曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释

湖北随州战国早期曾侯乙墓出土一件鸳鸯形漆木盒（图1左），漆盒的两侧各绘一幅漆画乐舞图，据发掘报告《曾侯乙墓》描述鸳鸯盒一侧所画为“击鼓图”，描绘一人击鼓、一人起舞的情景，或称为《击鼓舞蹈图》；另一侧绘有“撞钟图”，或称为《撞钟击磬图》（图1右）。这是关于先秦音乐舞蹈和审美艺术的珍贵实物资料。曾侯乙墓出土编钟、编磬系列乐器，大部分保持原有悬挂位置和姿态，可复原其悬挂次序和音位系列，这对研究先秦“乐悬”制度有重要参考价值。音乐考古学者，对曾侯乙墓的“乐悬”做过系列研究，然而鸳鸯盒漆画反映的特殊“乐悬”方式，并未引起研究者的注意。根据出土所见先秦时期乐器的悬挂方式可知，一般乐器都是分类悬挂的，如编钟悬挂在钟架上，编磬悬挂在磬架上，尚未发现钟、磬两种乐器悬挂在同一器架上的例子，而曾侯乙墓鸳鸯盒上的“乐悬”图，赫然显示钟、磬分上、下两层悬挂在同一鸟形架上，笔者认为这应是文献所载的“杂悬”方式，有其深厚的历史背景与文化内涵，试考论如下，愿与音乐史研究者共同探讨。

一、对“乐悬”图的观察

曾侯乙墓鸳鸯盒所绘钟磬的架座，一望可知是两只巨大的鸟形构件。两鸟左右相对，鸟头夸张，细颈长脖，身形略似马驹，以鸟爪和垂尾落地做支撑；两鸟喙相向衔一横梁，梁上饰红黑相间的彩段，梁下用叉钩（或绳索）悬挂两枚甬钟；两鸟足的胯部连接下层细梁，以叉钩（或绳索）连接两个石磬（图1）。

令人吃惊的是，鸟形架座的纹饰，左右颜色正好相反。整个鸳鸯盒的漆绘只有红、黑两种颜色，以黑色为底色，在黑漆上用红色线条和彩带绘出花纹，即所谓“黑地红花”。由于只有两种颜色，故可以在黑白线图上用黑色代表红色彩绘，用空白代表黑色铺地，把整个彩绘完整形象地表现出来（图1右）。以右侧鸟架为例，红黑相间的彩段把整个鸟形分成头、颈、胸、身、臀、尾以及腿、足、翼等十个部分，左侧鸟架只出现前半身，可见鸟头、颈、胸、身及腿、足六个部分。左鸟架的头、胸、足三部分涂为红色，而颈、身、足三部分只用红线勾勒出轮廓，中间留白为黑色。右鸟架正好相反：其头、胸、足三部分留白为黑色，而颈、身、足三部分涂作红色。标志头部的鸟眼睛也正好相反：右鸟的眼睛描画为红圆圈，左鸟的眼睛则用红彩留白为圆形黑洞来表示。

仔细观察钟、磬的形状，也按左、右位置有明显不同。鸟架上层的左侧钟显得宽大，右侧钟显得窄长；鸟架下层的左侧磬为曲折一状，右侧磬为圆弧状。如此泾渭分明的左右区分，可能与“阴阳”观念有关。早在先秦时期中国就已形成以“阴阳”对立为主要范畴的辩证法思想，用以解释天地万物的起源和发展。人们认为天圆地方，地阴天阳，故方代表阴，圆代表阳。显然乐悬左侧的曲折磬代表方和阴，右侧的圆弧磬代表圆和阳。左侧宽钟，声音低沉代表阴；右侧窄钟，声音高亢代表阳。由此可知整个乐悬的方位是左阴右阳、左西右东。于是可以推知，左侧架座的黑颈红头鸟为阴鸟或雌鸟，右侧架座的红颈黑头鸟为阳鸟或雄鸟。

右侧阳鸟的侧翼上站着一个手握撞钟棒而击钟的乐师，嘴如鸟喙，头上有冠，身似鸟形，可能就是文献所说的“鸟师”或者“鸟官”。《左传·昭公十七年》“我高祖少嗥挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”。《汉书·百官公卿表序》“少昊鸟师鸟名”。《后汉书·张衡传》“人各有能，因薮受任，鸟师别名，四叔三正，官无二业，事不并济”。撞钟“鸟师”全身涂红，与右侧阳鸟一样代表“阳”。

二、左右位置与阴阳形色

古代关于左右侧与“阴阳位”的对应关系分“面北”与“面南”两种情况。“左右”是相对位置，可以随中心转动而变换方位；“阴阳”是绝对位置，与“东西”方位一样不可随中心转动。《黄帝内经·素问》载“岐伯曰：东方阳也……西方阴也”；又谓左阴右阳是“所谓面北而命其位言其见也”，而左阳右阴是“所谓面南而命其位言其见也”。

在一般情况下人们普遍采用“面南”而见的“左阳右阴”位置。如《墨子·号令》“男子行左，女子行右”。《礼记·内则》“三月之末，择日翦发为髫，男角女羁，否则男左女右”；“凡男拜尚左手……凡女拜尚右手”。郑玄注“左，阳也……右，阴也”。这大约是最早关于“男左女右”的说法之一。可知至晚到汉代已将“男左女右”与“左阳右阴”联系起来。

《礼记·曲礼上》“执禽者左首”，郑玄注“左首，尊”，孔颖达疏“禽，鸟也。左，阳也；首，亦阳也。左首，谓横捧之也。”这里用“尊卑”来解释“阴阳”位，结论也是“左阳右阴”。《老子》三十二章“君子安居则贵左，用兵则贵右”。本乎此，后世朝臣见君，文武两班，面南拜北，文左武右，文臣主生属阳，武将主杀属阴，文立东而武立西，即是遵循“面南命位”、“左阳右阴”的规矩。

还有以“吉凶”来解释“阴阳”的，如《礼记·檀弓上》“孔子与门人立，拱而尚右，二三子亦皆尚右，孔子曰‘二三子之嗜学也，我则有姊之丧故也。’二三子皆尚左。”郑玄注“丧尚右，右阴也；吉尚左，左阳也。”《礼记·杂记》孔疏“左为阳，阳，吉也；……右为阴，阴，丧所尚也。”

还有以日月五星的“升降”来定“阴阳”位的，如《素问》“左右者，阴阳之道路也”。唐杨上善注“阴气右行，阳气左行”；明张介宾注“阳左而升，阴右而降”。此处张介宾注与《素问》“面北而命其位”相反，对“阴阳道”做出“面南”而“言其见”的解释。

对于曾侯乙墓鸳鸯盒上的“乐悬”图，从观察者的角度来看，可以选择“面北”方位，故右侧为阳鸟，于是圆磬、窄钟和“鸟师”居右侧阳位。然而如果从图中“鸟师”的角度来看我们，即选择“面南”方位而言，则阳鸟、圆磬、窄钟所居的阳位位于左侧，符合“左阳右阴”的规则。

就鸳鸯盒乐悬图而言，如果仅仅利用文献记载中的“左右侧”来表示“阴阳位”，那是无法辨识出鸟架中的阴鸟和阳鸟的，因为不能肯定应该采用“面北”还是“面南”方位。但该图同时又利用颜色和形状来表现鸟架和钟磬的阴阳属性，我们就很容易证认其阴阳对象了。钟磬异形，鸟架异色，以左右形色表现阴阳变化，在今天看来，真可谓奇思妙想；然而这在当时实际上是由流行的文化观念和辩证思维所决定的，具有鲜明的时代气息和文化烙印。

三、海鸟爰居为“杂悬”

“乐悬”图中的鸟架，可能源于现实生活中某种大鸟的原型。因悬挂有两层乐器，推测鸟架高度至少在1米以上，现实生活中超过这一高度的大鸟只有两种可能，一是非洲鸵鸟，二是巨型海鸟信天翁。鸵鸟在先秦时期不大可能为中国人所知，故不可能是“乐悬”图中阴阳鸟的原型。信天翁身高、体长一般超过1米，文献记载为海鸟“爰居”，且与“乐悬”有关，应是阴阳鸟架的原型所本。

《国语·鲁语》“海鸟曰爰居，止于鲁东门之外三日，臧文仲使国人祭之。”韦昭注“爰居，杂县也。东门，城东门也。文仲不知，以为神也”。《左传·文公二年》“仲尼曰‘臧文仲其不仁者三，不知者三……祀爰居，三不知也。’”杜预注“爰居，《尔雅》一名杂县，樊光云似凤皇。爰居事见《国语》，《庄子》云鲁侯御而觞之于庙。”萧统《（陶渊明集）序》“犹斯杂县，宁劳文仲之牲。”郭璞《游仙诗》云“杂县寓鲁门，风暖将为灾。”李善注引贾逵《国语注》“爰居，杂县也”。

海鸟爰居大如马驹，形似凤鸟。《庄子·至乐》“昔有海鸟，止于鲁郊”，成玄英疏“昔有海鸟，名曰爰居，形容极大，头高八尺，避风而至，止鲁东郊。”陆德明《庄子音义》“‘海鸟’，司马云：《国语》日爰居也，止鲁东门之外三日，臧文仲使国人祭之，不云鲁侯也。爰居，一名杂县，举头高八尺。樊光注《尔雅》云：形似凤凰。”《尔雅·释鸟》“爰居，杂县。”邢昺疏“爰居，海鸟也，大如马驹，一名杂县。”《太平御览》卷925“鶢鶋”条：“《尔雅》曰‘鶢鶋，杂县’郭璞注曰‘汉文帝时，琅琊有大鸟，如马驹，时人谓之爰居’。《广志》曰‘马鸟鶢鶋’。”左思《吴都赋》“鶢鶋避风”刘逵注“鶢鶋，鸟也，似凤。”以上描述海鸟“爰居”是形如马驹般的凤鸟，其形状、大小与鸳鸯盒乐悬图中的鸟架是相符合的。

《说文解字》“繇，系也，从系持。”二徐本注“臣铉等曰：此本是县挂之县，借为州县之县，今俗加心，别作悬。”段玉裁注“县……古悬挂字皆如此作。”由此可知，所谓“杂县”就是“杂悬”。笔者认为“杂悬”可能与乐器的悬挂方式有关。

关于周朝的乐悬制度，《周礼》及郑玄注有比较明确的记载。《周礼·小胥》载“（小胥）正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”郑玄注“乐县，谓钟磬之属县于笱虡者。郑司农云‘宫县四面县，轩县去其一面，判县又去其一面，特县又去其一面。四面象宫室，四面有墙，故谓之宫县。轩县三面，其形曲，故《春秋传》日请曲县繁缨以朝，诸侯礼也，故日惟器与名不可以假人。’玄谓轩县去南面，辟王也；判县左右之合，又空北面；特县县于东方，或于阶间而已。”《左传·成公二年》“请曲悬”，杜预注“轩悬也。《周礼》天子乐，宫悬四面；诸侯轩悬，阙南方。”孔颖达疏“是先儒皆以阙南方，故曲也。”《孔子家语·正论解》“请曲悬之乐”，王肃注“诸侯轩悬，轩悬阙一面也，故谓之曲悬之乐。”陈呖《乐书》卷45“宫县四面象宫室……轩县阙其南……判县东西之象……特县则一肆而已。”《文献通考·乐悬》“宫悬四面，象宫室，王以四方为家故也。轩悬缺其南，避王南面故也。判悬东西之象，卿大夫左右王也。特悬则一肆而已，象士之特立独行也。”曾侯乙墓地下“乐宫”三面悬挂乐器，即“轩悬”，又叫“曲悬”。不过曾侯乙墓的“轩悬”实际是缺东面的，与文献所载轩悬“阙南面”的解释不同，这可能与“凶事尚右”的葬俗有关。《老子》三十一章“吉事尚左，凶事尚右”；《礼记·檀弓上》郑注云“丧尚右，右阴也；吉尚左，左阳也。”朝觐之礼北为上，故缺南面；丧葬之礼阴（西）为上，故缺阳（东）面。虽方向有异，但乐悬的架面与规模是相同的。综上所述，《周礼》规定的“乐悬”只有“宫悬（四面）”、“轩悬（三面）”、“判悬（两面）”、“特悬（一面）”四种，并无“杂悬”之名。

《释名·释乐器》“所以悬钟鼓者，横日箕（笱）……纵曰虡”。《周礼·小胥》“凡县钟磬，半为堵，全为肆。”郑玄注“钟磬者，编县之二八十六枚，而在一虡，谓之堵。钟一堵，磬一堵，谓之肆。半之者，谓诸侯之卿大夫士也。诸侯之卿大夫，半天子之卿大夫，西县钟，东县磬；士亦半天子之士，县磬而已。”@郑注关于编悬钟磬的数量不是普遍适用的，与曾侯乙墓出土的钟磬数量并不相符，但以同“在一虡（立柱）”为一堵、连接两堵为一肆，则与曾侯乙墓出土情况相符，如在曾侯墓室中室的南架编钟为一堵，西架编钟由两堵连成一肆，北架编磬亦为一堵，堵钟与肆钟在拐角处共用一虡，使编钟排成曲尺形，与北架的一堵编磬构成三面“凹”字形“轩悬”。“判悬”之“判”本义是“半”，这意味着不仅钟磬的数量，而且乐悬的面堵都要减半，如“宫悬”的一半是“判悬”，“判悬”的一半是“特悬”。“判悬”由“宫悬”的四面减少两面，就是“西悬钟，东悬磬”，而特悬仅仅是“悬磬而已”。

从上述文献来看，编钟和编磬是分开排列的，两者不可能出现在同一堵或同一肆中，谓之“器异异虡”。陈旸《乐书》云“乐出于虚而寓于器，本于情而见于文。寓于器，则器异异虡……钟虡饰以赢属，磬虡饰以羽属，器异异虡故也”。意思是说：音乐出于空虚之器，其“虚”（共鸣腔）寄寓在“器”（形体）之中，形体的“文”（纹饰）表现不同的“情”（情感）；而不同乐器也表示不同的情感，为了使音乐内涵与乐器纹饰相适宜即所谓“宜声”，因此必须用不同雕饰的架子悬挂不同类型的乐器——此即所谓“器异异虡”。文献记载的“宫悬”、“轩悬”、“判悬”、“特悬”等四种乐悬，都是按“器异异虡”的原则悬挂乐器的。与此相反，“器异同虡”应该就是文献所谓的“杂悬”，顾名思义就是“杂钟磬而悬之”。

“杂悬”在文献中没有具体详细的说明，而且在乐悬方式比较清楚的出土实物中也没有发现“杂悬”的例子，但在出土文物的图象资料中却有发现，如1965年四川成都百花潭战国墓出土的“采桑宴乐射猎攻战纹”铜壶，其宴乐图中的编钟和编磬悬挂在同一柱架的同一横梁上，这符合“杂悬”的两个基本特征，就是“杂钟磬而悬之”而且同“在一虡”。故宫博物院收藏的“采桑宴乐射猎攻战纹”铜壶，其宴乐图中的编钟和编磬不仅悬挂在同一架梁上，而且支撑横梁的架柱作大鸟形，这就是文献所说的“杂悬”——海鸟爰居。曾侯乙墓鸳鸯盒上的乐悬图是“杂悬”的另外一种隋况，即“钟磬同在一虐”，但并不悬挂于同一横梁，而是分别挂在上、下两层梁上。这些实物图像，弥补了文献关于“杂悬”记载的缺失。

四、“贵野声”与“宜声”

关于海鸟爰居与钟鼓之间的关系，有两种绝然相反的观点。一种说法源于上文所引“鲁门海鸟”的典故，认为海鸟爰居根本不能欣赏钟鼓之乐。此说最早见于《庄子·至乐》“昔者海鸟止于鲁郊，鲁侯御而觞之于庙，奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳。鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死”。这里与《鲁语》载臧文仲祭海鸟不同，载明并非臧文仲而是鲁侯将海鸟载归太庙而奏乐祭之。后世骚客诗人对此多有咏呤，如江淹《嵇中散言志》“咸池飨爰居，钟鼓或愁辛”；庾信《小园赋》“爰居避风，本无情于钟鼓”；杜甫《八哀诗》“鶢鶋至鲁门，不识钟鼓飨”；李白《赠任城卢主簿》“海鸟知天风，窜身鲁门东，临觞不能饮……钟鼓不为乐”；李商隐《赠送前刘五经映三十四韵》“海鸟悲钟鼓，狙公畏服裳”；等等。这些诗文都是在讽刺说：对海鸟奏乐等于对牛弹琴。

另一说法由海鸟爰居别名“杂悬”透露出海鸟与乐器之间有某种密切关系，即由海鸟形象充当“杂悬”中支撑横梁的“虡”（立柱）。这与中国古代独特的音乐审美观念——“贵野声”与“宜声”原则有关。《周礼·考工记·梓人》“梓人为笋虡……赢者、羽者、鳞者以为笋虡。”郑玄注“乐器所悬，横曰笋，植日虡。贵野声也。”所谓“贵野声”就是尊崇自然之声（野声）而贬低器乐之声的意思，这是中国古代重要的艺术审美原则，用《老子》哲学语言就是“道法自然”。之所以要把乐器的横梁、竖架雕饰成动物形象，就是因为要“贵野声”而“贱乐声”、“道法自然”的缘故。

《考工记·梓人》“赢属，恒有力而不能走，其声大而宏；有力而不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。”“羽属，恒无力而轻，其声轻扬而远闻；无力而轻，则于任轻宜；其声轻扬而远闻，于磬宜。”“鳞属，以为笋。”郑玄注“赢者，谓虎豹貔螭为兽浅毛者之属；羽，鸟属；鳞，龙蛇之属。”这里提出一个关于乐悬制作的音乐审美原则，叫做“宜声”原则，即某种动物的声音与某类乐器的乐音相类似，并且该类动物的形体和习性也与相应乐器的大小和轻重相适宜，那么该动物形象就适宜制作成该类乐器的悬架。

曾侯乙墓编磬的立柱（虡）由两件对称圆雕“翼兽”组成，其颈部被制成夸张的“鹤颈”，加上展开的双翼，形似一只大鸟，或称这架编磬为“鹤架磬”。《诗经·商颂·那》“依我磬声”，毛传曰“磬，声之清者也”。《淮南子·说山训》“钟之与磬也，近之则钟声充，远之则磬声章。”《荀子·法行篇》“夫玉者……扣之，其声清扬而远闻。”按《考工记》记载“羽属”（鸟类）的声音特点也是“声轻扬而远闻”，这与玉石或磬声的特点相同，所以鸟类适合作磬架。显然曾侯乙“鹤架磬”符合“羽属于磬宜”、“磬虡饰以羽属”等文献记载和“于声相宜”的音乐审美原则。

曾侯乙墓鸳鸯盒漆画以大鸟为“杂悬”，是否符合“宜声”原则呢？我们的回答是肯定的。首先，海鸟爰居是“羽属”，适合作磬架；其次，海鸟大如马驹，又叫“马鸟鶢鶋”，必定有力而能任重，故也可为钟架。于是本乎“宜声”原则，以爰居为架，可以“杂钟磬而悬之”，故谓之“杂悬”。

五、“虡鸣”与“通感”

《考工记·梓人》载“若是者以为钟虡，是故击其所悬而由其虡鸣；……若是者以为磬虡，故击其所悬而由其虡鸣。”郑玄注“由，若也。”就是说敲击悬挂的钟磬，听到声音好像是由悬挂的立柱（虡）中发出的，这就是“虡鸣”。“宜声”是一种听觉效应，而“虡鸣”则是一种视觉效应，视、听两种感觉互相融合就是“通感”。

“虡鸣”的前提是“宜声”，古人认为只有钟磬产生的“乐音”与“虡鸣”产生的“野声”相类似，两者才能互相答应，如《易经·乾卦》云“同声相应”，《庄子·渔父篇》曰“同类相从，同声相应，固天之理也。”还有一种意见认为“虡鸣”是由空腔共鸣产生的，如陈呖《乐书》“古者钟磬虡，皆取中虚之木，故击其所县由其虡鸣。今钟磬之虡，以实木为之，故其鸣不由虡，非先王制作之意。”曾侯乙墓“鹤架磬”的架座内就是中空的，证明陈旸之说不诬。

为了加强“虡鸣”的效果，工匠还夸张地刻画动物的目、爪、鳞、颊等部位，使其表现为“呜叫”的姿态和色彩。《考工记·梓人》“深其爪、出其目、作其鳞之而……其匪（彩）色必似鸣矣。”王引之《经义述闻》“‘而’颊毛也，‘之’犹‘与’也，‘作其鳞之而’谓起其鳞与颊毛也。”

钟磬的“虡鸣”虽然有立柱“中虚”的共鸣腔为依据，但与“弦鸣”乐器琴瑟类的共鸣腔不同，后者是真实存在的物理共鸣，前者是并不真实存在的“似鸣”。琴瑟类乐器的弦索紧贴在共鸣腔表面，通过弦柱和码子可将弦振动直接传递给空腔而产生共鸣。钟磬的振动经过挂钩（或绳索）和横梁两个中间环节的衰减，传播到立柱时，已很难引起柱中空腔的有感觉的共鸣。那种在空气中传播的“同声相应”式的共鸣，对声律有非常严格的要求，事实上是很难发生的。因此所谓“虡鸣”是幻想的结果。

“虡鸣”实际上是一种由视觉形象引起的听觉效应，是视听两种感觉融会贯通的结果，在音乐审美理论上可谓之“移情”或“通感”。钱钟书先生曾对“通感”下过一个定义：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现，譬如我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊’（远山拙注：指古人好友之间钱财混有，不分你我）。”朱谦之先生认为：“现在无论哪一种艺术，都和音乐有契合之处。在心理学方面所称为‘色彩听觉’，即色和音的感觉之交错，就是……空间艺术（色）与时间艺术（音）的转移。”所谓“虡鸣”就是“色彩听觉”的一种形式。虽然同声相应以及空腔共鸣现象，实际上并未在器虡之间真正产生，但它们在“虡鸣”通感的形成过程中起到了非常强烈的心理暗示作用，尤其对那些高层次的音乐欣赏家“知音者”而言，更是如此。

六、“复合感觉”的发现与应用

典籍中有关于“木鸣”的记载，如《荀子·天论》、《韩诗外传》卷2“星坠木鸣……怪之可也，畏之非也。”从音乐欣赏中的“虡鸣”现象来看，“木鸣”很普遍，并不神秘，细心的观察者会发现“虡鸣”与钟鸣是分离的，而且“虡鸣”甚至会发生在钟鸣之前。因为在钟磬笱虡夸张雕饰的强烈暗示下，人们有可能在钟磬没有实际叩响之前而提前感觉到“虡鸣”已经发生，这在实验心理学上称为“先人”现象，而视听混合的感觉被称为“复合感觉”。

1861年，德国心理学家冯特（WilhelmWundt，1832—1920）首次进行了“复合实验”。他设计了一个弹簧钟摆，固定在某一点时发出咔哒之声，称为“冯特复合钟”，有测试者反映“指针指向4时，钟似乎就发音了，但据实际所知，只当指针指向5时，钟才发声”，这一实验表明，“能闻钟声于未发之前”。

冯特“复合实验”的基本原理已经清楚：“先入”现象就是“注意”的倾向性导致了“知觉”的提前出现，假使你盼望着钟声，并且倾听着，声音进入意识就快于指针的出现，反之也是如此。我们设想古代钟磬演奏的场合：乐器整齐排列，架座雕饰动物张目出爪，色彩明暗交织，乐工握槌在手，整个现场的浓烈气氛和人们所看到的一切，强烈地将人的“注意”对象（虡）导向听觉倾向，因此势必会出现“击其所悬由其虡鸣”的“复合感觉”。

西方心理学中的“复合实验”，起源于天文观测中的“人差”现象。现代机械照相方法在19世纪中叶出现以前，天文学家观测恒星位置用“眼耳法”，即听钟摆声默记星体通过望远镜十字线交叉点的时间。听觉印象和视觉印象的客观发生时间与其主观知觉的时间是不一致的，而且这些时间因观察者不同而显示进一步的差异，这就是“人差”。1796年英国格林威治皇家天文台的马斯基林，发现助手金内布鲁克观察星体通过子午线交叉点的时间总是比自己慢约0.8秒，他误以为是助手粗心疏忽所致，将其辞退。

1816年赫尔巴特提出“复合”一词，意指一种精神的混合物，包括二种以上的感觉过程，他认为声与色可造成一体，这种单一体便称之为“复合”（complication）。根据这个定义，天文学家的“眼耳法”就是一种“复合”感觉。19世纪20年代贝塞尔发现，所有天文工作者报告星体通过的速度都有差异，而这种误差源于观测者的个性差异。1823年贝塞尔根据个别差异计算出“人差方程式”，以便差异能在天文计算中消去。贝塞尔将自己与另一个天文学家阿格兰德尔共同观察的人差方程式定为：A（贝塞尔的反应时）—B（阿格兰德的反应时）=1.223秒。人差方程式刺激了人们对反应时间研究的兴趣，给早期的实验心理学提供课题，冯特就以赫尔巴特提出的“复合”这一术语称呼天文学家的发现为心理实验，而冯特的“复合钟实验”也是在这样的背景下进行的。

我国有关“虡鸣”现象的文献记载表明，先秦时代的工匠早就发现了“复合感觉”。记载“虡鸣”现象的《考工记》是《周礼》“冬官”的一部分，《周礼》是经过孔子整理过的儒家经典，南齐时襄阳盗发所谓“楚王冢”，得到“科斗书《考工记》，《周官》所阙文也”。这表明至迟在孔子时代，中国工匠早已发现“虡鸣”现象，人们已经能够熟练地运用“复合感觉”来进行艺术欣赏和创作了，这比1861年冯特的“复合实验”至少要早两千三百多年。

余论

曾侯乙墓鸳鸯盒上的漆画“杂悬”图，弥补了文献记载关于先秦乐悬制度的缺失，使我们重新看到一种全新的乐悬形式——“杂悬”的真实图景。虽然“杂悬”并没有遵循“宫悬”、“轩悬”、“判悬”、“特悬”等关于“器异异虡”的规则，但钟磬的悬架以海鸟爰居为立柱，显然遵守了当时盛行的关于乐悬采用动物雕饰的普遍做法。海鸟纹饰的对称异色和钟磬形体的左右异形，完全符合中国文化关于左右位置与阴阳形色的传统习俗。鸟架立柱的生动形象，凸显了音乐艺术中有关“贵野声”与“道法自然”、“于声相宜”等独特的审美观念，尤其是“击其所悬由其虡鸣”的现象，能收到视听感觉之间互相移情通感的奇妙效果，实在令人叹为观止！

类似的“虡鸣”效应在现代艺术中大行其道，如“有声电影”的发明就是一个显例：银幕上的人影并未发声，声音是从安装在附近的音箱中发出的，但人们听到声音好像就是从人影口中发出来的一样。尤其是译制片，即使用不同的语言来模拟同一脚本，人们也丝毫不会发现有什么异样。比“有声电影”更早的西洋自鸣钟也是如此：钟表在打点时，伴之以“报时鸟”的鸣叫，鸟鸣的声音与鸟类的形状相适宜——就是古文所谓的“于声相宜”；鸟的姿态作鸣叫状——貌似所谓“匪色似鸣”；看起来声音是从“报时鸟”口中发出的——类似所谓“由其虡鸣”。这些是在西方近代科技文明兴起以后发生的，而中国早在两千多年以前就已经能够熟练地应用“虡鸣”现象来制造移情通感的艺术效果了。

中国古代艺术往往并不单独凭借某一种艺术形式，而是将多种艺术形式统合在一起，可谓“综合艺术”。例如雕刻与绘画并举，意味着造型艺术与色彩艺术的融会贯通；音乐与美术交融，意味着视觉艺术与听觉艺术的移情通感；等等。更加令人肃然起敬是，中国古代的艺术作品不仅遵循着当时的创作规范和审美原则，而且还蕴涵着深刻的哲学思想和丰富的文化内涵。曾侯乙墓出土的编钟、编磬与其笱虡的组合，就是一种综合艺术的典型例证；而鸳鸯盒漆画“杂悬”图，则展示了一幅形色艺术与视听感觉混成一体的综合艺术的生动图景。多元共生，融会贯通，道法自然，博大精深，这些既是中国艺术的鲜明特色，也是中华文明的智慧结晶，更是中华文化的巨大魅力之所在。

作者单位：荆州市博物馆