从“改编”到“编造”

[摘要]2000年以来，中国商业电影在文学改编问题上出现了一个不正常的现象，由原来忠实于原著的“改编”到抛弃原著精髓的“编造”。这种不正常现象的出现，反映出商业电影在改编过程中为了寻求高票房，丢掉了“作品的核心”，更不用说汲取其中的精神与艺术滋养。在这种文化语境下，商业价值取代文化价值和人文价值，电影的启蒙、文化传播等功能逐渐被功利、实用以及消费性所取代，电影改编也随波逐流，逐渐被功利、实用及可消费性困住了脚步。

[关键词]电影　改编　文化

国家广电总局电影局副局长张宏森近期在接受新华社记者的采访时说。文学是电影的母体，足够的文学精神和品格是评价一部电影的重要标准。他说“电影和文学是互生的关系。电影从文学中吸取养料，而电影能够为文学精神的传播插上翅膀。”中国影坛。有许多影片是由文学作品改编而来。这些文学作品的养分成了一部电影取得成功的前提。比如1956年文化部副部长夏衍根据鲁迅同名小说改编的电影剧本《祝福》根据莫言小说《红高粱》改编的张艺谋电影《红高粱》：根据刘恒小说《伏羲伏羲》改编的电影《菊豆》等。2006年公映的《夜宴》、《满城尽带黄金甲》也分别来源于两部名著《哈姆雷特》和话剧《雷雨》，然而在影片中，原著本身的精神气质和深层含义没有得到张扬和发挥，影像呈现的只是原著的诸多符号。

在文学作品的改编问题中，2000年以来的中国商业电影从原来忠于文学原著的改编到抛弃文学原著的编造，立足点发生了很大变化，其中反映了怎样的文化变迁呢?

一、电影与文学改编的关系

作为现代科技工业文明集合的电影与有着上千年历史的文学紧密结合。大量文学作品改编而来的电影，就是二者互动的最好证明。从电影诞生的第一天起，文学作品尤其是经典名著，以其曲折的故事情节、深厚的文化内涵、以及已有的知名度成为电影作品的重要创造源泉。美国电影理论家西格尔曾经说：“改编是影视业的命根子。有多少伟大的影片是来自小说、舞台剧和真实故事的呢?《一个国家的诞生》、《绿叶仙踪》、《乱世佳人》、《非洲皇后》、《北非谍影》、《原野奇侠》、《正午》和《后窗》等等，多的不胜枚举。即便是《公民凯恩》这样的经典影片也是以威廉・伦道夫・赫斯特的真实故事为蓝本的”。据统计，获得奥斯卡最佳影片奖的电影有85％是改编于文学作品。

回顾百年光影历程，不难发现。中国电影文学改编的传统历史悠久。可以说，经典作品的改编已成为中国电影史上的一种普遍现象。早在1914年，中国第一代电影导演张石川就把当时盛行的文明戏《黑籍冤魂》搬上了银幕，开了中国电影改编之先河。上世纪20年代，中国电影进入了第一个繁荣时期，大量通俗文艺作品如“鸳鸯蝴蝶派小说”和“旧武侠小说”被改编为电影，迎来了“文学改编”的第一个高潮。新中国成立后的“十七年电影”时期，出现了不少名著小说改编的精品，像巴金小说改编的《家》、《寒夜》鲁迅小说改编的《祝福》茅盾小说改编的《林家铺子》柔石小说改编的《早春二月》杨沫小说改编的《青春之歌》等等。新时期是中国电影的黄金时期，八十年代初期很多轰动性的影片多半是伤痕小说改编而成，比如谢晋的《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》。随着思想、文化等各个方面的进一步解放，力图深度挖掘文化底蕴的第五代导演登上了历史的舞台，经由他们改编的中国电影带着浓重的民族色彩走出了国门，走向了世界。如，张艺谋导演的1986年改编自莫言同名小说的《红高粱》，1990年改编自刘恒《伏羲伏羲》的《菊豆》，1991年改编自苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》和1992年改编自陈源斌《万家诉讼》的《秋菊打官司》，以及陈凯歌导演的1993年改编自港台文学的《霸王别姬》等。

中国以追求商业效益、追求愉悦受众为目的商业电影出现在二十世纪80年代中期，但一直处在比较初级的状态。直到冯小刚导演的影片出现，才有了真正意义上的商业电影。2000年以来，中国改编自文学作品的商业电影也形成了一股热潮。像徐克的《七剑》冯小刚的《手机》、《天下无贼》、中国版《哈姆莱特》的《夜宴》，张艺谋根据《雷雨》改编的《满城尽带黄金甲》、李安执导的改编自张爱玲同名小说的《色戒》、源自蒲松龄《画皮》故事的同名电影，以及陈凯歌的《梅兰芳》、吴宇森的《赤壁》，李安在2000年荣获奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》，也都是由文学作品改编而来。

二、中国电影改编理念的基本原则

随着电影技术的提高，中国电影改编的理念也在不断的完善和发展。但是无论如何演变，改编的指导原则却是统一的。

首先，忠实于原著的精神内核和深层含义。深刻领会原著的思想精髓、创作意图和艺术神韵，保持原著的主题思想不变。50年代末期电影改编理论家夏衍就说过：“假如要改编的原著是经典名著如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些文学巨匠大师的著作。那么我想，改编者无论如何总要力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该跃出以至损伤援助的主题思想和它们的独特风格”。也是本着这一原则。由他改编的《林家铺子》《祝福》等电影获得了巨大成功。

其次。融入个人的创造。电影和文学的艺术表现手法不同，文学作品通过文字的隐喻性符号系统体现出来，主要诉求于人们的抽象想象。电影则是通过光波和声波形威的影像系统体现出来诉求于人们的直观想象。文学作品改编成电影，在这一艺术表现手段的转变过程中，必然会涉及到时间、空间的再处理问题。改编者应该根据不同的题材，忠于媒介特征。对原作的内容作重新结构，以创造性的改编重现原著的精华。法国著名电影杂志《电影手册》创始人、法国迷影运动的精神领袖，并被誉为“法国影迷的精神之父”安德烈・巴赞为代表的批评家，也强调电影制作者在电影改编过程中的重要地位，他认为以文字语言存在的文学文本和以视觉语言形式而存在的影像文本之间的差异，是一个可以通过电影改编的二度创造而解决的美学问题。

最后，当一部文学作品改编成电影，它不仅仅是原文学作品艺术形式的相对应的变形。电影独特的制作表现法则下，导演的理解以及创作过程中个人风格的融入外，还有文化等表意元素作相应的转化。电影艺术的规律和导演的再创作主要是从电影改编的内部环境去考虑从文学到电影的转化，而文化因素更多地是从电影改编的外部环境进入，进而与改编发生联系。与前两者一致的是，文化因素也以明显的方式影响着电影改编。实际上，文学改编影片的主题与内涵，不仅仅是文学原著的作者与影片的导演赋予的，同时也是某种社会文化语境和价值观念所赋予的。

三、2000年以来，中国商业电影文学改编现象的分析

2000年以来，经由文学作品改编而来的 中国商业电影。最初基本忠实于原作，通过适度的变动，将文字所传达的主要外在形貌与内在意蕴，通过影像重新传达出来。

例如，2004年奥地利著名作家斯蒂芬・茨威格同名小说改编而来的《一个陌生女人的来信》。影片讲述了一个陌生的女人，在她生命的最终时刻，饱蘸一生的痴情，向当时一位著名的作家写下了一封凄婉动人的长信，袒露了自己多年绝望的爱慕之情。徐静蕾在对进行改编时，对原作的故事几乎没有进行任何更改，只是将背景转换到了30年代的中国北平，更加符合中国观众的审美观点，从而用中国式的思维再现了原著小说中女子一生的痛苦经历和她缠绵凄婉的爱，道出了现代社会深藏在人们心底的对真挚爱情的渴望。此外还有苏童的小说《白狗秋千架》改编的《暖》、海岩同名小说改编的《玉观音》、石小克的同名小说改编的《美人草》、金仁顺的小说《水边的阿狄丽娜》改编的《绿茶》等，这些电影的改编总的来说是成功的，影片虽然对原作做了适度的增添或删减，但基本尊重了原作，与原作的形貌与所要传达的主要意蕴相吻合。

但是，随着中国商业电影的成熟，影片在改编过程中。逐渐抛弃了忠于原著基础上的创作这一基本原则，衍生出了一些不正常现象――电影对原文学作品由“改编”到“编造”。过分注重市场，迎合观众的口味兴趣，影片所反映出的内容仅仅有原作的一点影子，即电影只是在原作的形神中采写了一点点元素。其余的，则完全出自改编者的想象或重新创造，进行编造。用匈牙利电影理论家巴拉兹的话来说，即“把原著仅仅当成是未经加工过的素材，从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的现实生活进行观察。而根本不注意素材所已具有的形式”。比如，中国版《哈姆莱特》的《夜宴》、《雷雨》改编而来的《满城尽带黄金甲》等中国式的商业大片，在虽然零星的史诗元素在其中，但在不尊重历史的前提下胡拼乱凑，更不用说继承原著的“魂”。中国是一个有着5000年深厚文化底蕴的民族，丢掉了赖以生存的“根”，遭到观众的唾弃也是自然的。

张艺谋的《满城尽带黄金甲》，改编自著名作家曹禺先生的代表作品《雷雨》，总体而言，电影的故事情节以及人物关系与原作有相似之处，但影片截取的仅仅是剧本中某些具有冲击力的片段，至于原作中的主体意蕴和精神内涵却几乎没有得到凸显。《满城尽带黄金甲》把故事背景由民国时期改在了五代十国(公元928年)，剧中的人物由资本家变成了封建社会最高统治者。电影尽管采用的是《雷雨》的故事情节，但一定程度上却消解了剧作《雷雨》的复杂多义的悲剧意蕴，其意义空间也相应削弱。《雷雨》中的侍萍、周萍、四凤、鲁贵都具有独立的人物心理或性格，到了《黄金甲》则蜕变成为情节需要而设置的人物，意义只体现于人物在情节中的作用。一定程度上消解了剧作的复杂多义的悲剧意蕴，张艺谋断然采用极端化的改编策略遗落原著的诸多精神内涵把一个涉及社会悲剧的文本圈定为一个家庭悲剧。

《黄金甲》曾一度被张艺谋自己看做是其艺术生涯中最具创意的影片，但在第79届奥斯卡角逐中却一路败北，与其前期的影片《红高粱》、《一个都不能少》等相比，评论界对该片的评价之低出乎张艺谋的意料，尽管《黄金甲》赢了市场。却失去了评论界的“民心”，其根源和其极端化的改编策略是有联系的。每一部文学作品都有它自己的魂，改编不是编造，不能仅仅把原著的外壳剥离下来，再把几个主要人物抽出来，胡编乱造。

惯于拍摄小人物的第五代导演冯小刚，他的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》《大腕》、《一声叹息》等以城市为题材的贺岁片，贴近生活，贴近现实，轻喜剧的风格叙事，赢得了广大观众的喜爱。2006年他尝试拍摄古装电影《夜宴》，影片云集了当红影星章子怡、葛优、周迅、吴彦祖等，加上商业电影重要的武打动作模式、和不可缺少的爱情故事，上映后取得了过亿的高票房，这部被不少观众喻为中国版的《哈姆莱特》。其情节与莎剧中叔父杀兄篡位并娶嫂，王子面临复仇的重任极为相似。但原著中哈姆莱特面临复仇时的犹豫和彷徨，在真真假假疯狂的掩饰下，提出的人生有无意义的问题一即存在还是毁灭，这是个值得考虑的问题。这个著名而关键的哈姆莱特命题却没有在《夜宴》里出现。但影片古今中外文白混杂的台词、难怪有人说《夜宴》是一部没有真正进入《哈姆莱特》灵魂的拙劣的粘贴版。

再说吴宇森的《赤壁》，影片中不仅主要的人物角色曹操、刘备、孙权、诸葛亮、周瑜、张飞、赵云、关羽、小乔、重要的环境地点赤壁等取自于经典著作《三国演义》中的赤壁之战，而且大致的故事情节也与原著相符。爱情是商业大片中惯用的策略之一，制造三角关系的手法虽然老套，但确实是提高影片戏剧性和可看性最有效的手段。战争有了爱情，才能同时满足男性和女性观众。男人为女人而战。符合最古老的人性。原著中作为中国历上一代枭雄的军事家政治家曹操，基于军事和政治上的目的发起赤壁之战，力图催垮对手。南下统一全国。影片为了商业性的需求把三国争霸的权利冲突，编造为曹操、周瑜和小乔的三角关系的爱情冲突，战争的起因编造为曹操对周瑜的夫人小乔的贪欲。所有的故事从小乔开始，到小乔结束。她是曹操南征的原因，是周瑜的挚爱，从诸葛亮和周瑜的相识到最后夜奔曹营为了“东风”到来有意拖时间，她一直是矛盾的焦点，同时也是电影的主线。影片中人物的对白也做了颠覆性的改编，如刘备战败后，诸葛亮提议去东吴说服孙权联手抗曹，刘备立刻端起一碗米饭给诸葛亮，说道：“多吃点，去东吴路途遥远，需要体力。“多吃点”这样现代的口语表达方式，从刘备嘴里说出来，就显得有点滑稽。紧接着，诸葛亮与周瑜会面，周瑜看诸葛亮一直在扇扇子，就问他：“这么冷的天，还扇扇子?”诸葛亮回答：“我需要随时保持冷静”。还有“略懂”、“这个阵法已经过时了”、“我也好久没这么不冷静了”等等。作为一部具有“史诗”性的电影，吴宇森非常成功地营造了一次豪华的视听盛宴，气势磅礴地还原了东汉末年的历史风貌，碧水青山的江南风情和千军万马的战争场面，都让观众看起来大呼过瘾。但却未能深入骨髓，触及到经典原著的“魂”。

从“改编”到“编造”，这种不正常现象的出现，反映出商业电影，尤其是商业大片在文学作品改编的过程中，过分注重商业市场，为了寻求高票房的卖座电影，刻意迎合观众的审美趣味，丢掉了“作品的核心”，更不用说汲取其中的精神与艺术滋养。这和伴随着中国特色的“市场经济”的兴起，大众文化迅速在中国崛起不无关系。在这种文化语境下商业价值取代文化价值和人文价值，电影的启蒙、文化传播等功能逐渐被功利、实用以及消费性所取代。商业炒作牢牢控制着大众趣味的取向，人们的审美趣味钝化和市井化。在这样的文化语境下，电影改编也随波逐流，逐渐被功利、实用及可消费性困住了脚步。