“弦鼗之乐”对话“草原之歌”

2012年11月11日至13日，中央音乐学院举行“第二届国际三弦音乐周·蒙古族三弦音乐国际研讨会”。这是继2008年“首届国际三弦音乐周”以来，又一次由三弦演奏家谈龙建教授策划的三弦艺术交流盛会。本次研讨会除了讲座、工作坊等活动之外，还有两场音乐会于12日与13日晚相继举行，一场是“‘弦鼗之乐’——中央音乐学院三弦音乐会”，由谈龙建教授的学生担任演奏；另一场名为“成吉思汗的歌——蒙古族三弦音乐会”，由中外蒙古族三弦音乐家联袂演出。

一件乐器，两个民族——这一主题在很多人眼中，着实是新鲜而富于吸引力的；两场演出之精彩，也确实不负观众的满怀期待。于我而言，这次音乐会意义非同一般，它唤起我对于去年“弦之吟”三弦音乐会的回忆——那是三弦艺术给予我的“初体验”。凭着这股温热的情感，谨以此文记录我的所思所想，并感谢三弦这件乐器带给我的美好留念。

弦鼗之乐——“古”与“今”的交织

12日晚举行的“弦鼗之乐”音乐会是中央音乐学院青年三弦演奏家的专场。集合了近年来经常上演的三弦作品，开场节目《弦索十三套之“将军令”》便是其中之一。“弦索十三套”（即《弦索备考》）由清代蒙古族文人荣斋编撰，是琵琶，三弦、筝和胡琴的13套大曲乐谱汇集，但乐谱记录缺少《将军令》和《合欢令》两曲。20世纪80年代，谈龙建教授寻访到爱新觉罗·毓峘并得其传授，方填补此缺。《将军令》是传统“三身”结构。速度由快到慢，直至急板，热烈而雄壮，由二胡演奏家薛克与三弦青年演奏家程珊合作，二胡的线条感与三弦的刚劲有力相得益彰，从情绪、力量到句节呼吸、强弱起伏都相当合拍，既能听到二者的音色差异，又有“你中有我，我中有你”的熨帖之感。从研究、打谱到演奏，《弦索备考》凝聚了谈龙建教授数十年来的心血，每次出演都意义非凡——当沉睡于谱面的古曲诉诸听觉，诉诸现代人的耳朵，才是真正的“复活”。

另一首传统乐曲是《平沙落雁》。它本是一首流传广泛的古琴曲，20世纪80年代。由上海音乐学院三弦教授诸新诚先生移植为三弦曲。三弦与箫演奏相同旋律，音色极具默契：箫空灵而悠远，以绵长的呼吸烘托三弦一弹一拨的苍劲。临近尾声，三弦有一段精彩独奏，以多种技巧模仿古琴的泛音、滑音，写意地表现出雁鸣之声，比之原曲毫不逊色。民乐改编曲十分常见，但有时效果并不尽如人意，比如与原来的乐器差异太大而导致魅力尽失，或是没有突出乐器特色而过于平淡，但这首《平沙落雁》无疑是成功的，三弦与古琴的音色同样古朴，尤其是“雁鸣”段落，体现了三弦的表现力与模仿力。

在当晚音乐会7首乐曲中，五部现代作品占有绝对比重。依照创作者的身份，可以分为两类：一类由三弦演奏家创作，多运用传统音乐的素材、结构以及调式，对三弦的技术和风格有很好把握，比如《反二黄慢板与小开门》（王玉，2008）取材于京剧“二黄”声腔，与正反调【小开门】曲牌连缀而成：曾在首届民族器乐作品比赛中获得小型作品二等奖的《川江船歌》（池祥生），将川江号子的旋律和节奏运用其中；一代三弦宗师白凤岩的《风雨铁马》采用“合四工”正调定弦法以及传统变奏体结构，技术难度很高。另一类是专业作曲家作品，即《说变》

（刘晨晨，2008）和《三弦与乐队协奏曲》（杨勇，2009），从作曲技法，音乐语言到体裁、编制，都是以西方音乐为底色，与前一类相比更为抽象和“现代”。《三弦与乐队协奏曲》有三个乐章，三弦演奏的五声性旋律与乐队的接应部分分属两个体系，好像不同的音乐片段被拼接在一起，最后以中国传统音乐中的“合尾”手法相联系；演奏者张柳萌用“长、快、难”来形容这部作品——它不仅长达二十多分钟，在快速的演奏中还要严格保证音准，如此高难的音乐段落无疑是个艰巨的挑战。

草原之歌——来自蒙古族的弦音

如果说，“弦鼗之乐”着意凸显的是中国当代作曲家的才华，那么13日晚举行的“成吉思汗的歌”亮点则在于“民族与民间”。从鄂尔多斯三弦弹唱、陶布秀弹唱到巴音通拉噶、伊丹扎布、哈勒珍等民间艺人，以及《八音》、《四季》、《祭祀颂》、《内蒙古二人台组曲》等展现的蒙古族民歌、说唱、戏曲艺术，每一首作品都与内蒙古民族民间音乐息息相关。

《乌那钦》是流传在锡林郭勒盟乌珠穆青旗的民间音乐，蒙语意为“草原骑手”。蒙古族三弦素以描写骏马擅长，这首作品正是以“奔马”为题，表现骏马飞驰、四蹄腾空的状态，突出强有力的扫弦与密集的附点节奏：至激烈的顶点时忽而停下，速度转慢，长轮滚奏，抒情如歌，气息连绵。

阿斯尔是内蒙古锡盟地区器乐曲的总称，也是东蒙合奏乐种类之一，历史可追溯至元代。这首古老乐曲是五声音阶宫调式，速度稍快又十分平稳，情绪喜悦而不失典雅，节奏和乐句都很规整，并没有蒙古族标志性的大跳音程或长调气息，听起来倒有些汉族文人合奏音乐的“中和”味道。阿斯尔乐队的主要乐器有马头琴、四胡、三弦、笛子等，每种乐器各司其职：此次音乐会选择了一种颇为新颖的形式——三弦四重奏。三弦依然保持了原先在乐队中演奏的后十六分音符节奏型，节奏鲜明，气氛热烈，旋律清晰，三弦的音色又添了几分古朴，整体效果十分出色。

弹唱是少数民族常见的表演形式。这次音乐会有两种蒙古族弹唱，一种是鄂尔多斯三弦弹唱，表演者哈勒珍是一位真正的民间艺人，也是鄂尔多斯三弦弹唱“非物质文化遗产传承人”。与哈勒珍搭档的是呼毕斯哈勒玛，两把三弦同调高而不同定弦，一把定弦为sol-re-sol，另一把三弦定弦为de-sol-do。演唱时，两把三弦为民歌伴奏；三个乐句的反复后，哈勒珍的三弦接过民歌的旋律，速度忽而加快。情绪更为浓烈：仿佛载歌之后继而载舞。另一种是陶布秀弹唱，由蒙古族三弦演奏者共同表演，其中四位兼领唱。一段散板清唱之后，三弦与打击乐加入，原本悠扬，肃穆的旋律变得铿锵有力，在激烈的急板与欢呼中结束。这两种弹唱形式的独特之处在于，其演奏方法与蒙古族三弦普遍采用的“弹棒”（详见后文）截然不同：前者以指套代替拨子，名为“顶针”：后者以右手来回拨弦，是一种多弦发音法。目前，它们已被纳入当地“非物质文化遗产保护名录”。

长调是蒙古族最具标志性的音乐之一，它与蒙古族三弦“来自同一个DNA”（谈龙建语）。蒙古族长调歌唱家扎格达苏荣与三弦演奏家们合作一曲《四季》，令观众直观体会到歌声与弦音的相通之处。长调的长音与泛音如一条波动绵长的线条，以“弹棒”长轮滚奏的三弦与之相和，密集、连贯又有颗粒性，如同涟漪阵阵绵延。呼麦是蒙古族独特的演唱方法，常与马头琴，乐队等合作。这次音乐会则呈现了另一种组合——呼麦与三弦，表演者宝音朝克图是一位集三弦演奏与呼麦演唱为一身的表演艺术家，他手持三弦，自弹自唱一首《祭祀颂》。与长调《四季》不同，《祭祀颂》节奏感强，线条跳跃，作为伴奏的三弦充分发挥了弹拨乐的优势。

此次音乐会我们有幸欣赏到一场原汁原味的内蒙古民间说书——《八音》。演唱者伊丹扎布兼持四胡，巴音通拉嘎弹三弦伴奏。四胡与三弦的组合在蒙古族十分常见，有“两兄弟”之称。二人坐定后，伊丹扎布一开腔，观众就不由得被他深深吸引：时而低沉，时而激昂的嗓音，夸张而毫不做作的神态，酣畅淋漓的演绎方式，着实令人倾倒j在三弦的平稳衬托下，四胡以一段极为精彩的华彩收尾，那铿锵激扬之声愈演愈烈，令闻者屏息始终。值得一提的是，伊丹扎布和巴音通拉嘎都是地地道道的民间艺人，他们是能够自己制作乐器的木匠。这段炉火纯青而又浑然天成的表演，得到了全场最为热烈的欢呼与掌声。

此外，这次音乐会还有不少当代作曲家的创作及改编曲，如三弦合奏《欢乐的鄂尔多斯》（段泽兴改编），三弦三重奏《鄂尔多斯之云》（王朝克）、三弦独奏《森德尔姑娘》（乌日古木拉）等。蒙古国三弦演奏家茨丹伊升·巴特佳日格勒为观众带来了两首故事性乐曲——一首讲述哀伤的爱情，一首感慨难忘的亲情。虽然国籍不同，但蒙古民族音乐风格相通；虽然语言不同，但音乐表达的感情却为所有人感同身受。

思索与启发

（一）三弦之“异”

欣赏完“弦鼗之乐”与“成吉思汗的歌”两场音乐会后，我心中立刻浮现一个疑问：汉，蒙二族三弦，究竟有何差异？通过查阅文献以及与三弦演奏者交流，我才得知个中奥秘。两种三弦形制基本相同，左手技法基本一致，区别在于右手拨弦方式——前者戴“指甲”（义甲），后者用“弹棒”（拨子）。指甲演奏法音色丰富，技巧多样，换弦灵活，弹挑音色统一；弹棒演奏法虽不及此，却另有专长：一是善于“长滚”，即长轮滚奏：二是擅长后十六分音符节奏型，即“马蹄节奏”。原因是拨子触弦力度均匀，持续长，密度强，快速有力，且扫拂无噪音，既能增强连贯性，弥补弹拨乐器因颗粒性强而导致的旋律性较弱，又能以强大的爆发力，奏出“马蹄节奏”需要的力度和重音。整场蒙古三弦音乐会听下来，“长滚”或是“马蹄节奏”几乎在每一首蒙古族风格乐曲中皆有体现。表面上看，这是演奏技法造就的独特音乐语言；事实上，这是蒙古族人的审美潜移默化地受其文化影响，继而寻找合适的技法来表达这种美感。比如，长期跟腔伴奏的三弦以“长滚”模仿长调的悠长线条，以“实滚”和“虚滚”模拟真假声交替，从力度持续，音色强弱到音区高低，皆与人声相仿；“马蹄节奏”反映的是蒙古族人根深蒂固的“马背情结”，他们爱马，惜马、赞马，从宗教、习俗到民歌，舞蹈，马是永恒的主题。人们用三弦的节奏模拟马的神态与步伐：后十六分节奏型是张弛有度的“走马”，连续四个十六分音符是中速偏快的“颠马”，附点节奏是四蹄腾空的“奔马”……蒙古族人以此来表达对马的崇拜与喜爱，最终将这种模仿固化为特定音乐语汇，成为造就蒙古族三弦技巧与风格的重要因素。草原、骏马与长调，这是蒙古族人眼中的“三宝”，也是蒙古族三弦的灵魂。

（二）三弦之“忧”

无论在汉族还是蒙古族，三弦无疑都是一件独特且重要的乐器。但是，它在当下正遭遇着多方面的问题。

首先，汉族三弦历史悠久，传世作品却不多，它既需要挖掘传统古曲，又需要紧随时代的新作支持。中华人民共和国成立初期，三弦也曾快速发展、新作涌现，但改革开放后，对它有兴趣的作曲家却少了，曲目更新减缓。如今，与筝、二胡、琵琶等民族乐器相比，三弦显然需要更多有经典意义的当代作品。当一件乐器缺少时代的语汇，其影响力自然会大打折扣。再看蒙古族族三弦，从当晚音乐会来看，它既有伴奏，合奏，也有重奏、独奏以及弹唱，与多门艺术关系密切，无论是表演形式还是音乐来源都十分多样化；现代创作亦有不少，不过都是基于民间音乐素材与风格。总体而言，地域风格大于作曲家个性，就像音乐会力图呈现的那样，“民族与民间”才是它最珍贵、最丰富的资源。可是，随着社会习俗和生活方式不断改变，蒙古族三弦音乐也在面临“汉化”和“专业化”的风险。比如，他们的教学也参照专业音乐院校教育模式，老师们常来北京进修学习，当两个不同民族、不同体系的音乐观念发生碰撞时，汉族人所持的所谓“现念”往往占据主导，蒙古族人反而要向“先进”看齐——有人认为蒙古族的“弹棒”技法“很不专业”，应以汉族三弦的指甲取而代之；有人觉得以拨子发出的声音“太噪了”——殊不知，噪音可以通过技术改良避免，拨子弹出的民族韵味却不可替代。谈龙建老师坦言，她举办这次音乐周的初衷，就是为了推动蒙古族三弦艺术家唤回民族自豪感，重建民族自信心。

其次，汉、蒙三弦正共同承受着与日剧增的传承压力。在音乐院校，三弦专业生源和师资普遍匮乏：比起二胡、琵琶在国内乃至海外的号召力，三弦显然稍逊一筹，从比赛到演出都无法同日而语；它在乐队也遭受冷遇，很多人选择放弃或转行。蒙古族三弦演奏家、教育家胡力亚其先生曾经回忆：“（90年代）有人问这是什么乐器？说是三弦。都不知道三弦是什么乐器了，心里真是说不出的难受”。许多三弦从业者纷纷从自己身上找原因：是技艺不够精，还是教学太陈旧？也有人认为，三弦本身比较难学，如俗所云：“千日琵琶百日筝，半世三弦未学成”，普及率难免会受影响。但谈龙建教授坚持认为，只要以科学的方法教授，三弦是能够顺利掌握的。事实上，三弦的传承压力来自两个方面：大众的偏见与供求链的断裂，导致从事三弦教学和演奏的优秀人才非常缺乏，由此形成“普及难”的局面。所幸的是，相比于院校传承的艰难，三弦在民间流传广泛，生命力旺盛，这是三弦艺术永不枯竭的宝贵源泉。

长久以来，汉族三弦未得到足够重视，人人熟知三弦却鲜有人将其作为一门可钻习的乐器，少见有关欣赏、赞美三弦的话语和文章，媒体亦很少做三弦的宣传，三弦在大众生活中的出镜率更是大为减少。在内蒙古地区，三弦是当地乐器“四大件”之一，在蒙古族乐器中位居首位；遗憾的是，如今它的知名度远不如马头琴，虽然蒙族三弦频繁出现于各类民俗活动，拥有广泛而深厚的群众基础，但经笔者进一步了解得知，这一盛况仅集中在鄂尔多斯地区，其他地方远不及此。为何会出现受众状况“冷热不均”？原因尚不清楚。汉族同样如此，三弦长期以来不能像二胡、琵琶那样诸多流派同时进步，这在一定程度上也影响了它的发展。青年三弦演奏家王玉曾说过：“现在一提三弦就想到北京，这很可悲。其实，评弹中的三弦、南音中的三弦、云南三弦，藏族三弦……，各种形制，连说带唱，都要发展。”

（三）三弦之“美”

虽然三弦的发展面临种种问题，但这绝不代表三弦本身有缺陷。我十分认同谈龙建老师的一句话：“乐器本身是尽善尽美的，不尽善尽美的是人和人的表达能力。”三弦无疑是美的，独特的，否则如何在大浪淘沙的历史选择中幸存？它的美，只待更多人去了解、挖掘与领略——

三弦拥有独特的内涵。三弦无品无柱，演奏自由，用演奏者的话来说，“按在哪儿都是音儿”；左手上下滑动的同时，会有明显的“腔音”，旋律有很强的“带腔性”：这使得三弦既有很强的语言性，模仿人声惟妙惟肖，又能够演奏类似布鲁斯、爵士那样有大量滑音，半音的旋律。可塑性极强。再者，三弦与琵琶音色较为接近而又有异，与二胡形制相仿而音准自由，可以说是介乎弹拨乐器与拉弦乐器之间：既有前者的颗粒感，又有后者的线性化。这不正是三弦天然的优势吗？对于作曲家而言，把握这一核心魅力尤为重要。无论是何种体裁、与何种乐器配合，三弦与乐曲之间应是一个双向互动的关系。演奏激活了乐谱，作品也要相应地凸显乐器的特性，让人觉得，唯有三弦，才能赋予其生命之灵动；唯有三弦，才能给予其最佳的诠释。不仅对于三弦，所有为民族乐器而谱写的作品皆是如此。如果它的主角令人以为能被取代，其他乐器也能胜任，且效果无损一毫，那还有什么价值呢？

三弦拥有丰富的外延。人们对三弦总有一种“符号化”的印象，一提起三弦，大多会想起“伴奏”、“京味儿”甚至是“滑稽”的——这大概是由于三弦普及不够广泛而造成的误解。三弦的应用，流行和表现力仅限于此吗？当然不！宏观地看，从北方大三弦，中原中三弦到南方小三弦，它拥有多种形制：从江南，闽南、云南，到中原，内蒙和京城，它拥有异彩纷呈的地域流派；从民间，宫廷到市民，文人，它拥有广泛的受众基础；从剧场型。乐种一雅集型到民俗型，它拥有多种社会功能以及审美风格：从伴奏到独奏，从传统到流行，它能胜任各种音乐形式。微观地看，单从蒙族与汉族三弦的右手弹奏技法来说，前者不仅有“弹棒”，也有以手指扫弦的“陶布秀“，以指套弹弦的“顶针”；后者以“义甲”最普遍，不过亦有例外。比如为晋剧伴奏的三弦需戴一种特制指套，利用金属的摩擦方能弹出地域风格的润腔和韵味。尤为值得注意的是，如此庞大的三弦家族却拥有相同的器型——无品，三根弦，长指板。此种形制在中国相当普遍，但每种三弦发出的声音绝不雷同。同为地域性乐器，云南和内蒙古地区三弦风格相差甚多，云南各少数民族三弦亦不一样；同为戏曲伴奏，三弦在京剧和昆曲中的运用不同，昆曲三弦和南方小戏三弦也不同……凡此种种，不胜枚举。谈龙建教授曾自述：“我在云南石宝山时，见过人家挑着担子，三弦就像砍下来的柴火一样，一捆一捆地卖。”这一情景给我留下极深刻的印象。三弦早已深深地扎根于民间，为各类地方说唱、戏曲伴奏，伴随婚嫁喜丧、节庆民俗，它不仅是一件供娱乐欣赏的乐器，更是百姓生活的必需品——而这正是造就差异的重要因素。在不同地域与文化背景的交叉浸染下，每一种三弦都拥有独一无二的辨识性：有的京味儿十足，有的加入流行乐队，有的用来求爱，还有的成为有象征意义的工艺品……一件三弦，可以同时具有地域性。民族性，以及曲种性、剧种性或乐种性，各类属性又影响到材料、音色、定弦、风格，演奏法等细微之处，以至于同样的三根弦竟分变出千差万别。放眼中国民族乐器，罕有一件乐器拥有如此丰富的可能性！

刘天华曾说：“（二胡）在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。”由此话可见，三弦拥有很高的历史地位；爱新觉罗·毓峘为《弦索备考》留下完整三弦谱，这也说明弹三弦曾经很普遍。而今人只知古琴风雅，殊不知，古人亦将弹三弦视为一种“雅”。由于社会变革，三弦曾经历传承的断层：到了当代，又受到民族管弦乐队的冲击。谈龙建教授曾告诉笔者，按冼星海的原稿，《黄河大合唱》配乐诗朗诵“黄河之水天上来”的伴奏乐器应是一把三弦，但不知从何时起，改以琵琶取而代之。这种变动是出于何种考虑？我们不得而知；不过，这样一个细节值得引起人们的重视：如果单纯以大型民族管弦乐队的标准看待三弦，甚至将它归为“特色乐器”，自然有失公允；当它的表演空间被逐渐压缩，不仅会影响它的前景，亦会影响表演者的前途与热情。只有给予三弦一个准确而公平的定位，三弦艺术才能踏上坦途。

近年来，众多热爱三弦的有识之士已作出积极行动：2005年，三弦界第一本论文集《三弦艺术论文集》出版：2007年，内蒙古大学艺术学院举行了首届国际蒙古三弦艺术研讨会；2008年，中央音乐学院举办了“首届国际三弦音乐周”，展示了不同国家。民族的三弦音乐以及相关民间乐种、曲种：2011年，“世界音乐周”安排了诸多三弦讲座，工作坊以及“弦之吟”音乐会。及至今年，“第二届国际三弦音乐周”又将目光聚焦于独树一帜的蒙古三弦。正如为三弦事业奔走多年的谈龙建女士所言：“虽然三弦音乐的传承与发展尚且不尽人意，甚至被误解被小视，但是我们一直在坚持，我们一直在努力。……我们企图寻觅的是三弦的音韵与魂魄，追求的是三根弦的精神与理想。”

件乐器的发展，并不能单纯依靠演奏家的努力，繁荣的创作与学术的争鸣，同样不可或缺。对于三弦的研究，其实还有很多角度可以切入，比如：比较不同谱系的三弦有何同异，又有何贯通；从音乐地理学的角度考察三弦的美感、风格与技法之养成；对少数民族三弦的普及、应用等情况作一番田野作业，亦十分需要。以内蒙古地区三弦为例，它流派众多，风格各异，但大部分人对它还停留在一个笼而统之的地理想象，只有对其作地域的细分，才不会因泛读而造成误读。如果能推而广之，勾勒整个三弦家族的地理版图，发现它们的多元品格，将是一件极有意义的事情。

在短短两天的“蒙古族三弦音乐国际研讨会”中，我听到许多蒙古族人的美丽故事：有人为不肯喂奶的骆驼唱歌，唱着唱着，骆驼居然流出了眼泪：有人在鄂尔多斯开办三弦培训学校，坚持义务教学，只因热爱三弦。他们会随时随地高歌一曲，他们说每一首曲子都有一个故事。就像谈龙建老师那样，他们对三弦有一股由衷的深情与热诚。一件乐器，两个民族，不同的演绎，相通的情感，“对话”的意义，正在于此。“冷门”有时也意味着“潜力”，只要有人热爱并追求，有人竭力做贡献，一代代人的辛勤铺路，定能使三弦的前途平坦而光明。