从纪实美学到影像美学

[摘要]在电影语言和形式创新的意义上，“第五代”最大的贡献在于一种更为全面的电影化，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的“作者电影”的特征。“第五代”电影以空前的对电影语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙述故事情节工具的传统电影观念，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。

[关键词] 第五代电影张艺谋 影像美学黄土地

在中国电影发展史上，创作者比较自觉地追求影像造型，始于“第四代”。这之前的电影，大都是重内容而轻表现形式，其间虽也曾依稀出现过一些电影造型意识的萌芽，但只是一种半自觉的创作心态。在当时的电影观念中，摄影、美术的影像造型仅仅“作为背景性的元素存在”， [1]权当一种电影记录工具，而影片也主要通过情节的积累来叙述故事、塑造人物形象，以实现电影的教育和认识功能，对电影的审美功能往往不自觉地造成一定程度上的忽视。

一、“第四代”影像本位意识的觉醒

受安德烈·巴赞纪实美学和影象的本体论的影响， 在电影造型意识上，“第四代”开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地位而造型因素往往被忽视，“第四代”电影打破了偏叙事因素的传统而开始重视电影的造型因素。“第四代”追求生活的逼真，并在真实的基础上追求造型上的美感。对真与美的执着追求，是“第四代”电影造型意识最重要的特征，形成了“第四代“的纪实美学。“第四代”也开始尝试使用“表现性电影造型”[2]。影像本位意识的觉醒，是“第四代”电影不同于以前的传统情节电影的特征之一。

“第四代”对电影造型的探索和追求，为“第五代”电影造型艺术体系的建构，奠定了一定的基础，换言之，“第五代”电影造型意识的强化以及所取得的巨大的艺术成就，究其根源，在很大程度上应归功于“第四代”电影先驱者的引导。

从影像特征上看，在“第五代”的学生时代，《我们还年轻》、《小院》、《红象》等，就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形；在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手段，影像冲击力作为探索的原动力；在成熟期，更广泛地与当代社会、人文及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。对造型表意能力的发掘，给予第五代电影人以广阔的创作思维空间，对影像造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是进行风格化的处理，使之成为影片创作者或人物情感情绪的外化，不再是简单的物质空间或社会生活空间，而是创作者心理和心灵的空间，成为意象化的象征空间。

二、“第五代”对画面造型的突破

“第五代”电影最重要的创作特征可以用“影像美学”一词概括。在电影语言和形式创新的意义上，“第五代”最大的贡献在于一种更为全面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的“作者电影”的特征。“第五代”开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种“影像美学”更新了中国传统电影的“影戏美学”。

“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”“艺术上的重复是衰落的标志。”[3]“第五代”电影最大的艺术成就之一在于电影造型意识的突破，一种更接近电影本体的对传统电影观念的反叛——对过去造型观念、思维定势的反叛，在造型中渗透了主创人员的主体意识、思想感情，将造型语言作为电影的第一语言，从影像造型出发结构影片的创作构思，使电影创作更接近电影本体。由此，“第五代”的造型观念对传统电影创作中的思维定势和基本经验形成了很大冲击，并导致了20世纪80年代中国电影整体形态的革新。

“第五代”电影属于导、摄、美三位一体的集体创作，摄影师、美术师成为银幕影像剧作的创作者，而非参与者，美术师的场景空间，摄影师的镜头画面，对色彩、线条、影调、构图的情感化处理，均纳入银幕造型语言的范畴。而有张军钊任导演、张艺谋任摄影，何群任美术的电《一个与八个》所带来的历史意义就是“电影创作的造型意识已经崛起”。他们“在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力，向人们证明映象的功能。在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然整体的空间处理，质朴逼真又达到了象征概括的声画构成，色彩、影调、节奏的风格化所创造的意象，以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥，都给封闭在情节叙事传统和‘影戏’电影中的观众，提供了新的审美经验。”[4]正是这种电影造型观念的确立，构成了“第五代”对中国传统电影模式的革新。

三、“第五代”电影的造型之美

由此，“第五代”电影在形式上的“造型意识”的崛起，影像本位的建立，对“影戏”的反叛被视作中国电影走向现代电影的最重要特征。随着《一个与八个》（张军钊导演，张子良、王吉编剧、张艺谋摄影，1984）的出现，中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段。

《红象》（导演：张建亚、谢小晶、田壮壮，摄影：曾念平，美术：宁兰新、冯小宁）是北京电影学院“78级”的毕业作品，也是第五代集体合作完成的第一部公开发行的电影。在这部影片里，已经显露了第五代影像造型的雏形，是“第五代的第一声吼叫”。是张艺谋作为主创人员的首次实践拍片。在拍摄准备时期“张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图。” [5]还提出要拍摄出“野、怪、乱、黑”的特色。可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显地看出不同摄影师进行了不同的尝试。尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，加上几个画面的开放式构图，从用光到构图，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。

《红象》和《一个与八个》开启了第五代电影的序幕，也是实践影像美学的重要作品，成了新时期电影创新的一个转折点。其创作特点主要表现在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。《一个与八个》以黑白基调为主导，在造型语言上发挥了非比寻常的表现力，对总体印象完整的把握下，大胆运用非传统构图，超常的大光比，大量的静止镜头，黑白色块的雕塑感，人物造型的非程序化，给观众造成强烈的视觉冲击和心灵震撼。那些时而残缺，时而压迫的视觉结构，把囚犯的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。全片的色彩基调主要突出黑、白二字，力求用最简单的色彩要素将画面表现得更完善、更丰富、更有冲击力。

《黄土地》充分调动摄影和美术造型手段，单纯的色彩，简洁的构图，沉稳的风度更加成熟，以独特的造型语言表现出黄土高原浑朴雄伟的独特之美，并且摄影直接参与了影片的意义制造，甚至脱离了影片简单的故事线索，成为叙事的一部分。从《黄土地》获得的几项国际摄影大奖，可以看出它的摄影是如何的突出，导演相比之下黯然失色。以致于香港评论家白杰明认为“《黄土地》最突出的成功之处，无疑是张艺谋的摄影。”1986年，陈凯歌和张艺谋再度合作的《大阅兵》，延续了张艺谋在先前影片创作中所追求的造型风格。

与《黄土地》不同的是，《孩子王》呈现了一个相对朴素、相对现实的世界。人成为特定历史情景中的主体，叙事的因素得以增强，但这里的叙事，已非因果故事情节的链接，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性的思考，人物形象、人物言行和事件都是思考的对象，都凝聚着创作者的思想，充满了历史、文化和自然、生命的哲学寓意。

黄建新说：“构图、色彩空间应当力求起到剧作作用。”虽非同一导演的作品，但《黑炮事件》在造型上却与《一个与八个》、《黄土地》有着同样的追求和突破。影片“挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果，使观众获取某种引申性的意象。” [6]它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正面光，以此象征和渲染影片的意味。

在色彩设置上，摄影和美术通过对某些色彩元素的突出强化，甚至在造型领域的极端化扩张，以达到色彩表现的风格和主题效果。《黄土地》改编自《深谷回声》，原本描写的是山清水秀、鸟语花香的山庄美景，后经改编，主创人员坚决舍弃了绿色，而着重表现黄土高原的本色。但《黄土地》不拘泥于对物象本色的复现，摄影师通过对色温的调整，滤镜的使用，光线的选择，把本来浅黄或淡黄的土地拍摄成敦厚、沉稳、朴素的土黄，表现了摄影阐述中“天之广漠，地之沉厚”的意境。翠巧结婚的洞房，红盖头、红衣裤、红被褥，使整个房间一片通红，通过红色来反喻封建婚嫁制度的残酷。《黑炮事件》中，影片中的白色和黑色的对比使用是色彩语言的一大特色。最突出的场面是第一次公司党委会上，在几乎是全白的场景中，包括白墙、白钟面、白窗帘、白桌布、白椅套、白开水，人物一律白上衣，只有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。统一的单色对比，静态造型造成时间对心理的逼近与放大。《一个与八个》通过段场的色彩配置，有开头的黑色，到中部的红色，再到结尾的白色，黑的压抑，红的残酷，白的壮烈。使色彩的变化和剧作情节相适应，有力表达了主题。《红高粱》的摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置，当“ 我奶奶” 在鬼子机枪的扫射下应声倒地, 鲜红的高梁酒破罐而出特写, 英雄好汉们手举冒着愤怒火焰红色的高梁酒台坛子冲向鬼子汽车中景, 鬼子汽车爆炸, 红色在烟火中弥漫了整个银幕全景，这时, 太阳出现日蚀现象, 银幕上所有的形象, 天、地、人、高梁全都变为红色,红色的高梁迎风狂舞、如血似潮。色彩的自然属性消失了, 升华为一种悲天悯人的召感着中华民族的惨烈与悲壮的色彩之魂。

在画面构图上，“第五代”多采用开放式构图，以突兀的造型给人强烈的视觉印象。《一个和八个》采用了大量的不规则构图以破除平衡，人常常被挤压在银幕边角，只露出半边脸或一只脚。而《黄土地》的构图沉稳、冷静，有时透露出一种温暖的艺术旨趣，张艺谋说《黄土地》的构图不是《一个和八个》那样的“力的震撼”，而是“静的恬美”，“构图不求奇特大胆，而求朴实完整” [7]。《一个和八个》采用1：1.66的遮幅银幕，在横向（左右）空间里安排画面，那么，《黄土地》则采用3：4的普通银幕，在纵向（上下）空间里安排画面。在《黄土地》中，地平线被安排在画面偏上，广阔无垠的黄土占据银幕的77%，天地日月、草木万物充盈着画面，人则被挤压到边缘，占据极小角落或成一个黑点，近乎于蝼蚁般渺小无助。这样的构图不仅超越了情节叙事，超越了我们所熟悉的人文意识对叙事环境、人物和事件的思考，也非一般意义上的对纯粹的历史和文化及其所设定的各种主题的理性反思，而是展示了我们生存的原始图景和既定的历史模式之间的隔阂。同样，《黑炮事件》也有类似的“经营位置”，庞大的机器，渺小的人物，人不时地被遮挡在机器后面，喻示工业社会人与物的关系。

在光学镜头的应用上，“第五代”喜欢长镜头的固定摄影，镜头的运动基本是凝固的，有时甚至是定格。如《猎场札撒》这部影片台词很少，造型语言在影片中发挥了主导作用。全片长 115分钟，而不足150个镜头，要比常规的镜头少一半。《黄土地》中拍摄黄土地、黄河时的固定镜头，节奏缓慢得令人窒息，隐喻中国历史的缓慢与沉重。而在《代号美洲豹》中，每当交代劫机现场之外的画面时，总是利用大量静态照片的快速切换，以此营造劫机的紧张气氛。《一个与八个》的摄影阐述写道：“考虑到影片强烈、深沉、浑厚、悲壮的基调，全片以静止的镜头为主。”使视觉因素具有雕塑感，充满着一股阳刚之气。

四、结语

“第五代”电影在构图、用光、色彩和镜头的运动上，有着明显的主观化色彩，传达着创作者的探索意识和对某一历史时期某一事件的主观理解。“第五代”电影以空前的对电影造型语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙事工具的传统观念，而追求深度风格的影像表意造型符号，以风格化的光影、色彩和场面调度创造了充满象征性和开放性的造型意象，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。每一部影片都竭力创造出电影典籍中所没有的新的影像词汇、画面风格和语言特色，使其表意电影语言的每一个语素色彩、光影、造型、画面都获得独立的审美价值，摆脱传统电影情节的束缚，表达创作者哲学思辨的理性智慧和对中国历史民族文化深刻幽远的反思，寄寓他们对古老中华无限崇高的忧思和诗意情怀。更为重要的是，第五代导演创造了一种揭示古老中国历史话语的新的电影语言。