析巴托克钢琴组曲――《在户外》

摘要:《在户外》是巴托克在1926年创作的钢琴组曲,由五个乐章组成,作品号81。在巴托克的器乐作品中,标题音乐作品少之又少,而这部作品正是这极少数标题音乐作品中的一部。

关键词:巴托克;在户外;分析

《在户外》是巴托克于1926年所作。这是他经过了几年的创作低潮期后重新富有成就的一年。第一次世界大战后(1914―1918),巴托克致力于其个人风格的发展,作品个性具体表现在民族音乐到严肃音乐的升华。20年代早期,巴托克对巴洛克前期的法国和意大利的键盘音乐进行研究和编辑,这一做法对他1926年间所创作的钢琴作品的风格产生了很大影响。这一时期作品风格的显著特点是:用钢琴模拟打击乐器进行。

虽然这个作品经常被看成一个套曲,但他并不经常把全部曲目进行演奏。在他写给出版商的信中这样形容道:“五个难以融合的钢琴曲①”,也就是说,这不是一个套曲。Nissman向我们说明了一个问题:五个乐章中的动机与结尾都是有逻辑的相互联系的②。

作品的完成过程给我们分析五个乐章之间的关系提供依据。巴托克的原稿表明第一和第二乐章是最后出版的,第三乐章是以他的钢琴奏鸣曲第三乐章中没有使用过的材料为基础发展起来,随后增加到这个作品中。值得注意的是最后两个乐章――第四、第五乐章。在手稿里,这两个乐章是以一个编号为“3”的持续乐章的形式出现的。在“夜乐”这个作品中,巴托克使用了在一个独立乐章中慢板和急板相并置的创作手法,而这样的手法也同样出现在他的《第二钢琴协奏曲》的第二乐章中。

第一乐章:鼓笛和鸣

这是组曲中唯一一个采用特殊的民歌素材来创作的乐章,民歌名为Golya,golya,gilice(见以下插图)。巴托克称他的作品在匈牙利语中叫Sippal,dobbal…,翻译成中文是:“随着口哨,随着鼓声……”对于今天的匈牙利人来说,同样可以明显地看出这是引用了民歌的素材。这个乐章的主题动机出现在第九和第十小节,是从民歌的第五和第六小节中获得,而唯一的变化是,巴托克在切分音的使用上作了修改。详见以下谱例:

巴托克使用民歌Golya,golya,gilice中包含的某些片段来作为这个乐章的主题,乐章的匈牙利语标题是Sippal,dobbal…,有趣的是,这个匈牙利标题正好作为歌词出现在作品中(详见谱例第三行的前两个词)。

巴托克引用了民歌的调式调性,在自己的作品中使用了民歌主调(D)的二级和弦:E,#F,G。在这个乐章中,这个动机主要是通过那些被巴托克称之为主题范围延伸的创作手法来创作的,这种手法使主调看起来似乎是E。可是,就像民歌一样,作品调性回归到主和弦:即在乐章的结尾回到主调D大调,在D大调上连奏B部的结束部(第64小节)和A部的再现部。

这是一个有尾声的三部曲式。用模仿鼓和低音管乐器――风笛的方式来构成乐曲的开始、结束以及尾声部分。钢琴连奏的力度处理为弱,要求在中部的中音和高音区模仿柔和的管乐器。

第二乐章:船歌

相对于其他乐章而言,这个乐章较少受到关注。左手连续弹奏分解和弦来模仿波浪,每小节的节拍与和声不断变化。船歌的主题旋律短小。在这个乐章中,钢琴使用传统的演奏方式来演奏,以此来表现这个器乐曲的性质和声音效果。

第三乐章:风笛舞曲

这个乐章用钢琴模仿一种小风笛的音效,因此名为:小风笛。巴托克的灵感来自于科普兰的键盘作品,其中就模仿了这种乐器。在巴托克的这个乐章中主要是模仿声音效果,模仿的是一对风笛的不协和音调。主题旋律短小。这种创作手法同样运用于巴托克的作品《九首小曲》中,其中用鼓、管乐和手鼓模仿民族乐器的声音效果。与古典音乐的不同的是,巴托克给予演奏者一个非常自由的尺度,并强调民族风笛音乐的即兴性与自发性。此外,要想准确地演奏最后四小节,钢琴的持续踏板是必不可少的。

第四乐章:夜乐

这个乐章有别于巴托克其他的作品,它很快被匈牙利人们接受和认可。Stevens的早期传记表明,他已经致力于该作品性质及其重要历史地位方面的研究。他这样形容道:“这是一种巴托克式的独特贡献,是现代主义音乐语言的典范③”。

对作品的曲式结构有多种分析,有种说法为:一个非典型的回旋曲――ABACABA,或者说是三部曲式,把中部看成是“展开”部分。

在这个乐章里,我们把模仿匈牙利的一种青蛙发出的呱呱的叫声称之为夜乐。这种声音在第六小节第一次出现之后,始终贯穿于作品中,是整个乐章的特色,它忽视拍子和旋律性音调,在第七十小节最后一次出现,之后渐渐隐去。根据材料可分为三种类型:1.A部模仿匈牙利夏夜的声音。在调性的运用上,主要是使用G大调,同时融以多调性。一个极度不协和的分解和弦(#E,#F,G,#G,A)通过节拍反复贯穿于整个A部。除此之外,六个模仿大自然的声音(鸟,蝉,某一种匈牙利青蛙)随机出现在作品中。在1-17,34-37,48,67-71小节中都能找到这个动机。在25-26,60小节中也有少量运用,而分解和弦则不时地植入B部和C部中。2.B部是G大调的赞美诗,夜乐的素材出现在17-34,58-66小节。3.C部是运用钢琴来模仿长笛,在#C大调上严格模仿多利亚调式。这是从呈示段的三全音#C-G中分离出来的,巴托克经常使用这种调性对比的创作手法。夜乐的动机存在于37-58,61-67,70-71小节中。

61-66小节出现了部分动机重叠,这几小节需要特别注意。在这里,B部的赞美诗和C部模仿长笛的这两个声音素材重叠在一起。这不像传统的二重奏,因为这两部分的风格、速度和调性差别都很大,而这样的重叠却经常出现在《夜乐》里。

巴托克以追求极为特殊的演奏和声音效果作为创作目的,这可以从作品中的精确的力度记号和重音记号看出来。乐谱中的三个脚注针对分解和弦和装饰音的准确演奏进行说明。第四脚注是让钢琴家用手掌来弹奏和弦音簇E,F,#F,G,#G,A, bB,bC。

第五乐章:狩猎

这个乐章由五个插段组成,乐章的开头和个别插段(4、5插段除外)通过连接部,在不规整的节奏中反复弹奏和弦音簇。这个乐章与舞剧《神奇的满大人》有关。其特征是:在“狩猎”这个乐章的场景与和声布局中,两个块状和声占重要位置,而这两个块状和声在舞剧的开头部分直接出现:1.以三个音作为基础和弦,以F为根音,向上方构建增四度和大七度。如:F,B,E;2.音区控制在两个八度之内。左手弹奏五连音F,#G,B,#C,E这个固定音型,E位于强拍上(6M8拍)。

这个音型是在舞剧和弦F,B,E的基础上加入四度音程#G,#C,并在所有的插段中不断变化重复:

1.在第二插段(39小节始),#C移低八度,整个音型的音域跨度为小十度(#C,F,#G,B,E)

2.在第三插段(67小节始),B音移低八度,使音符之间的排列顺序变为B,F,#G,#C,E, 因此在弹奏时必须改变手的位置,这就是巴托克自创的指法(1.5.4.3.2.1)。如下图所示:

3.在第四插段(95小节始),这个音型里的音扩大成B,D,G,#A,F,#G,#C,E(每小节有两个四连音)。对于这个四连音音型,我们有几种不同的解释。其一,把它看作两个舞剧和弦(F,B,E&B,F,#A;或F,B,E&D,#G,#C),即在最初的舞剧和弦上加入四或两个音(D,G,#G,#C;G,#A音)。这两个和弦非常对称的分布于音型中。其二,把它看作两个舞剧和弦(F,B,E和#G,D,G)加入两个音(#A,#C)。其三,这个音型由两个四连音组成,两两之间正好形成一个增四度音程。如图所示:

最后一种说法是,以B音,G音为根音,分别向上方构建减七和弦。

4.在第四插段中,这个四连音音型限制#A,B,D,G这些音出现在一些小节中(120,121,122小节)。从谱面上看,这个音型似乎是个重要的钢琴动机,但实际效果却相当像第四和第五插段的连接。

5.第四和第五插段的连接仅有一个小节,此时,音型变为B,D,F,G,#A.这个音型是第一个半终止,是第一主题在再现部分的解决。

6.在第五插段(135小节始),这个音型在一小节里增加到十个音,形成两个五连音,音域跨越两个八度(F,#G,B,#C,E,F,#G,B,#C,E)。除此之外,其他方面都与第一插段相同。右手旋律以八度音程为主,是这一插段的旋律特征。

这个乐章的难点主要表现在钢琴的技巧上:从技术和耐力的角度来看,特别是对左手的要求,这个乐章无疑是整个作品中巴托克要求最苛刻的乐章。

注释:

①Somfai.1993,174

②Nissman.2002,155

③Stevens.史蒂文斯,1953,135-37

参考文献:

[1]《The New Oxford Companion to music,Vol.2,Oxford University Press》 1984.

[2]拉约•什莱斯瑙伊著,顾连理译.《巴托克传》,人民音乐出版社,1985年3月版。

[3]彭志敏著.《新音乐作品分析教程上》,湖南文艺出版社 2004年

[4]彭志敏著.《新音乐作品分析教程下》,湖南文艺出版社 2004年

[5]姚恒璐著.《现代音乐分析方法教程》,湖南文艺出版社2003年