他者的凝视

摘要：潘玉良的艺术世界是个典型的女性世界，特别是她的自-画像。是具有极其鲜明的性别意识的女性形象，一方面，她的自画像符合传统的以男性为中心的审美意识――体现男性意志和审美趣味的具有“女性气质”的女性形象，是他者。另一方面，从她自画像中目不转睛的凝视中，表现了潘玉良对传统以男性为中心的社会、家庭话语权的质疑和批判。凸显了女性主体意识的成熟和对自身价值的认同，体现了女性在试图争取言说的权利。

关键词：潘玉良；自画像；他者；凝视

对于女人来说，镜中的影象证实了她的自我。因此，女性艺术家热衷于通过绘制自画像(犹如对镜妆容)，在对自身面容的描画中获得对自我的肯定和自我存在的心理暗示。潘玉良画了很多自画像，她以自画像中的形象为载体，蕴涵着独有的心思、情感、状态、愿望等诸种体验，是她自身生命状态的传神写照。

这幅1940年的自画像是潘玉良的重要作品之一，画中的潘玉良身着黑色的素花旗袍，梳着流行的卷发，精心描绘的细眉，红唇，脸颊上淡淡的红晕，她斜着头优雅的坐在桌旁，身形略成s形，忧郁的眼神游离于画外，粉绿色的背景和从左边伸入画中的盛开的红色大花使整个画面艳丽而明快，但富有“东方风韵”的女主人公的落寞和哀愁却一览无余。潘玉良的很多的自画像，无丝毫的娇柔与妩媚，眉宇间透出一股对社会对人生的哀怨。

在她1945年画的一幅临窗自画像中，潘玉良身穿紫红色翻黄领的连衣裙，梳着向上盘起的发髻，右手扶着一个插满粉红色月季花的花瓶，敞着的半扇窗户让人们可以看到窗外的景致，整个画面不仅视线开阔，而且色彩明亮，光感极强。我们以潘玉良墓碑上的出生年月1899年推算，此时的潘玉良已是46岁，她已经是到了我们中国人所说的“半老徐娘”的年龄，画中的潘玉良的形象俨然是写实基础上的美化，尽管面貌上与潘玉良本人十分神似，显然比她本人要年轻漂亮，而画中女子的打扮在当时的法国也算得上是位穿着时髦的女性。林小平在《中国当代艺术中男性与女性的分水岭》一文中评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平’。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人’，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。

拉康认为，人类的认识起源于人们对形象的迷恋；具体来讲开始于婴儿对自己镜中影像的认同。婴儿自我意识的出现总是伴随着一个他者，总是在一个他者的参照下形成的。这个镜中的他者不是别的任何人，正是婴儿自己根据自恋认同与自我联系起来的镜中自己的影像。因此，这种关系从根本上看是双重的，它既是想像认同又同时是异化的。

潘玉良自画像中画家笔下的自己显然是经过精心构思的，是画家心目中的理想化的自己，是完全符合中国传统男性审美标准的具有“女性气质”的女性。自画像中的潘玉良与现实中潘玉良的形象是有一定差距的，从潘玉良的许多照片中，我们可以看到现实中的潘玉良是属于那种相貌平平的女性，她生性豪爽，常留短发，喜喝酒，不拘细节，说话时声音很大，气势不让须眉，颇有男子气度。此时的潘玉良当选为中国留法艺术学会会长，并荣获法国国家金质奖章，正是其意气风发的时光。大胆，泼辣，敢做敢为，坚韧和执着的性格使潘玉良更具有男性化的倾向。潘玉良的这种“男性化倾向”与她自身的性格有关，但更重要的是她希望能够证明女性和男性一样，可以通过个人的努力获得事业的成功，彰显了她女性主体意识的觉醒。

潘玉良的自画像折射出画家的情感与思索。在她的自画像中，女性的被动――以及她屈服于个人情绪的倾向――似乎早已预存在这位艺术家的心中，她以自己的形象为载体，表达了她的生活经历，生命感受和情感状态。潘玉良的这两幅自画像都是她第二次到法国后的几年画的，青楼的出身，旧式家庭里的小妾和她的被旧社会攻击新社会排斥的教授身份，以及她所经历的国内的战乱和感情的不圆满，尽管她避走海外，但曾经经历的打击与痛苦是潘玉良一生都无法释怀的，她的很多自画像中，我们都无法忽视她那双承载着无数痛苦的眼神――落寞而忧郁的凝视着画外。“凝视”是男权中心话语具象化的体现，女性角色一般被男性的“凝视”控制在两个相关的层面：首先，男性通过凝视把女性客体化。其次，男性通过认同，用他的凝视把女性塑造成一个被动的对象。

从潘玉良现实中的具有主体意识的“自我”与自画像中的“他者”形象的差距中，可以揭示出女性生存状态中的困境与矛盾：

一方面，与现实中的潘玉良相比，画中“入鬓细眉的潘玉良是具有极其鲜明的性别意识的女子”，是画家的“理想一我”，而观者看到的自我正是这个先行被看见的“理想一我”的形象。温柔、顺从、具有“女性气质”的女性形象是画家心目中的理想女性形象，但这种“女性形象”是一种以想象为本质的反映性幻象，这一切都是个人自我对“映在镜中”的那个“我”的异化认同。

另一方面，潘玉良“自我”的实现离不开这种异化认同。自我的建构离不开自身也离不开自我的对应物――他者，而这个“他者”就来自于镜中自我的影像，是自我通过与这个影像的认同实现的。但事实上，自我并不是自己的主宰，人们苦苦寻找自我，而当找到它时，“自我”却外在于我们作为一个他者而存在，因此，“自我”总是被自身无法掌控的外部力量所决定，永久地被限定在与自己异化的境地。拉康认为，对完整的自我形象的渴望和迷恋是人之天性，但自我身份的形成必须依赖于对他者的参照，只有以他者形象作为媒介，或者说必须有一个由外界提供的先在模式，主动的自我形象建构才可能完成。我们无法判断画中“入鬓细眉的潘玉良”和现实生活中颇具“男子气概”的潘玉良哪一个是真实的潘玉良。也许潘玉良自己也无法回答，她传达了现实生活中的女性其自身和周围环境的矛盾，这种矛盾在两性关系中呈现的最为强烈。

总之，对于潘玉良来说，相对于社会、男性、传统、西方、正统等来说，她是一个他者。在国内外不同的文化语境中，她身受女性性别身份和社会角色对其的限制，同时潜意识里又无法摆脱中国传统伦理道德规范的羁绊，没有走出女性的困境，在本质上依然按照传统的习俗追求者男性权威对自身价值的认同。她身份的获得与确认以他者为前提和参照的。这也就使得潘玉良无论是在个体的存在方式上，还是作为表达方式的作品中都体现出与主流意识既相疏离又相亲和的复杂性特征。在作品中她倾注了自身最真实的情感――流露出细腻、委婉、清淡、哀怨的女子本色，从而呈现出女性自述性特征。