点画的一般形式美学分析

谢建军 1972年生，历史学博士，曲靖师范学院人文学院教师，副教授。

点画的形式美学是书法美学的重要组成部分，不仅在现当代书法美学的研究中占据着重要地位，并以点画的美学属性或者审美特征等问题表现出来，而且在汉唐书论中也是重要的内容之一。尽管汉唐书论中关于点画的美学形式并没有形成完整的分析体系，也没明确提出“美学”的概念，但是在语言的描述上却处处都体现着对美的追求。关于点画的用笔方法及其美学特征，“永字八法”是最为成熟的点画形式美学分析，且极其完备，但是“永字八法”属于具体的点画描述，还不能归于一般的形式美学特征，而点画的疾徐和粗细等问题则属于一般的形式美学范畴，但书论中的描述又不够系统。所以，很有必要从现当代的美学视角对古代书论中点画的一般形式美学问题进行学理分析。在笔者看来，点画的一般美学形式是指点画在形式美感上的一般特征。这种特征既不是“永字八法”的具体点画的美学特征，也不是篆隶行草等书体的具体美学特征，也不是某一个书法家的美学特征，而是在抽象意义上的一般美学特征。通过笔者的分析归纳，汉唐书论中关于点画的一般形式美学特征主要包括藏露、疾徐、转折、提按、粗细、断连6个部分，这样6种形式美学因素实际上就是当代关于线条质感之力度、节奏、立体的具体展开，且比这些更容易理解和操作。藏露、疾徐、转折更多是点画的时间美学形式，而提按、粗细、断连则更多是关于点画的空间美学形式。下面则结合汉唐书论对这6种美学构成形式作简要分析。

一、藏露

藏露是点画起笔和收笔时笔锋所表现出来的运行方向和时间特征，藏则内敛而徐，露则锋利而疾。是藏还是露，附带了主体的审美倾向和情感趋向，经过历代书法家的实践体验逐步形成比较统一的看法，并赋予相应的美学意蕴。蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中。”又云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽力收之。”这一段文字具体描述了用笔中的藏露问题，并把藏锋作为其鲜明的美学主张，影响极其深远，也体现了中国古代书法家情感上的内敛性。以后的颠张狂素，表达了情感上的奔放性，但这种奔放并不是点画的随意奔放，而是其创作心态以及结体上的奔放。通过分析他们的作品，其用笔特征在藏露问题上依然是蔡邕的用笔理路――“藏头护尾，力在字中”。所以奔放当中，点画仍然保持着内敛和张力，保持着藏头护尾和中锋行笔。晋王羲之《书论》云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔，须落锋混成，无使毫露浮怯。”“存筋藏锋”的重要性显露无疑。在该文的结尾，王羲之还认为“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这似乎有点过。不过所谓“十藏五出”，从强调“藏”的重要性而言，也有其现实的美学意义。王羲之《笔势论十二章》之《观行章第八》云：“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，侧笔者乏……”认为藏锋有力，而侧锋乏力。为什么藏锋和侧锋在美学意蕴上会有如此差别呢？要使点画骨力丰厚，藏锋是其基本要求，只有藏锋才会形威内敛之势，骨感之力就是一种内敛之力。如用侧锋，显然会是点画肉多，华而不实。但是藏锋侧锋也不能用之过度，唐太宗《指意》云：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则千枯而露骨。”所以藏锋之后，不能竖笔直锋到底，在行笔的过程中要有变化，应骨肉丰润，否则会干枯而露骨。唐太宗《笔法决》还云：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，须笔锋先行。”唐张怀《论用笔十法》云：“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟。逆入倒出，取势加攻。诊侯调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深。草草求玄，终难得也。”用笔法的藏露，还在于功深，必须有长期的实践体会才能得其妙。唐徐浩甚至认为用笔若不藏则谓之病，其论日：“初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附。用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。”

二、疾徐

疾徐是用笔速度的快与慢。在书法艺术的实践过程中一定要仔细体会用笔的疾徐感，现当代书法美学往往是用节奏感代替之。古代书法家通过长期的艺术实践积累了丰富的疾徐美学观念，这些美学观念都是通过具体的意象来记载传达。早在秦朝，李斯《论用笔》中就涉及到笔毫行进的形式美学意蕴问题，其论曰：“夫用笔之法，先急回，后疾下。如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。”所谓“鹰望鹏逝”，是急回、疾下的意象。“舞笔”何等贴切，用笔何尝不是舞蹈。又如景山兴云，使舞笔意象异常开阔。由象窥道，所谓“或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。”后汉蔡琰《述石室神授笔势》云：“臣父造八分时，神授笔法日：书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”把疾与涩摆在了突出的地位，尽管有拔高之嫌，但也指出，要窥书道之妙，把握用笔的疾涩是重要途径，心中意象的疾徐必定要通过用笔的疾徐表达出来。王羲之就心手的疾徐问题也有论述，其《书论》曰：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急，不宜迟。何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？止如乌字下手一点，点须急，横直即须迟。欲乌之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急……”这里的心急还不是时间形式问题，更多是想说明美学意象的超前性，意在笔前。后面才是点画的疾徐问题，所谓“点须急，横直即须迟”切中了不同点画在疾徐上的区别。“每书欲十迟五急”和“十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”一样，表明了王羲之关于点画形式美学上的鲜明观点。在王羲之的《笔势论十二章》中也颇多点画疾徐的描述。如“每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密”。“急引急牵，如云中之掣电。日月目因之例是也”。用一些动物的行为以及自然景观之惊雷掣电来拟象时间的形式美感。“丿不宜迟，丶不宜缓”。说明不同点画的疾徐特征。初学之时，点画的徐疾也不一样，“凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩”。字体的大小也旁及用笔速度，“莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展豪头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”。涩的感觉也可来源于疾，王羲之《记白云先生书诀》云：“势疾则涩，险则劲。”疾徐是点画的时间美学形式，但要把这一美学因素表现得淋漓尽致却绝非易事，关键是要找到两者的平衡点，如唐太宗《指意》云：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。”欧阳询《传授决》云：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”孙过庭《书谱》中就疾徐问题也有深刻论述，云：“慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”由此看出，似乎不疾不徐才是点画时间形式的最佳境界。或许孙过庭《书谱》中的一句话是对疾徐形式美感的最好总结：“导之则泉注，顿之则山安。”

三、转折

转折是点画在笔毫行进过程中因方向变化而在时间上表现出的突然性和渐进性。这种突然性和渐进性融入主体的情感倾向就能够表现出不同的形式美学意蕴。颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“轻谓曲折。子知之乎？曰，岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎。长史日，然。”“轻谓曲折”说明了笔画改变方向时一种渐进的时间感。所以，颜真卿的楷书和行书在横折弯这个部位一般都是轻过、暗过。但是这种“轻”或“暗”并不乏力，而是饱含力度的“折钗股”。转折由于是笔画的交接部位，所以时间美感上表现异常复杂，根据不同的笔画连接，其时间形式美学多有不同。一般来说，转折主要有两种，一是圆势轻过，一是折角慢过。圆势轻过时，笔锋没有停顿，做到圆润而有力度感，速度略快。折角慢过时，笔锋停顿，蓄势待发，不同的连接则其转折角度各异。转折在书法形式美中占据重要地位，甚至是区别楷书和行草书的美学标准之一。孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”针对使转还多有论述，如“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵制之类是也，转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也”。早自汉魏开始，笔画的转折问题已经是书法形式美感关注的重要话题。后汉蔡邕《九势》云：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”卫夫人《笔阵图》云：“劲弩筋节。”王羲之《书论》云：“屈折如钢钩……或转侧之势似飞鸟空坠；或棱侧之形如流水激来。”欧阳询《八诀》云：“如万钧之弩发。”发展至唐代，张怀笔法理论的详细论述，使使转的研究更为细致完备。其《玉堂禁经》之用笔法云：“又先达八法之外，更相五势以备制度。门一日钩裹势，须圆而傲锋，罔闵二字用之。刀二日钩努势，须圆角而超。均匀甸勿字用之。、三日衮笔势，须按锋上下切之，今令字下点用之……用笔腕下起伏之法，用则有势，字无常形。一日顿笔，摧锋骤血刃是也，则努法下脚用之。二日挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。三日驭锋，直撞是也，有点连物，则名暗筑，目其是也。四日蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，一乙等用之。五日足存锋，驻笔下血纫是也，夫有超者必先足存之。刀一是也。六日血刃锋，住锋暗援是也，烈火用之。七日超锋，紧御涩进，如锥画石是也。八日按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。九日揭笔，侧锋平发。人天脚是也。如鸟爪形。”这里的转折都通过具体形象来命名以说明用笔之法。由于转折的形式多种多样，用笔及其细微，所以研究也颇为深入细致。

四、提按

提按是用笔短时段的图底空间关系，揭示了笔锋与纸面垂直方向的运动态势。在行草书中，点画也会表现出长时段的提或长时段的按，不过这种长时段的提按是其广义内涵，因为任何一段点画和纸面的垂直关系不可能没有提按关系。笔锋离开纸面是提，深入纸面是按。提按动作主要是发生在笔画的起始和收尾阶段，以及笔画之间的连接即转折阶段。藏逆、转折的分析角度是用笔的时间美学形式，提按则是用笔的空间美学形式。所谓“揭笔”一般都是提，“顿笔”一般都是按。楷书的提按表现非常明显，特别是用笔终始阶段和转折阶段，必须依靠笔锋的提按来完成。篆书和行草书因其使转特征突出，所以短时段的提按不是很明显，特别是篆书，由于其点画用笔匀速前进，所以提按特征更少。行草书的点画需要起伏变化、转折腾挪，所以提按的时间相对楷书要长一些。从卫夫人《笔阵图》开始，直至“永字八法的成熟”，及至张怀的用笔理论，提按问题逐步得到重视。提按在用笔过程中又称之为顿笔、挫笔、揭笔、超笔等。如《永字八法详说》侧势第一云：“右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧，则趁机顿挫，借势出之。”所谓“揭其腕”就是提笔，“轻蹲其锋”是按笔，“趁机顿挫”也是按笔。再如张怀《玉堂禁经》之用笔法，所谓血刃锋、超锋、按锋、揭笔都涉及到用笔的提按问题。

五、粗细

点画的粗细似乎是笔锋在二维平面空间的展开。其实不然，粗细更是笔锋与纸面垂直角度的一种空间关系。一旦笔画形成之后，我们观赏静态的书法艺术，似乎感觉到点画的粗细是二维平面空间的展开。这可能是视觉针对二维空间点画之间的对比而形成的。不过点画的粗细确实离不开纸面的二维平面空间，没有这样一个空间，点画的粗细也无法展现。这样一种二维平面空间感的形成同时也是笔锋与纸面的垂直空间关系。书法的用笔更注重这样一种垂直关系，当我们有了这种垂直空间关系的概念之后，笔锋和纸面就纳入到对立统一的关系中来，同时也使我们更注重用笔的状态，比如中锋、藏锋、提按等等，并把用笔的质量作为点画粗细美学形式的来源。粗细是用笔的结果显现，点画应该表现出粗的感觉，还是应该表现出细的感觉，古代书法家论述颇多，其美学体验也通过不同美学意蕴记载下来。古代书法家一般用肥瘦意象来描述点画的粗细。如梁武帝《观钟繇书法十二意》云：“字外之奇，文所不书，世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨。羲之有过人之论，后生遂尔雷同。元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。”肥瘦之于视觉颇具冲击力，初看一幅作品，点画的肥瘦作为空间形式，相比藏逆、疾徐、转折、提按而言，更具主导意义。肥瘦往往作为一种表层因素直接影响欣赏者的视觉，并作为一种形式美学因素构成书法作品的初步印象。而藏逆、疾徐、转折、提按则显得略为深刻，需要慢慢领会。梁武帝直接用点画的肥瘦感来区别书法艺术风格的不同。晋王羲之《笔势论十二章・教悟章第七》云：“凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。”直接提出“左细右粗”，以及“横贵乎纤，竖贵乎粗”的美学原则。尽管不能教条看待这样一些美学命题，但也不失为一种审美角度。齐王僧虔《笔意赞》云：“粗不为重，细不为轻。”这里运用了审美感觉上的通感功能，用触觉来代替视觉，笔画空间上的粗细视觉转化为～种触觉上的轻重感，并主张审美上的中和之美，即“粗不为重，细不为轻”。梁武帝也是用中和的美学原则来规范笔画的粗细意蕴，《梁武帝答陶弘景论书》云：“分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。”唐虞世南《笔髓论》之《指意》云：“侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮。”唐欧阳询《传授诀》云：“次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦当形枯。复不可肥，肥即质浊。”不仅指出粗细形成的原因，也表达了粗细的形式美学原则。

六、断连

断连是点画之间的图底空间关系。真书点画以断为主，意念相连。行草书以连为主。转折在点画之间表现为连结。所以孙过庭《书谱》日：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”说明了点画之间的一种断连关系。在行草书中甚至有一笔书，整幅作品一笔相连。断连作为笔锋与纸面之间的图底空间关系以提按为基础，断是提，连是按。在书法艺术作品中极其讲究形断意连，浑然一体。所谓心不厌精，手不忌熟，只有做到心精手熟，才能使点画的断连自然，富有美感。断连的美学意蕴有时表现为一种势，所谓“势来不可止，势去不可遏”，止和遏的感觉需要靠断连来体现。断连的形式美感有时表现为一种映带关系，如“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上。使其形势递相映带，无使势背”。断连的形式美感有时又表现为一种无形之意念，如点画之间须“空中遥掷”。有时又表现为点画的一种力度感，如“字体形势，状如龙蛇相钩连不断”。

以上6种点画的一般形式美学分析，在书法的创作与欣赏中具有普适意义。不管是各种书体，还是各种字体，或是不同书法艺术家，在点画构成上一般都要涉及到这些一般形式的美学问题。这6种一般美学形式是分析书法点画的思维利器，但是在具体的书法艺术实践中，它们并不严格区分，而是表现出相互影响、相互制约的关系。在练习的过程中可以任意抽取出来有针对性地单独训练，然后在作品构成中作为一个美学形式整体来表达。同时也可以突出体现某一种一般美学形式，使其意蕴更加凸显，但是一定要基于完备的6种一般形式美学的表达基本功之上。只有具备了完善的点画一般形式美学表达基本功，才能在书法艺术的创作中做到随意所适，心手双畅。