“系统时代”中的欧美“80后”文学

在人口学中，出生于20世纪70年代末至20世纪80年代之间的一代人常被称为“Y一代”，不论是与美国的“垮掉的一代”，还是与欧洲的“68一代”相比，Y一代似乎都没有表现出文化上的代际断裂感，坎侬（Stephen Cannon）指出，与之前的各代人不同，Y一代对音乐、电影以及各种产品的偏好，并没有与其父母表现出明显不同。与此相应，在欧美的当代文学领域中，“80后”也尚未构成一个有效的批评范畴或者市场概念。

尽管在本文中，出于比较的思路，我们依旧将策略性使用“80后”这一概念，展示他们所具有的某种共同倾向，但我们必须牢记：这些共性，在其他年龄段的作家身上同样可能存在，因为这些共性与其说来自于出生年代的相近，毋宁说来自于同一种文学场域结构的规训，这一结构性的影响，并不依代际而分界———在我看来，中国“80后”文学这一概念，恐怕也同样需要在这一层面上进行清理，找出为年龄所遮蔽的结构性的因素，不然，其有效性将始终是可疑的。

随着战后文学的发展，在整个西方文学，尤其是英语文学范围内，一个相对稳定而自足的文学生产体系逐渐建立起来，这一体系包括了创意写作（CreativeWriting）的教学系统、写作比赛与训练营、出版商、人、文学杂志、文学评奖与写作资助等一系列机构与建制。当然，如出版商与文学杂志这样的角色，在大多数历史时期中都曾存在，但在当下，这些因素之间已经建立起了一套特定的相互关系，并在实际过程中不断地将其固化、再生产出来。对当代的绝大多数欧美“80后”作家们而言，从他们接受文学教育到开始尝试创作与出版文学作品，最后成为职业作家，很少能够离开这些机构的运作/规训，正是在这个意义上，我们可以借鉴麦克格尔（MarkMcGurl）的说法，认为这一体系的成型，标志着“系统时代”（ProgramEra）的来临（MarkMcGurl，犜犺犲犘狉狅犵狉犪犿犈狉犪：犘狅狊狋狑犪狉犉犻犮狋犻狅狀犪狀犱狋犺犲犚犻狊犲狅犳犆狉犲犪狋犻狏犲犠狉犻狋犻狀犵，中译本为麦克格尔：《创意写作的兴起》，葛红兵、郑周明、朱？译，据译者介绍，中译本有缩写），而欧美“80后”文学的共同特点，也往往可以在“系统时代”的特征里找到端倪。

假设一位欧美“80后”希望成为一名职业作家（不同于畅销书作家），那么在系统时代中，他/她将如何达成这一目标呢？简单地勾勒一下这一过程，有助于我们更加及物地理解他们的生存状况。

对绝大多数人而言，在系统时代中学习文学，接受创意写作教学是毫无疑问的第一步。从上世纪40年代第一个创意写作系统建立开始，这一体系就不断以加速度的方式向前发展，1975年，这一数字是52个，1984年则已有150个大学提供创意写作文科硕士、艺术硕士和博士学位，2004年，全美已有超过350个创意写作系科，如果算上本科教学，其总量将达到720个。除美国之外，澳大利亚、加拿大、新西兰以及英国等30多个国家同样建立了自己的创意写作系统，这一趋势在英语国家中仍在继续，甚至传播到了以色列、墨西哥、韩国、菲律宾等地。（麦克格尔）

这一庞大的体系源源不断地贡献出新的作家，以“80后”作家为例：《潜水艇》（犛狌犫犿犪狉犻狀犲）的作者邓索恩（Joe Dunthorne），毕业于东英吉利大学创意写作班；《到莫斯科找答案》（犞犪犮犾犪狏牔犔犲狀犪）的作者特纳（HaleyTanner），毕业于新学院（TheNewSchool）创意写作班；《老虎的妻子》（犜犺犲犜犻犵犲狉’狊犠犻犳犲）的作者奥布莱特（TéaObreht），毕业于康奈尔大学创意写作班；《大沼泽》（犛狑犪犿狆犾犪狀犱犻犪！）的作者凯伦·罗素（KarenRussell），毕业于哥伦比亚大学创意写作班。更重要的或许是，他们的第一部作品，几乎都是在创意写作课堂上完成的。他们的成功，也解释了人们对创意写作教育的源源不断的需求。据麦克格尔观察，“在我几年前的非正式调查里，几乎找不到有哪个创意写作研讨班是招不满学生的，更典型的是由于报名者太多而不得不作出名额限制。”

早在40年代末，创意写作系统就已能提供全面的写作训练，时至今日，则已然形成了专业作家与学校之间有制度支撑的合作关系，学生拥有了“付费/收益”的学徒身份，而TheWriter’s Chronicle、NewWriting、TEXT等一些专业刊物，也为系统从业者们探讨教学方式、原则与标准提供了平台。芬扎（DavidFenza）认为，创意写作的教学体系，“是世界上从未有过的对当代作家最大的文学支持体系”，在美国每年就至少带来2亿美元的资金投入。

总之，创意写作系统的兴起和开展，主导了当代文学创作的基本方向。它塑造了一个世界，其中，“艺术家有组织地成为大学老师；作家，则理所当然地习惯于递交申请材料”。在进入这一系统之后，学生则在教师（往往是作家）的帮助之下，细致地分析既定的文本，掌握基本的写作技巧，并在不断地写作练习以及对自己作品的小组讨论中打磨自己的写作，在这一过程中，课堂研读的文本、教师分析文本的方式、指导学生时的原则、评判学生作业的标准等等要素，一起为欧美“80后”作家提供了理解何谓“文学”，何谓“文学写作”等问题的基本范畴与框架，而这些范畴与框架往往具有某种相似性，正如马修斯（WilliamMatthews）所说，“现在文学教育的过程已经越来越标准化、普及化，也可以更简单地说，这正是由于创意写作的传播。”

在结束了创意写作的硕士教育之后，只有少数人会继续攻读博士学位，这一方面是因为其费用不菲（在英国大约要花9000英镑），另一方面则是因为，对大多数人而言，通常一个MFA的学位所提供的训练与资质，已经足以使他们尝试开启自己的文学生涯。

为杂志媒体写作是许多人的第一选

择，如《一只鸟的选择》（犗狀犲犅犻狉犱’狊犆犺狅犻犮犲）的作者伊恩·里德（IainReid，生于1981年）就曾为GlobeandMail、TheIcelandReviewOnline、和AtlanticaMagazine等杂志撰稿。2010年，《纽约客》评选了20位40岁以下最值得关注的作家，并陆续发表他们的作品，其中就包括两位“80后”（奥布莱特与凯伦·罗素）。不过，这样的例子毕竟是罕见的，在大多数情况下，著名杂志很少发表“80后”作家的作品。同时，文学杂志本身的影响力也在日趋下降，当选1999年《纽约客》最值得关注作家的达斯（Díaz）就曾说，尽管获选让他非常荣幸，但是，“我敢保证，这份名单的出炉不会带来销量的上升”。

因此，越来越多的人开始选择参加各种名目的写作比赛，作为进入文学界的通道。事实上，写作比赛正成为西方文学生产体系中一个愈发庞大的部门：莫利亚·艾伦（MoiraAllen）编的《写作成功之路》（犠狉犻狋犻狀犵狋狅犠犻狀）一书中，收录了七大类近1600项写作比赛。对新作家而言，参加写作比赛不仅可以带来直接的奖金收益，同时也能收获评委们的专业意见，更重要的是，赢得比赛可以使他们得到人的关注，将其作品推荐给出版商。尽管人的作用在各个国家不尽相同———在美国有80%的作品是由人经手的，而在加拿大只有10%。但是，人的推荐一般总是比新作者的自荐更得到编辑的信任。当然，更有一些比赛的获奖者会直接获得一份出版合同。

与文学杂志或写作比赛相比，摘取文学奖项的桂冠无疑是更大的认可。除了诺贝尔、普利策、布克等大家耳熟能详的大奖外，文学界也不乏Betty Trask、RBCBronwenWallace、Dylan Thomas和HansFallada这样专门针对青年作家（通常是指35岁以下作家）的奖项。获得文学奖项的认可，是80后作家登堂入室的重要途径，其中的代表人物，就包括《质数的孤独》的作者乔尔达诺（2008年斯特雷佳文学奖）和《老虎的妻子》的作者奥布莱特（2011年橘子奖），获奖不仅意味着文学批评界的认可，更意味着文学市场的潜在收益。

除了来自出版市场的收益，进驻作家（writerinresidence）制度也可以为作家们提供生活与写作的保障，凯伦·罗素就曾在巴德学院（BardCollege）担任进驻作家。许多欧美城市的图书馆与学术机构都会配有这一制度，资助作家在当地的生活与写作，时间多为几个月，作家需要承担的义务一般包括指导当地新作家、组织工作坊讨论班分享经验、为当地媒体写稿、举办讲座等等。不过，在文学市场上取得佳绩的作家一般不会选择寻求资助，因为这多少会带来一些限制。

创意写作教育体系、文学杂志、写作竞赛、文学奖项、作家资助，所有这些机制都是欧美“80后”作家成长道路过程中难免经历与面对的对象，反过来说，正是这些机构所组成的文学系统，不断为文学市场输出新的作家作品。“制度已经在战后文学生产中占据了先锋地位。”一方面，“80后”文学依旧强调着个体性与个性化，但同时，“我们也深深地感到文学受不同的赞助机构影响，在宣扬自己的观念时被深深打上了某种‘水印’”。（麦克格尔）

要充分理解这种“水印”，就必须将“系统时代”置入整个欧美社会文化版图的结构性变动中来加以分析。在对二战后30年间美国最畅销的小说的研究中，朗（Long）发现，随着电视媒体在20世纪50年代之后的大规模普及，中下层的文化娱乐市场被电视节目所占领，小说的读者转向了具有高等教育水准的群体，与之相应的，是作家与大学之间的关系也日渐亲密：“这个时代美国作家与大学保持亲密关系，这种关系是战前所没有的。战后逐步兴起的文学产业以及创意写作教育教学系统，展示了一种全新态度，创造了一种崭新的文学写作模式。”

随着系统时代的日趋成熟，“80后”作家成为这一“崭新的文学写作模式”的最佳代表。2007年，著名文学杂志Granta评选出了他们眼中的最佳青年作家名单，在评委们看来，这份名单上的作家作品与十几年前相比具有明显的变化，过去的作家笔下，常常出现他们自身经验之外的日常生活的内容，然而，当前的新作家们，则更加专注于高度个人化的体验，他们对死亡、失去、生活不确定性抱有极大的兴趣。

事实也正是如此，绝大多数“80后”作家的作品，尤其是其处女作，多多少少都具有某种自传性质。《一只鸟的选择》标明了自身是“回忆录”；《潜水艇》的主人公和作者一样成长在斯旺西；《质数的孤独》的男主人公和作者一样是理论物理学者；《到莫斯科找答案》的女主人公和作者一样是俄裔美国人；《老虎的妻子》的主人公，当然，也和作者一样，是塞尔维亚裔的美国人。

与前辈作家相比，这种鲜明的集体性的自传特色，典型地反映了创意写作教学系统中那句近乎强制性的命令：“写你知道的。”（WriteWhatYouKnow）当然，写自己熟悉的事物是许多作家的自然选择，但在欧美的“80后”文学中，这一选择具有其特定的意涵。在这一律令背后，是一系列关于个体与写作之关系的认知模式，是创意写作系统对个人记忆与观察的不断强调与鼓励。在这些作品中，文本主题的选择，几乎都来源于写作者/观察者自身的经验，它是直接的、亲历式的，在观察与体验过程中，写作者获取了自己想要的话题，如青春期的焦虑与迷茫、恋爱的经验、童年的创伤与阴影等等。由于主题来自于自身的经验，来自于具体化、形式化的个人记忆，因此，在这种写作实践中，学生得以获得独立感与权威感。对于“个人经历”的重视，“在发达世界后工业经济体中占据了功能性的主导地位。……这些个体能够意识到自己的生命状态，自己才是‘生命故事’的主角，而非简单地活着”。对自身“生命故事”的强调不仅为他们提供了写作的素材，同时也成为“他们的传记里特别需要全神贯注填充的那部分识别特征”。

与此相应，创意写作教学则为这种自传性表达提供了一整套专业的技巧形式。极简主义的兴起正是此中典型。巴斯（JohnBarth）认为，极简主义在文学领域中的兴起，正是高等教育大众化的产物。换句话说，创意写作在高等教育中的普及，催动了文本形式上的简单化。海明威与卡佛成为创意写作课堂上被反复剖析、解读的对象，技艺、精确、控制取代了灵感与天才，“叙而不评”（show，don’ttell）成为写作过程中的关键词。在《潜水艇》与《一只鸟的选择》两部书写青春期焦虑与困顿（及其治愈）的作品中，我们很少能够找到大段抽象的抒情与评论，情感与意见的表达大都被收束在对各种客观对象的描摹中：如《潜水艇》中的男主角对奇奇怪怪的百科知识、不常用的单词的执念，伊恩·里德对猫、狗、鸭、羊的细致观察等等。对个人经验中的客观对象的强调，使得作者笔下的世界成为一个可控的微型空间（欧美“80后”作家的长篇作品，包括《潜水艇》和《大沼泽》，其中的一些章节常常是从短篇小说发展而来的），方便他们对其中的每一个字词段落加以安排与调整，而这正是极简主义技巧的用武之地。也只有在这个意义上，我们才能理解“80后”文学自传性的与众不同之处。

“写你所知道的”这一律令，反过来便是“不要写你所不知道的”。这一翻转并非语辞游戏，而是为了更清楚地标示出系统时代对“80后”作家的潜在限制。对于个体经验的反复强调往往会带来某种封闭性，排除所有非个人的、社会性的、宏大叙事的主题，“完全不关注‘当今的社会议题’，彻底脱离在他们的时代里居于美国公共生活核心位置的，和金钱、媒体、种族、身份、个性和权力相联系的一切”。由此减损文本的叙事力量，弱化文本的开放性与可能性。

依旧以青春期叙事为例，与前辈塞林格相比，邓索恩和伊恩·里德的叙述固然呈现出年轻人的焦虑、困惑、对外界的不满，但这种情感不再源于与外部社会的无聊与空洞的对峙（当然也就不具有塞林格的那种批判性），整个故事的进程被封闭在家庭生活内部，主人公的各种情感更多地被本质化为这一年龄段（青春期）“本来如此”的、随着年岁与经验的增长将会自愈的情绪，而非代际之间在价值观上的冲突，或是对外在/成人世界的不满。这一方面使得文本的动机被悬空了，另一方面也降低了叙事的力度———除了如封底所写的“滑稽可笑”与“忍俊不禁”外，读者大概很难再得到其他的东西。

同样的限制也表现在以俄裔美国人的生活为背景的《到莫斯科找答案》中。在特纳笔下，潜藏在瓦茨拉夫和列娜两位主人公的聚散离合背后的族裔背景与移民经历始终没有浮出水面，直到最后几页才安排了“真相大白”的一幕，将列娜的遭遇与苏联解体对个人的影响联系了起来。但是在整个故事的结构中，这一联系是非常脆弱的：在某种程度上，列娜的遭际，几乎可以被替换成任何其他国家的悲剧，甚至是美国人自身的家庭悲剧的结果———只要它能提供一个破碎的家庭。瓦茨拉夫在文末用“谎言”代替“真相”来抚平列娜的创伤，正隐喻了这个族裔背景本身的可替换性。换句话说，主人公的俄裔移民背景，并未有机地构成叙事动力的一部分，它更多地是作为一种标签而存在，事实上，特纳对苏联的叙述，也基本上与大众媒体中所流行的刻板印象无异，这意味着，作者对这一宏大历史事件的认知，外在于文本叙事线索。在这里，我们决非在苛责作者，而毋宁说，这种写作方式，正是系统时代的创意写作教学不可避免的产物，是对“个体经验”的强调所付出的代价。

在《老虎的妻子》中，我们又一次遭遇了“个体经验”与社会背景之间的断裂，一面是巴尔干半岛的战争阴云，一面是主人公寻访外祖父死亡之谜的历险，但是，正如张运恺所说，“作者没有找到真正把它们组合起来的方式，各条线索间的联系薄弱生硬，像一盘大杂烩，缺乏内在更绵密精巧的凝聚力。”不过，在“去背景化”的方向上走得最远的，还属法国“80后”作家布拉米（AlmaBrami）的三部小说。《无他》写一个叫蕾阿的小女孩回忆逝去的妹妹和父亲，以及她走出阴影，重新面对生活的艰难过程；《他们把她留在那儿》写一个幼时遭受犯的女孩蒂波拉在精神上的创伤；《只要你幸福》则是关于爱情的创伤与恢复。在所有这些文本中，布拉米创造了一种凌乱的、喃喃自语的、自我言说式的文体，句子简短而破碎，段落之间充满跳跃、拼接与闪回。支撑这一文体的，则是一个简而又简的叙事结构，在她的文本中，我们几乎看不到通常所谓的“故事”与“情节”，在某种程度上，其中的角色甚至可以说是符号性、结构性的，给人的感觉是，作者似乎只是需要某个“父亲”、某个“母亲”、某个“下一任男友”这些角色，他们往往是面目模糊的、抽象的存在，很少具有可辨识的内在性格与社会特征，无所谓职业、国籍、阶级、种族，也因此不带来冲突与戏剧性。支配着文本发展的，永远是一个创伤性的主题———死亡、爱情、性伤害，和主人公对这一创伤的反复的、辨认与揭露。

在布拉米的文本中，创伤是绝对的，是先于文本而给定的，文本的内容则是创伤的治愈（或无法治愈）的过程。在《无他》的结尾，活着的母亲与女儿从亲人逝去的阴影中走出来，决定“要发明，创新，建造。不再害怕以前，不再害怕以后”。在《只要你幸福》的结尾，伊娃和乔纳森在一起，“他们有的是时间来相爱”。但是，就直接的阅读感受而言，创伤的最终治愈，似乎显得不那么具有说服力，治愈的力量与创伤的力量，两者不具有对等的强度，不论是《无他》中的母亲还是《只要你幸福》中的伊娃，仿佛都是随着文本的推进，而无来由地醒悟了、起床了、充满了新的力量了。这种不对等感，正是因为创伤本身被从个体的具体的生活背景中剥离出来，变成一个先于文本存在的、绝对的起点，并且被不断地强调、吟咏。反倒是创伤没有被最终治愈的《他们把她留在那儿》一书，显得更为合理与连贯，也具有更大的叙述冲击力。

但是，在“80后”作家的创作中，保留创伤的文本毕竟是少数。《质数的孤独》的结尾，爱丽丝回到米凯拉溺水的公园，想象着米凯拉最终从水底下浮上来，游向大海的方向；《到莫斯科找答案》中的瓦茨拉夫用一个谎言掩起了列娜的追问，最终两者“永远相爱了下去”；《潜水艇》中的奥利弗与父母达成了和解；伊恩·里德在乡村生活中摆脱了成长的焦虑；《大沼泽》中的一家人也离开了梦魇般的故乡。不论这些治愈是否足够有力，它们都已经成为文本结构中的必要一环，使得整个叙事得以被完整地封闭在“个人经历”的范围之中，抽象的创伤只能对应着多多少少是抽象的治愈，这双重的抽象正是“写你知道的”这一去背景化的系统规训的结果。值得注意的是，如库尔（Nancy Kuhl）所指出的，自我治愈性的写作为人们所广泛接受，写作的治愈作用为许多机制所支持，甚至由此衍生了大批有利可图的产业。也就是说，在系统规训、文本结构与文学市场之间，始终存在着彼此支撑、彼此勾连的结构性关系。这使得我们不得不再一次回到这样的结论：对系统时代而言，个体性与机制化存在着深刻的共谋关系。

需要注意的是，所有这些对共性的强调，都不是在否认作家之间的巨大差异。同是书写青春期焦虑，奥利弗的爱情+亲情轻喜剧与伊恩·里德的乡村经验显然不可同日而语；同是相聚-分离-重聚的爱情故事结构，特纳笔下的恋人远不具有乔尔达诺笔下的那种与生俱来的孤独与疏异感；同样关注族裔与移民，奥布莱特远溯巴尔干的神话传说，而特纳则更关注移民后代在美国本土的经验；同样诉诸亲人的逝去所造成的创伤，布拉米的喃喃自语与凯伦·罗素的乡野传奇更是截然不同的两种取径。

以上这些显而易见的差异表明，即便是在系统时代，文学生产方式的规训，也无法单向地决定文本的内容与特质。“写作根本上是有自传性的，但体系时代的自我又是在写作过程和教育、社会体制中被生产出来的，个人的独创性不是简单的有或无。”（金雯：《“大师”散去后的美国文学》）新的文学生产方式所尊奉的一些标准与规则，不断修正着对“文学”的想象，它一方面塑造着文学市场的阅读期待，另一方面通过上述各种文学机制，潜移默化地影响着作家———不论他们是否毕业于某个创意写作班———在语言、结构与主题上的选择，使得文本的写作，成为系统规训与作家主体之间不断拉扯的战场，而当代欧美“80后”文学也正是在这场战争中呈现出了他们的差异与共性：在这里，可能性与限制也许指向的是同一件事。

在当代中国，越来越多的作家进入学院，大学的创意写作班也在逐渐兴起，它是否会带来与欧美类似的系统时代，还有待进一步的观察。同时，系统时代是否就一定有利于创作，也未可定于一尊。中国的“80后”作家，如今已经遍布传统文学期刊、市场和网络，他们很少接受过体制化的文学教育与写作训练，只从各自的位置出发，或三五成群，或单枪匹马，在各种媒介中发出自己的声音，这样的“野生”状态，亦未必没有它自己的未来。

事实上，不论中国是否适用于系统时代的描述，在中西“80后”的写作中，我们依旧可以辨识出某种相似性，文学市场的分化、对个体性的重视、治愈性写作的兴起，诸如此类，这些相似性背后是什么样的机制在起作用，同样有待更多的讨论。

我们常常听到类似的似是而非的说法：欧美的作家总是在关注人的命运，关注死亡、孤独等“终极”的主题，不投合市场的风向。通过上面的讨论，我想至少有一点是我们应该意识到的：影响文学写作的外在因素，绝不止“市场”一种（何况市场本身也不止一种），文学的教育、资助与评奖体系，同样会左右文学创作的主题与方法，其方式有时远比“市场”要来得直接。对“死亡、孤独”这些“终极”主题的偏好，在某种程度上，也是与特定的文学生产结构相关的，更重要的是，为这一偏好所支配的写作，也同样会带来种种的遮蔽与缺失。作家总是具体的个人，总要生存、工作在具体的文学场域中，是否只要受到某种机制的影响，就是丧失了独立性呢？或者，我们自己倒应该反思一下对于“独立”的理解。

欧美的“80后”文学，可以作为中国的“80后”文学的镜子，中国的“80后”文学，同样也可以反照出欧美“80后”文学的模样，毕竟，对于任何真正关心文学的人而言，重要的只是差异，而不是优劣。

作者单位：复旦大学中文系