论武侠电影中武打影像的视觉流变

摘 要:武打动作是武侠电影中不可或缺的视觉元素,对于绝大部分武侠电影来说,刀枪剑戟等冷兵器影像充当着武打动作的“主题道具”。为了更好地表现武打、动作的审美特征,武侠电影创作者们不断探索着新的电影元素视觉呈现方式。本文从武侠电影的冷兵器影像入手,试图从武侠电影诞生之初的“土法特技”,到“刀剑对决”、“拳脚功夫”,再到数字技术支撑下的“刀光剑影”中梳理出武侠电影中冷兵器影像的流变过程及其表现形态。

关键词:影视艺术;武侠电影;武打动作;冷兵器;影像;审美

中图分类号:J905 文献标识码:A

The Vision Evolving Process of Kung Fu Video

LIU Quan, WU Chao

纵观中国武侠电影的发展过程及其影像表现风格,武侠电影的影像魅力中心呈现出“故事―刀剑―动作―特技”的嬗变过程。这种变化过程表现在冷兵器影像这一电影元素上,则是视听语言的发展。其发展过程中,武侠冷兵器影像视觉化增强,艺术化的方式更加自由灵活。可以说,武侠电影冷兵器影像嬗变的过程,也是创作者们努力实现冷兵器符号电影化的过程。

一、“土法特技”:影戏一体演绎“神怪”魅力

20世纪20、30年代左右,是武侠电影的初级阶段,也是武侠电影不断进行文本语言探索的阶段。对电影来说,文本语言不外乎故事内容和视觉影像。对于故事内容,中国电影不可避免地从具有悠久历史和雄厚底蕴的中国文学中获得;对于视觉影像的探索,作为舶来品的电影,除了借鉴西方外,需要依赖于自身的探索。以中国第一部电影《定军山》为例,它“却既不向现实世界探寻奥秘,也不用影片来造梦和改组世界,而仅仅把摄影机对准一种传统的艺术形式”,[1](p.27)这种艺术便是中国戏曲。可以说,武侠电影脱胎于蕴含浓厚中国传统文化的戏曲艺术,“影戏一体,武舞同台”成为早期武侠电影的显著特点。

《定军山》的“戏剧化”表现除了主要演员是当时著名京剧演员谭鑫培外,其中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等银幕化的场景也完全遵循了舞台戏曲程式化的规则。特别是在拍摄上,“摄影机放在剧场中央的‘舞台视点’,没有角度、距离、方位、速度的变化,画面景别很单一,‘永远是一个远景’。”[2]中国最早的电影以记录京剧武打场面开始,它再一次弘扬了中国传统戏曲艺术的精髓,同时由于京剧本身所具有的武术式动作和舞刀弄剑的观赏性、审美性,客观上促成了中国武侠电影的形成与发展。之后的《车中盗》、《女侠李飞飞》、《王氏四侠》、《刘关张大破黄巾》、《花木兰从军》、《大侠白毛腿》、《山东马永贞》、《山东响马》等逐渐确立了武侠电影的若干基本元素和叙事模式。虽然武侠电影对中国戏曲,特别是京剧的这种“移植”将一部分剧院观众拉进了电影院,以好奇性①的银幕影像奠定了一个潜在的心理市场。然而如果不对自己的艺术形式和语言进行探索,则很容易成为传统艺术的记录工具。武侠电影意识到了这一点,并开始为自身艺术语言的探索而努力。由于当时中国电影还处于无声时期,且多以传统艺术为依托,陆弘石就曾以“往日那份穿开裆裤的尴尬”[1]来形容无声电影成长之初的无奈。因此,对当时的武侠电影来说,对视听影像语言的探索成为必然的选择。1928年的电影《火烧红莲寺》中,已经出现了放飞剑、掌心雷以及空中飞行等视觉特技的运用,由于当时技术落后、手段简陋,故称之为“土法特技”。如该影片在拍摄两大武林高手施法所释放的“剑光”时,只能在后期的胶片上以手工画成,也就是演员表演时拿着兵器道具摆好施法的姿势或放飞剑的姿势,后期美工人员在胶片上一格一格画上白光,由小逐渐变大,画成后再与斗法高手的手掌或者剑连接,这样播放影片时,就会在银幕上看到“光”从手掌或剑尖发出,给人一种视觉上的震撼。除此之外,为了表现剑侠腾云驾雾、飞檐走壁的效果,当时发明的吊钢丝技术至今依然是香港武侠电影的常用手段,被称之为“吊威亚”(Wire)。据说当时摄影师董克毅在《火烧红莲寺》中为了表现剑侠腾云驾雾的镜头,翻阅了很多资料,后来无意间在美国的一本杂志上看到了一种拍法,却无具体过程,他凭借想象,用土方法拍出了空中飞人效果。

另外,对于“土法特技”的运用在武侠电影的一种演变形式――神怪武侠中,可以说发挥到了极致。“神怪武侠片”或者“武侠神怪片”是在对剑客侠士的超体能极限度或者对兵器威力的超乎想象前提下发展起来的,它虽然在故事时空背景上发生了重心转移,更加注重法术争斗,但对电影表现的可能性,即电影的拍摄技巧及其形式的探索促进了武侠电影文本语言的成熟。如在动作、镜头、道具、环境布置,以及对兵器威力的表现上都有了很大进步。

尽管早期武侠电影在银幕表现和题材内容上进行了开创性探索,然而限于电影技术的发展,戏曲舞台的武打和舞蹈动作必然成为武侠电影的影像内容。再加上中国传统戏曲艺术业已形成的巨大接受群体,刚刚起步的中国电影很难脱离对传统戏曲艺术的依赖。可以说,早期武侠电影基本上是一个“放飞剑”的时代,花拳绣腿的功夫、舞台表演的程式动作和道具,再加上神怪化的叙事手段,使这一时期明显存在着戏剧时代的印记。

二、“刀剑对决”:“电影作者”呈现暴力美学20世纪60年代至70年代,是武侠电影的成熟阶段。这一时期的武侠电影,动作上,更加讲求真实性,武打设计备受重视;兵器上,刀剑、棍棒等成为武术技击的主要武器。“刀剑对决”的影像特色不仅将民族侠义魂魄融于武侠电影的主题意蕴之中,还将刀光剑影、江湖情仇转化为神圣化、伦理化的影像暴力美学。当早期武侠电影“土法特技”和神怪噱头越来越难以吸引观众的时候,邵逸夫开始萌生了这样一个念头,即将中国传统武术与西方动作技击相结合,以产生一种新型武侠片。他希望香港武侠电影能够有美国西部牛仔片和日本刀剑片那样激烈、逼真的打斗。1966年胡金铨的《大醉侠》问世并获成功,邵逸夫因此赞它“开创了中国新派武侠片纪元”。而后,张彻的《独臂刀》创下百万票房纪录,“阳刚美学”的口号和理念使他创下了武侠电影史上的诸多先例。可以说,两位武侠电影大师为港台电影,乃至整个中国武侠电影奠定了基础,这一时期也成为后来电影的“致敬时期”。胡金铨的武侠电影风格独特,他通过镜头、动作、节奏、色彩、音乐等电影元素的恰当处理,将武打动作搬上银幕,并表现出紧张激烈和富有诗意的动态美。特别是在打斗、兵器道具、美工等方面的真实性,一扫旧式武侠片传统的慢节奏和缺乏迫力的舞台套招技巧”。《大醉侠》中,他首次使用快节奏的镜头剪辑技巧,使拍摄时原本缓慢不真实的武打场面和动作显得真实可信,美观,大大增强了武功与兵器的视觉表现力。影片开头玉面虎的扇子深藏暗器,导演采用快节奏剪辑技巧,扇子一出,便是士兵捂胸中箭画面,带给人视觉上的冲击力。特别是“客栈一战”中,胡金铨更是以“筷子串铜钱”、铜钱摆出“燕子”形状,以及双短刀大战众匪长刀来显示金燕子功夫的高超。同时精巧的场面调度、节奏和鼓点音乐渲染了紧张的打斗过程,美化了影像画面。《侠女》中,竹林一战,侠女杨之云迅速跃起,跳上竹梢,反弹后双手握剑腾空而降,一剑刺穿敌人心脏。刀光、剑影、日光、竹影的交叉剪辑,成为一幅具有诗情画意的光影图景。从此,竹林大战便成为中国武侠电影的经典场景。从《大醉侠》、《侠女》到《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《山中传奇》,再到《龙门客栈》、《笑傲江湖》,胡金铨无不用刀剑影像“书写”着中国传统文化的历史时空。在胡金铨的武侠世界中,我们不仅可以看到他对武侠电影的“历史超越”、“美学超越”和“类型超越”[3],看到他对中国传统艺术和儒道佛思想的“致敬”。同时,我们在鲜明的二元对立体系和“善恶有报”的伦理编码中也一睹了他的影像暴力美学。

张彻在人物塑造上不求历史真实,但却在武打设计和刀枪剑戟的视觉表现上建构了武侠电影的影像魅力。《独臂刀》中,长臂神魔为了报复齐家,精心研制了专门克制齐家金刀的奇门武器――金刀锁;齐家弟子在遭受恶势力“灭门”险境时,断臂后出走的齐家弟子方刚在小蛮的帮助下练成独臂刀法,铲除了恶势力。影片中,导演张彻专门创制了个性兵器金刀锁和断刀,使兵器更加符合故事情节的要求,同时在银幕上建立了兵器之间相生相克的原理。《独臂刀》一刀祭出,名动江湖。随后张彻又拍了续集《独臂刀王》、《新独臂刀》、《盲侠大战独臂刀》,可谓乘胜追击。从《独臂刀》,到《大刺客》、《报仇》、《马永贞》,再到《方世玉与洪熙官》、《少林五祖》、《洪拳小子》、《荡寇志》、《五毒》等,“张彻电影”在以刀剑为“主题道具”演绎江湖英雄侠肝义胆的豪情壮志时,展示着“阳刚美”的影像暴力。这种暴力的展示既有“孝义”和“伦理”道德旗帜下人物暴力行为的合理性,又有兵刃交接、“盘场大战”和“血腥死亡”的视觉震撼。可以说,张彻在电影中对武打动作、兵器道具真实性的把握,以及对暴力美学意蕴的追求,“为香港电影掀起了‘阳刚突破阴柔’的新潮流,并为以后吴宇森等人的枪战动作片创作奠定了坚实的基础。”[4]在胡金铨、张彻“刀剑武侠片”的引领下,武侠“江湖”中不断冒出新人新作品。他们自创“刀剑”影像新风格,最终推进了“刀剑武侠片”的创作热潮。1976年之后,楚原陆续导演了《流星•蝴蝶•剑》、《天涯•明月•刀》、《三少爷的剑》、《多情剑客无情剑》、《楚留香》等一系列优秀电影,创造出“楚原+古龙+狄龙”票房金三角的新武侠片奇迹,带动了古龙小说电影的改变热潮。“楚原电影”虽然奇情诡异、唯美浪漫(这在片名中就略知一二),但每一场打斗都是兵刃间的较量,刀枪剑戟的厮杀。此外,《追魂白骨刀》、《天剑神笔》、《天剑绝刀》、《天下第一剑》、《怒剑狂刀》、《路客与刀客》、《夺命金剑》、《琴剑恩仇》等一大批“刀剑武侠片”出现。正如陈墨先生所言,这些“新武侠世纪”的“刀剑武侠片”将武打因素的重要性提高了一个档次,尽可能地打出了“局面”,打出了“情感”,打出了“节奏”。在武打处理上,虚实结合,追求电影化的“逼真的夸张”或“夸张的真实性”。同时,各“电影作者”各显神通,建构者自己的影像风格、打斗形式和“暴力美学”。[5]

三、“拳脚功夫”:兵器“助威”彰显武术精髓20世纪70至80年代,对武侠电影来说,是一个百花齐放的时代。武侠电影人物群雄辈出,李小龙、刘家良、袁和平、洪金宝、成龙、徐小明、张鑫炎、张华勋、李连杰、于承惠等成为武侠电影台前幕后的代表;影像风格上,拳脚肉搏的体能展示、诙谐幽默的功夫喜剧、随手即来的生活化兵器形成了“拳脚功夫”为主,兵器“助威”的特色影像。特别是武术指导直接晋升为电影导演,使武术动作设计在影片中的重要性达到顶峰。可以说,这为武侠电影数量和质量的迅速发展奠定了基础。李小龙的出现,标志着70年代香港“拳脚功夫片”的开始。李小龙从美国回到香港并出演了《唐山大兄》,“影片上映后不到三周就打破了香港票房的记录,总票房竟高达350万港币。”[6]片中李小龙对跆拳道的展示不同于传统中国功夫,他注重实际效果,一招一式都讲求功夫的真实性。从此之后,李小龙便开始树立起自己的独特风格。打斗时的尖叫、凛冽凶狠的眼神、“连环三脚腿”、双截棍等成为李小龙电影的标志。特别是在使用的兵器上,他更是以“人无我有”的展示彰显着“唯我独尊”的气概。可以说,双截棍、短棍、鞭杆等,这些在以前的武侠电影中极为少见的兵器,从李小龙的《精武门》开始风靡世界。此后的几乎每一部电影,他都会对这些兵器加以展示。《精武门》中独闯日本武官“以一敌百”的棍花②;《猛龙过江》中在饭馆后院演示双截棍的棍梢、棍把、链条等用法;《龙争虎斗》中地狱打斗时短棍的使用;《死亡游戏》中他可以用鞭杆打败对手的短棍,也可以用双截棍打败菲律宾棍王的双截棍。在以“拳脚功夫”为主体的影像中,李小龙用真实的武术对打一反程式化的舞台动作,且通过兵器快、准、狠的配合,建构起真实功夫电影的结构方式。刘家良作为黄飞鸿的正宗传人,开启了“正宗国术”的路线,延续着李小龙的真功夫衣钵。它在讲求南拳功夫的硬桥硬马、刚猛劲道的同时,更是突出功夫生活化、兵器真实化的刘氏武打风格。刘家辉是刘家良的弟弟和御用演员,他说:“刘家良电影用的兵器都是真刀真枪,虽然刀子还没有开锋,但是用铁来造的。你可以想象我们天天是如何耍那些武器。我曾问刘家良何以不用道具?他承认用道具武器是安全,可是当人面对真刀真枪,表情会更有实感。”[7]所以,在《少林三十六房》中刘家辉耍的是真正的三节棍。可以说,刘家良的电影在彰显中国功夫独特魅力的同时,也以各种兵器的真实化展示为武术“助威”。从《神打》、《陆阿采与黄飞鸿》、《中华丈夫》、《少林三十六房》、《螳螂》到《少林搭棚大师》、《十八般武艺》、《少林与武当》、《五郎八卦棍》、《南北少林》(1984年)等,刘家良在电影中不仅展示一招一式的拳脚“真功夫”,还以刀枪剑戟等传统冷兵器,甚至是扇子、板凳、桌子等生活化兵器衬托着拳脚背后细节的真实。由于特殊的历史原因,武侠电影在大陆“销声匿迹”达三十余年之后,80年代初,大陆再次掀起了武侠电影的拍摄热潮。此时作为“娱乐星球”(大卫•波德维尔语)的香港,武侠电影的创作早已是异彩纷呈。换言之,1980年代的大陆武侠动作电影是在对香港武侠动作电影借鉴甚至是模仿的基础上成长起来的。然而由于两地政治、经济、文化背景的差异,此时大陆武侠电影“既融合了香港成功的娱乐经验,又不乏顽强的本土意识”[8]。与这一阶段的香港武侠电影相比,1980年代大陆武侠电影更加“贴近尘世的写实精神”,真正的武术拳脚功夫、真刀真枪的打斗动作成为大陆武侠电影成功行销国内外的品牌标志。从《神秘的大佛》、《少林寺》、《武林志》、《武当》到《木棉袈裟》、《黄河大侠》、《阮氏三雄》、《天下第一剑》、《无敌鸳鸯腿》等,大陆武侠电影凭借一种纪实风格的重塑和“现实主义”的回归给人真切朴实的民族侠义感。虽然影片都重在表现武术功夫的硬桥硬马,但仍未脱离对各种兵器的展示。特别是《少林寺》对兵器的真实化展示,几乎不用任何特技的镜头展示,给观众带来视觉的真实享受。少林棍、牧羊鞭、真刀真枪,以及恶人的各种冷兵器都给人逼真的现实威力,一招一式,兵器使用过程中一挥一舞一刺都给观众最真实的现实感。张鑫炎在拍摄《少林寺》时曾试图使用吊威亚技术来实现动作场面的拍摄,但由于演员打斗武术队员出身,难以掌握,便采用真实的打斗动作,他说:“一方面是导演强调真实,另一方面,也是我们根本不会、不习惯使用钢丝的弹床。”[9]除了“拳脚功夫”和兵器的真实化展示外,这一时期的武侠电影还出现了新的风格转向,那就是喜剧化因素的增加。对香港武侠电影来说,当“暴力美学”盛行至极之时,“侠气渐薄,武打猛增”的诟病也使观众不得不渴望新的娱乐因素的注入。而对刚刚复苏的大陆武侠电影来说,在借鉴香港武侠成功经验的同时,也必然意识到发展变化的趋势。在中国武侠电影中,袁和平的“诙谐武侠片”创立了武侠电影与喜剧因素有机融合的成功典范。可以说,“武侠电影的喜剧化转变,是其创作风格从英雄化趋向平民化的重要标志,也是在电影市场竞争日益激烈的情况下,武侠电影自身的一种生存策略。”[10]武侠电影的喜剧化,除了在一定程度上“消解暴力”,将观众引入一个轻松、幽默的喜剧世界之外,更是对电影艺术“娱乐性本体”的回归。这种喜剧化因素,表现在武打动作则是招式的随意和创新,表现在兵器上则是生活化和多样化。也就是说,喜剧因素融入并不意味着武打和真实性的丧失,而是诙谐幽默的打斗更加灵活和贴近现实。《蛇形刁手》中,白长天(袁小田饰演)为了躲避鹰爪拳掌门人上官逸云的追杀,化装成行乞老翁,在面对收租者的无礼时,轻松幽默的打斗中,其碗、筷等都成了制敌的便捷兵器。《醉拳》中成龙、刘家良被斧头帮在客栈追杀时,桌椅板凳、竹子、栏杆等随手拈来的生活工具都成了手中的兵器。大陆武侠电影虽更加注重武术打斗的真实性,但在香港“诙谐武侠片”风潮的影响下,难免多少会沾上一些喜剧的因素。特别是《少林寺》中主人公觉远以“顽皮小子”的性格形象取得成功后,喜剧化的场景、轻松诙谐的打斗、生活化的兵器等风格化影像得以延续和发展。如《少林寺弟子》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等少林系列,以及《自古英雄出少年》、《京都球侠》等。可以说,武侠喜剧因素的融入,不但使“拳脚功夫片”呈现出轻松愉悦,时而又惊险刺激的兼容主义美学风格,还使武侠世界的“神话”英雄更加贴近生活。

“刀光剑影”:数字特技创造影像奇观

20世纪90年代以后,武侠电影进入了数字化、多元化时代。这时期,数字特效成为武侠银幕新的支撑元素,武术指导依然重要,但武打设计的方法和形式已经改变。武侠电影已经不再把展示所谓客观的、真实的武打动作作为最高的美学原则,而是注重使用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。电影特技的“植入”已经将程式化或真实化的武术动作演绎为优美动人的“武术之舞”[11],将刀枪剑戟等中国古代冷兵器幻化为威力四神力量。面对好莱坞动作片的追车、枪战、爆炸、光怪陆离的影视特效,中国武侠电影因为在东方浓郁的文化传统和哲学思想中融入数字科技而显得从容和自信。当然,说到武侠电影的“刀光剑影”,我们应该为中国古代冷兵器在影像时代所彰显的艺术魅力而自豪;说到“数字特技”,我们不得不提到徐克。当很多中国人还在本能地拒绝特技时,徐克已经在影片《蝶变》中让“蝴蝶”成为杀人的武器,并在《新蜀山剑侠》(1983年)中把特技作为拍摄的主要元素。在徐克的影像中,他以天马行空的视觉特技将武侠世界中的兵器符号幻化为人的性格和精神力量。这个开辟新武侠电影浪潮的“江湖怪才”,“力图使中国武侠电影与西方科幻影片挂起钩来,自创一种所谓的‘未来派武侠片’”[10](p.103)。他将武侠电影推向科技化的大胆尝试,则意味着香港武侠电影走向现代化。徐克对数字特技的热衷不仅表现在以强烈的视听刺激来渲染武打的激烈程度和奇观场面,比如借助各种高科技电影手段制造出的各种声效、色彩汇聚的山崩地裂、暴力厮杀影像,虚拟武打场景:血云大阵、峨眉悬空山、幽泉老怪的沙石阵、昆仑山奇观、黑木崖等等,还表现在武与器结合下的神化武艺、刀光剑影。在徐克的武侠世界中,武是一种“使人生突破困境的力量”。兵器则是“一个人生哲学的代号,是一个修为的代号,也是人格的代号。”[4](p.29)他说:“刀是用原始力量去对抗,虽然有文明在保护我们,但还是要我们的原始的意念去对抗。剑,则是一种气节,一种精神”。[12]在他的一系列影片中也都验证着他对武与器的钟爱和科技化展示。《黄飞鸿》、《黄飞鸿之男儿当自强》、《黄飞鸿之龙城歼霸》等虽然重在表现“真实功夫”,但刀枪剑戟、棍棒衣袖的特技化威力展示无不胜于枪炮威力。《笑傲江湖》系列、《新龙门客栈》中对武功和刀剑的展示也是出神入化,紧凑利落的节奏、舞蹈般的美感,缜密的剪辑和高超的数字特效无不超越了人类生理的极限。特别是《笑》中东方不败的引线飞针、琵琶钩、蛇阵,令狐冲的独孤九剑;《新》中刁不遇的剔肉刀、东厂“双刀将”曹添的“凤尾箭”等更是求新求变,彰显了刀光剑影的影像魅力。而到《青蛇》、《倩女幽魂》系列、《蜀山传》,武与器已幻化为数字特效下的一种精神和意境。“徐克电影”对“武功”的想象和象征,对数字特效的“自觉”几乎陷于极端和执迷,同时也为武侠电影的现代化、科技化探寻了影像奇观的魅力模式。进入新世纪之后,随着电影产业和资本的跨国运作,集神话寓言、历史故事、人物传奇和民族传统文化于一体的武侠电影再一次显示它所蕴含的巨大商业潜力。而且凭借武侠电影自身独特的叙事体系和文化价值体系,以及电影科技和数字技术的发展,武侠电影的市场影响力和创作规模不断扩大,成为华语电影进军国际市场,对抗好莱坞电影的强有力的电影类型之一。李安的《卧虎藏龙》(2001年)在叙事主题和人物塑造上依然讲述的是中国传统的侠义故事和江湖英雄,但在制作上却是采用了当今最流行的电脑数字技术。模型制作、影像合成,包括武打设计的表现,飞镖飞行射中人脑的设计等,都是数字技术的功劳。《卧虎藏龙》“在奥斯卡奖历史的空白处填上了一段华语武侠电影创世纪的光彩”[13]后,推动了华语武侠电影创作热潮的到来。随后,蓝海瀚《龙腾虎跃》、陈明新的《重振精武门》、徐克的《蜀山传》、张艺谋的《英雄》、何平的《天地英雄》、张艺谋的《十面埋伏》、周星驰的《功夫》、徐克的《七剑》、陈凯歌的《无极》、李仁港的《锦衣卫》等形成了中国武侠电影的第五次创作浪潮。英国学者斯蒂芬•希斯说过:“在电影的早期时代,也许是电影技术而非电影本身吸引着观众。”[14]虽然我们不能像“技术决定论”那样承认科学技术的唯一决定性,但随着电脑技术的发展,数字技术的确为武侠电影的发展起到了推波助澜的促进作用。创作者已经对其运用自如,既可以追求“真实”,使得在不破坏生活原貌的基础上,以逼真的视觉效果强化人物的高强武艺,突出了兵器在武打动作中的效果,又可以以震撼眼球的光效和数字技术赢得观众的喜爱。作为以表现中华武术和文化精神为内容的武侠电影,虚实结合是其影像的本质特点。无论是拳脚术、轻功、内功,还是刀枪剑戟等十八般兵器的展示,都是经过武打设计、摄影机摄取、剪辑技巧等技术手段处理的,银幕上的刀光剑影也只是电影艺术语言和“电影技法”的表现形式。但随着数字技术向武侠电影的“渗透”,制造视觉上影像奇观已经成为武侠电影不可或缺的表现元素。法国电影印象主义学派代表人物路易•德吕克在《电影及其他》中说,我们是目睹一种不同寻常的艺术,也许是惟一的现代艺术诞生的见证人,因为它同时既是技术的产物,又是人类精神的产物。武侠电影作为民族文化艺术形式,同样不可缺少视觉的魅力和精神文化的意义。数字化的武侠影像在为观众创造视觉奇观的同时,更应该融合叙事、主题当中,做到“武、侠、情、器”的四维组合。

① 戏曲艺术的表演空间由舞台的立体性、同步性扩展至平面的银幕光影,对戏曲艺术热衷的观众可以从影像中欣赏到传统艺术,让他们感到新鲜和惊讶。

② 双节棍独有的极具观赏性与娱乐性的棍法。

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