重拾绘画的尊严

编者按:知名艺术家喻红在北京798艺术区尤仑斯当代艺术中心举办最新个展“金色天景”。“金色天景”中的《天井》、《天问》、《天择》和《天幕》,其创作蓝本分别是:意大利天顶画《大力神和四季》、敦煌莫高窟321窟主室西壁壁画《赴会佛和菩萨》、哥雅的铜版画《荒诞的行为》,以及新疆克孜尔千佛洞205窟中的《四相图》。四幅新作均被置于展厅屋顶,成为一个现代艺术空间里久违的人造“天顶画”,喻红尝试“通过对传统文化的研究和重新解读,结合对现实社会的关注和反省,创作出跨越不同文化藩篱、直追生命本质的作品。”就这次展览本刊特约记者燕舞对喻红进行了访谈。

“大家可能有点忘了,艺术是用来看的”

燕舞:我曾经听一位你们美院毕业的学生说,喻老师最让她感动的是指出了架上绘画现在越来越失语,要通过自己的创作还架上绘画一些尊严。我是会后几天来看“金色天景”的,当时看到有外国朋友仰着脖子很认真的看你的作品,我们会心一笑。

喻红:过去,艺术主要是通过绘画来传递,绘画、雕塑最基本的就是传统的形式。现在,多媒体的、互动的、行为、装置越来越多。其实,大家可能有点忘了,艺术是用来看的。现在,可能更多的是当代艺术越来越进入社会生活,比如对社会的批判,对于人性的一种批判,更多的把哲学、观念的东西往里面加入了很多。艺术家的野心越来越大,想涵盖的东西越来越多,但是已经开始离我们视觉需要的东西越来越远,不是为看的,而是为去批判、讨论的,视觉好像越来越不那么重要。如果说重要,只是为了冲击你,挑战一下视觉,很壮观、宏伟,完了就完了,不是让你去慢慢地看,欣赏一个过程,而且可以反复看,当代艺术不是让你反复看的东西。很多摄影也同样是这样,比如看一个照片有意思,你要天天看会很难受的。但是也许过完十年,成为老照片的时候再看,它更有意思了。它跟我们传统绘画的欣赏习惯不一样,绘画是可以每天看,它是反复阅读的东西。我也是觉得当代艺术已经越来越离开我们传统的东西,能不能有可能回到传统,我们真正的人的眼球需要的那种经验?

燕舞:听说你开始都是平放在地上画的,而后又挂在画廊的天顶上,会有一个预想吗,就是对展出后效果的预期?

喻红:会有预想。我画的时候就站在那上面,人的身高就是一米多,离它的距离并不是特别大。但是挂上去还是有那么几米,不到4米,虽然不够高。我是觉得展厅(挑高)应该再高一些,但是受到场地限制,也只能是这样了。如果更高,可能效果会更好一些。但是你站在这俯视,和仰视看它,一个是视觉不一样,另外一个距离感不一样,要有好多想象的。

燕舞:我看到《冬春之后:喻红篇》的剧照里有敦煌的场景。刚毕业那会儿,可能你稀里糊涂看不大明白,后来对艺术的认识对传统的体会更深入,现在去看跟以前比会有怎样不同?

喻红:以前就是走马观花看热闹,现在看其实也是走马观花,因为敦煌的东西太多了,它开放的窟毕竟是少数,能够看到的窟也是少数。在一个窟里也就是呆10分钟,不能说那呆一天、半天的。但是相对来说,跟以前有点不一样,我现在比较喜欢看艺术里怎么表现宗教的东西,因为宗教有很多教义,有很多流派,这个事情就很深了,但是它通过绘画的形式去表达这个挺有意思。这个应该源于2007年我画的《天梯》那张画,那是中世纪的一个宗教绘画。

燕舞:敦煌学大家姜亮夫先生也讲到,当时儒、释、道三家在中国既并存又竞争,但佛教还是很宽容的,那些和尚对别的学派别的东西也不是完全排斥,所以他们会刻儒家和道家的东西。

喻红:佛教总体来说还没那么极端。敦煌最早可能在北梁时期就已经建窟了,后来一直延续到晚清,民国还有人在那儿画,但是它的线索挺有意思,最开始佛教刚刚传入,从阿富汗那边过来以后,到了它鼎盛,比如说魏晋、隋唐的时候,现在叫做外国专家的国际团队在那画。现在我们想敦煌是很远很偏僻的地方,那时候不是,是一个很繁华的重镇。所以在那建窟以后,工匠、艺术家也好,当时国际团队最顶尖的那些艺术家在那创作,又有国家资金、地方政府的资金,都挑灯夜战24小时工作,多少年都是这样。那真是当时世界最高水准的一个艺术项目,越来越衰落,变成一个地方性的事情,后来越来越萎缩。明清又把很多原来的壁画抹上灰,重新再画,画得很不像样子,一看就是当地的小画工学了两笔以后去画的,那个气场完全没有了。

“古代的东西有很强的场,你要用它很难”

燕舞:你带学生去实习、采风,回来有这么大一个展览,算是你的一个作业,学生是不是也有一些他们的作业?

喻红:对。我带他们走的比较多,原来应该从新疆往回走,但是最远走到敦煌。回来以后,往下面走就是嘉峪关、炳灵寺、麦积山、西安、洛阳、郑州、开封这一带。

这些学生基本算是“80后”末期的,十九二十岁,他们对于传统的认识在没有去之前,局限于美术史,觉得比较遥远,也没什么价值,很枯燥。看那些盆盆罐罐,觉得没有多大意思,但是又挺愿意去,因为有点像旅游。一听这些地方好像都是有名头的,都挺高兴地去。带他们去看了,也走访了一些当地专家、临摹的,包括考古的一些人,跟他们去聊一聊。

回来以后给他们一个创作课,就是这一路所见所闻,古代经典也好,民俗也好,就你所感受的东西去做一个创作。有的同学做的还挺有意思,有一个小女孩,她看到敦煌的壁画都是很多层,比如最早的北魏时期一层,后来被抹上泥,隋代又画一遍,到了西夏的时候抹上又画一遍。她觉得这个挺有意思,回来也做了一个小装置,在墙面上抹上泥灰,也是模仿汉代那些壁画,画完以后又抹上,又画近现代的,像海报一样的。然后,再上一层就像现在钛金属的那种,几层叠加。她是把时间概念用到一个小的作品上,对她是一个新的思考的角度。

燕舞:她这个作品像敦煌所体现或传承的艺术、历史的变迁一样,也是一个小的戏仿或曲折的反映。

喻红:其实这种创作很难,古代的东西有很强的场,你要用它很难,包括我这次展览的东西,如果变成简单的挪用或者调侃就没有意思了。现在,其实做这一类的东西很多,比如古代的一个绘画,用现代的形式去套,这种探索的人特别多。但是如果做的仅仅是一个调侃,我觉得没有意义,对历史文化还是应该有一个敬畏之心。不是说它久远、古老你就要敬畏,而是因为它确实是人类的一个高度。

燕舞:它本身就是好的。

喻红:那天开记者招待会的时候,有人问我,你把画挂到房顶上让观众抬头看,你想让他们看到什么。我说希望大家看到敬畏,我们已经忘记了很多我们需要敬畏的东西。艺术也好,文化也好,或者我们的生命、环境,需要敬畏的东西很多,但是技术进步,人们觉得我们什么都可以按照自己的想法去改变。

这次展览有一幅画是画很多人在树上生活,那是根据戈雅的一张版画画的,那个画也是画的很多人住在树上。可能也是从这方面入手,我们人类是从树上来的。

燕舞:展览的小册子也选了这幅作品。以前我们讲猿猴怎么变成人,怎么从树上下来直立行走,到最后也有这样的可能,又回去了。你刚才讲到,敦煌也像一个很强大的场,作为今人,怎么和几千年前的古人几千年前的作品去对话?你怎么有效地来借用或挪用?这其实也是一个巨大的挑战。

喻红:非常难的一个挑战。首先,这个气场强是因为它有一个宗教性,宗教本身就有某种置换的能量。另外,它本身也画得好。它大部分都在讲一个宗教故事,用现在的话讲就是老百姓喜闻乐见,有情节性、故事性,你要用它就特别难。我不是讲宗教故事,如果去掉宗教故事又变成喜闻乐见的民间故事,也不行,所以我有一幅选的是敦煌的《赴会佛和菩萨》,很多菩萨赶去听佛讲法,它实际上没有太强的故事性或者宗教这种等级,我只是用它的空间结构去画。

“年龄越来越大,反而觉得人类越来越弱”

燕舞:你小时候对唐宋文化特别是唐代人物画比较有兴趣,十几岁就开始看美术史一些经典的作品,这个能不能仔细讲一下?

喻红:我妈妈原来是北京出版社的美术编辑,我从她那里看到一些画册。真正看这些经典还是在美院附中读美术史,那时候都是看幻灯,在黑屋子里一张一张打幻灯片。当时就非常喜欢,那是80年代初,西方那些哲学思想或者艺术流派冲进来,对一个十几岁的小孩,那是最吸引眼球最有冲击力的。古代的东西确实也喜欢,但还是觉得比较久远。

这些年来,经过时间的一些变化,也在找自己真正喜欢的东西,后来越来越喜欢中国传统的。当然,西方很多传统的也非常喜欢。架上绘画或者说传统绘画,其实有非常大的可能性。这个不是特别时髦,平面的绘画在一个展览里已经越来越被边缘化。学画的人很多,但是真正从事这个的人越来越少,因为它确实很难,它的历史太久了,你稍微有一点点创新、一点点不同都很难。

燕舞:可能前面所谓的巨人太多,你要在他们肩上再做任何的挑战跟更新,非常难。

喻红:巨人太多了。

燕舞:你也强调这次“金色天景”是“对于生命的脆弱和短暂的思考”、“古人跟我们最终极的问题是一样的”、“人应该有一些敬畏之心”,你又没有亲历过类似汶川或玉树地震这样的大灾大难或其他极端情形,这些生命的觉悟是怎样来的?

喻红:我没有经历过大的灾变,没有什么特殊的事情,但这种感觉会越来越强。年龄越来越大,不是觉得人类越来越强,反而觉得人类越来越弱,从文化角度去看也是。现在再去看敦煌,它依然是那个高度,并不是说因为过了几百年或者上千年它就不好了。我们人类并没有因为技术进步而比那时候更好,不是说我们开了汽车就比那个时候好,不是这个概念,生活真正的品质不一定有多少进步。

“我还是希望每一张画一笔一笔慢慢地画”

燕舞:我对材料也有一点关心,因为这次展览中你也用到了丝绸和树脂。你用丝绸,又说这种材质本身比较有女性感。你的名字是单名一个“红”字,也是一听就觉得大概是女孩子的名字。这种女性的视角对你在材料的选择上会有影响吗?

喻红:会有影响。像丝绸、树脂这些都是很漂亮的材质,但是又脆弱、易碎或容易遭到破坏。跟女性的视角有关系,也跟生命有关系,我是因为有孩子以后才越来越觉得生命太脆弱了,太可贵了。每一个生命从出生到长大,每一天都很不容易,很艰难。能让这个生命好好地去成长,我们这个环境需要承担很大的责任,不是靠个人、家庭或者某个小社团能够解决的,这是全世界的问题。

燕舞:这次跟你同时在尤仑斯展出的,像张洹的作品,比较多地用到了香灰,他还为此申请了国家专利。这个材料是挺别致的,但材料是不是一个万能的法宝,它还有多少生命力?它对艺术家这种创造能力、创意的补救,到底有多大帮助?此外,我对观念性比较强的当代艺术作品,接受起来也有一点矛盾,往往觉得作品本身跟艺术家的阐释还是有些落差。

喻红:可能你思想有点保守。过去的艺术,无论中国古代或者西方的,一方面跟宗教有关系,另外一方面追求永恒性,不是真正意义的永恒,而是相对意义的。几十年或者几百年,或者是在艺术家死的时候,他都不觉得这个东西很丢脸,起码对他自己有一个这个要求。现在的艺术是当下的艺术,视觉可能性的,是当下的、时效性的。如果达到这一点就成功了,完全是两个概念。我也希望画能够追求永恒,但实际上这种追求常常是四处碰壁的。

燕舞:你怎么去调节这种心理,你要接受这种新的规则?

喻红:这种规则不得不接受,和我小的时候觉得艺术应该是的那个样子完全是两件事情。看到别人的艺术,你尽量去理解。另外,我还是坚持自己喜欢的,比如我画得很慢。这在当代艺术中是一个大忌,你画得那么慢,一年出不了几张作品,就没有可宣传的东西,在市场上就没有什么可流通的东西,这都是很不合时宜的。

但是,我也不喜欢一年画一百张。如果我画一百张,必然不可能投入那么多的精力,我还是希望每一张画一笔一笔慢慢地画。性格就是这样,那只能这样了。

燕舞:刚才你也讲到一个词“项目”,可能在你们来讲是中性的,你们会担心这个东西消解了艺术、创作的神圣性吗?

喻红:当代艺术可能越来越成为一个项目,成为一个工程,因为首先要有一个资金投入,投入以后就是人员、班底去搞事情。像张洹“希望隧道”的火车这个展览,巨大的资金,从现场到加工,再到展厅,等于是一个链条。当代艺术已经成为一个产业。

我前两天看新闻里说,美国在加州有一个最大的加工艺术品的基地倒闭了,因为经济危机。现在很多人跑到中国来加工,像宋庄有很多雕塑工厂都是接国外的单,像杰夫・昆斯好多作品都是在中国做的。它已经成为一个产业,有点类似于时尚,不像时尚追求美或者实用性。当代艺术可能具有一定的实验性、批判性,但是它也越来越往时尚的领域去靠。

燕舞:它变得更时尚,可能对年轻的受众来讲,这种可亲近性会更强一些。我会有距离地来欣赏、接受这些东西。你这个展览也算是与经典与悠久的历史传统的一个对话、互动,那你日后是怎样排除苏联油画的影响的?

喻红:我们上学时基本上受的都是苏联的――中国改良以后的苏联的传统――教育,苏联的传统也是被苏联改良的法国印象派传统,等于是经过法国到苏联再到中国这么一条曲线过来的,变成以写实为基础,就是画模特为基础的技术训练。现在大部分的美术学院还是这样,当然也有新的材料、媒介进入,但是主干的艺术基础还是这个东西。

现在如果重新看苏联传统,其实跟法国包括意大利的很多宗教绘画都有很强的关联性,它讲宗教故事,有宏大的空间感这种东西。这个东西其实特别难,你画一个人很容易,你能把十个人合理地组织到一个空间里,这个难度非常之大。现在的艺术教育变成大家只会算一个小题目,组不成一个大的东西,宏观的东西都不会弄。然后就会借助一些技巧,比如材料或者某些观念,把这个东西一转换,有意思,然后很快就消失了。现在,当代艺术在学生当中经常会变成这样的。

“去掉那个神秘感是很重要的”

燕舞:太阳底下没有新鲜事。你的经历里面有一点特别有意思,“红星照耀中国”的中国当代艺术展1993年在纽约举行时,你和小东分别从柏林、北京出发,在纽约会合并登记结婚。这么浪漫的主意一定是你出的吧?

喻红:也就是机遇,我俩都参加那个展览,所以我就先从德国那边过去,他去了以后,就在那结的婚。

燕舞:当时你从柏林去,是在德国也有展览?

喻红:对,在德国柏林文化宫,叫“中国前卫艺术展”,是第一个中国当代艺术在西方的展览,一个群展。

燕舞:纽约的那个展览也算是中国艺术家走出去比较重要的展览吧?

喻红:那个德国的展览更重要,纽约那个展览就是一个画廊的展览,好像有当地的华人艺术家,也有我们去参加。但是我去的时候,开幕已经过去了,后来主要是看了一些博物馆,玩儿。

看博物馆还挺有感受的,我先去的德国,在德国看了很多古代的艺术,包括当代艺术。他们当代艺术最主要的,是二战废弃的那些机器直接用来做当代艺术,很现实的战后的那个状态。在德国还看过一些中世纪的绘画和雕塑。在我们以前学的美术史当中,认为中世纪是黑暗时代,一切都是禁锢人性,讲的都不是什么好事。但是我一看觉得特别好,它确实不是强调每一个人的个性,但是它的神性又不是非常冷酷,还是有人性的,因为神性某种程度就是人性。有很多木雕,像彩绘,包括贴金,我非常喜欢。当时还是拿带胶卷的照相机,拍了很多,看得挺兴奋的,没看过那么多中世纪的木雕、浮雕。我现在画的这些画可能都是那时候埋下的种子,但是看完也没有什么用,也不是说回来直接就画,就是知道这是好东西。

后来到了纽约以后,像大都会主要是传统的那些东西,还有当代的一些作品。最主要的感受就是,八九十年代在西方已经有很多艺术媒介介绍中国。看画册,看图片,看了很多,就觉得人家怎么能想成这样,像把汽车都压扁了弄成那样。对于中国,我们的物质没有到那个程度,对于把汽车还没有用的时候就压扁,就觉得很了不起,人家怎么想的?但是,你到那以后,汽车垃圾非常多。他们这种东西都是生活里特别直接的,他自己的生活状态的东西,你就会把那种神秘感去掉,会有这样一种角度的置换,所以越来越会往回找,我们自己面临什么问题,我们自己真正喜欢什么东西,这会越来越凸显。去掉那个神秘感是很重要的。

燕舞:最后一个问题,小东老师曾在访谈中说过:“你也不知道什么时候才华离你远去,这不是以人的意志为转移的。而这个东西艺术家自己意识不到,这是很恐怖的一件事。”你和小东老师会讨论这个话题吗?如果有一天你画不动了,甚至画不好了,你会干点什么?

喻红:那就不画了。记得我十几岁的时候读一个什么书,里面讲到德加晚年以后把他很多画都毁了。他原来画的,他认为不好的画,油画、素描都毁了很多。大家都认为很可惜,这些画那么好,那么贵。我当时看,这是一个很可敬的艺术家,他不愿意留下他不满意的东西。从心态上是这样,但是客观上很难做到。有的人可能开始还想毁掉不好的,但后来已经毁不掉了,因为已经在别人手里了。

油画这个东西是可以改的,即使画得不好可以再改好,这个不像国画,画完这一笔,画坏就扔了。基本上,我画完的东西都是我认为达到标准的。画到丝绸上的,经常有画坏的。

燕舞:如果作品有不满意的地方,你还会在这里修改?

喻红:我会把它改好,所以会画得很慢,很多遍,很多遍。

燕舞:谢谢喻红老师在短短几个小时里分享了如此之多关于艺术的深刻感悟和智慧表达。在过去这些年里,你通过画笔“目击”了自己和女儿的成长,我们也会一如既往地“目击”你在未来对自身和艺术史的挑战与升华,你的“成长”。

喻 红:中央美术学院油画系

燕 舞:中国青年报