始春心萌动。一切都太“干净”了，以至静秋和老三都不像是一对地下情人，而是像两个地下党员。静秋像一个下线一样，接受着上级划拨的各种物资，包括核桃、泳衣、胶鞋和球服；也接受着上级传达的伟大指示――“说不定哪天政策就变了”。魏红的话一语道破，他告诉静秋：“你真是找到组织了”。所以，当静秋在街上战战兢兢地行走，小心翼翼地躲开人群的目光，你真的很难分清她究竟是去约会，还是去接头。而老三死后埋在了那株无数烈士死难的楂树下，你也不知道他究竟是以“情圣”的身份下葬，还是以“烈士”的姿态入土！在张艺谋的影像世界里，静秋和老三，就像是沙漠里的两粒砂，海洋中的两滴水，他们没能把自己和时代区分开来。

两相对照，其实反倒是魏红更卓尔不凡。结合那个严酷的时代，真正振聋发聩的声音是魏红喊出的那句“呆一辈子就呆一辈子，有什么大不了的？”。这话里的坚定，不亚于英雄就义时的决绝，只是因为在医院产科的手术室外说出，才明明白白地彰显了这是一个女人对“爱情”的无惧无悔。只可惜，张艺谋如此忽略了革命时代的背景，而没有了时代背景的参照，这个为了爱无所畏惧的女人，也就成了一个狼狈的、下场悲惨的“”。周作人在“五四”即提出一种“灵肉一体”的人性论，但及其以后，“灵”与“肉”一直是割裂的，所以无论书本上还是银幕上，男人除了道学先生就是花花公子，而女人除了“贞女”就是“”，从来没有拼接出一个完整意义上的人。张艺谋当然也不例外，试想一下，这个披头散发、憔悴不堪的“”魏红，不正是20年前那个在高粱地里和野男人颠鸾倒凤的“妇女解放的先驱”戴凤莲吗？

张艺谋影像世界的建构法则一直存在悖论，他在一个时代里赞扬“”，在一个禁欲时代里歌颂“贞女”，前者是火上浇油，后者是雪上加霜，无论怎样，都是驰骋在与人文关怀相反的向度上。但是，张艺谋的成功从来不是建立在影像世界的完整与圆融之上，而是建立在影像世界与现实世界的对话之中。这种对话建立在王怡所说的“眼目的欲望”之上，说白了，就是一种搔首弄姿的“术”。

所以，真正与“史上最干净的爱情”形成参照的并不是时代，而恰恰是我们自己所处的时代。张艺谋克己复礼的欲望收敛，虚构了一段无欲无求的幸福时光，这段时光既供50后的亲历者怀旧，又供80后的无知者窥视，它用同一个故事将不同年龄段的文化消费群体拉入影院。更让人佩服的是，这段无色无味的光影，还以 “繁华落尽”的姿态如此完美地楔入了张艺谋的影像序列。很少有人能看清，“繁华落尽”，所见得并非“真淳”， “淡妆”当成了“素颜”， “冷淡”当成了“纯真”，张艺谋是将时代浮躁的精神封印在禁欲时代的一对男女身上，你以为他们同床共枕却和衣而卧的场景是“干净的爱情”，但其实，那不过是你自己“冷却的”罢了。

好在这样一杯爱情蒸馏水，意味着张氏视觉饕餮的盛宴已经排到了尽头。不管怎样的推论，张艺谋的色彩故事已经没法再讲下去了。所以，《山楂树》是一杯漱口水，你只需把它噙在口中，漱清牙缝和舌苔的菜渣，若是将它咽下了肚腹，那就要贻笑大方了。

作者简介

李哲（1984―），男，山东兖州人，暨南大学中文系硕士研究生，主要从事中国现当代文学与文化研究。