清末民国戏曲票友票戏方式谫论

摘要：清末民国是我国戏曲史上票友票戏活动最为活跃的时期，本文主要针对当时票友的票戏方式展开分析，从中了解到清末民国的票友票戏以由票房/社组织的彩排和堂会戏最为常见，其次为包括会串在内的慈善义演。通过对票友票戏方式的梳理，不仅可以看出票友与艺人演剧性质的不同，同时也认识到了清末民国票友的独特性所在。

关键词：清末民国；票友；彩排；堂会戏；义演

中图分类号：J802文献标识码：A

戏曲界对于不以演戏为职业的业余票友所进行的戏曲演出实践有一个专门的称谓，曰“票戏”。清末民国是我国戏曲史上票友票戏活动最为活跃的时期，其时，以京、津、沪三地为首的票友票戏浪潮几乎袭卷全国各地。不过，仔细管窥这一时期的演剧史料，又不难发现，当时的票友不仅极度热衷粉墨登场，而且有其独特的票戏方式。本文即在与职业艺人演剧的对比中，主要就清末民国票友的票戏方式展开深层次的梳理与分析，以期帮助人们更加全面地了解和认识这一时段的戏曲演出实况以及票友这一业余演剧群体。

一、票房/社组织之彩排“彩排”即化妆性演出，又叫“彩串”、“彩唱”，是清末民国票友最常参与的一种票戏方式，因为当时的票房/社大都会为票友专门组织这类演出，并且很多票房/社都有固定的彩排时间。如清同治年间的翠峰庵票房，据庄清逸《翠峰庵之今昔观》一文中云，该票房“每年春夏秋彩串三次，每次二、三日，……每月六排内，总有一天扮一、二出彩串，谓之加演彩串”① 。上海久记社票房自成立后也一直保持着定期彩排的传统，据1923年3月4日《申报》所载之《久记社今日彩排》文中所写：“该社之剧部则每月彩排一次，将社友能唱之戏会演一次，今日为第十三次，已定之戏码有张四非、桃隐子民之《桑园会》……” 当然，也有很多票房/社的彩排并无固定的时间。如建于清光绪二十八年（1902）的上海赓春曲社，因其初无定所，首次彩排直到光绪三十一年（1905）正月元宵节才借社员杨定甫的寓所举行。

由票房组织的票友彩串活动无论是在本票房内举行，还是在外面，一般都允许观众入内观看，如翠峰庵票房每逢彩排，即“于庵后空地上搭台支棚，月逢三六九日，辄扮演之始，而邻佑自携座具，结队往观，继且倾动一时。五城人士纷来聚观矣。”②“五四”时期新旧戏论争的旧戏派主将张厚载对当时活跃于北京的票友彩排活动也颇为关注。据彼《听歌想影录》书中所记，“民国五年，故都药王庙，有名票多人组织一票房，曰嘉乐集，文武彩唱，颇有可观。一日，余以赵君子仪之介，得入会参观”。同年7月，他又在同一地点观看了雅乐集的彩排。“民国五年，津门名票王君直，与旧京名票章小山、恩禹之等，在故都合组一票房，曰药王庙雅乐会。每星期过排，不收票资，犹存票友耗财买脸之遗意。是年七月间，举行第二次过排，余曾前往参观”③ 。

虽然当时很多票房的彩排是对外免费的，但是收费的情况也不少见。这其中又有两种：一种是指象征性地收一些茶资，票价较低廉。如1927年10月14日《申报》（增刊）中所刊登的上海四川路青年会京剧社之彩排：“四川路青年会京剧社设立有年，成绩颇佳，该社定章每二月彩排一次，以资练习，本月又值彩排之期，已定于十五日（星期六）晚六时举行。门票仍售二角四角，剧目已定……” ；翌年3月24日（增刊）又载：“四川路青年会京剧社自成立以来，举行彩排二十余次，颇受观众欢迎，今晚六时为二十七次彩排，售座券分会员四角，非会员六角，闻已售去四百余张，剧目如下……”。由上述两则消息可见，位于四川路的青年会京剧社的彩排不仅对外出售门票，而且后来门票还涨价了。另一种则是把彩排作为商业性公演。成立于光绪年间的市隐轩票房，就曾于宣统元年（1908）前后在宝善街大观茶园（原址在今上海广东路）有过一次赢利极为丰厚的商业性彩排，《上海票房二十年记》中云是“串戏三夜，得资三千余元，其足轰动，人士可想见矣。”④

综合以上，不难看出，由票房/社组织的彩排，不仅是检验和展示票友学戏排戏成绩的一种有效手段，它更有助于锻炼和提高票友的舞台表演水平，同时对于扩大其在业界的知名度和影响力也有一定的促进作用，而这种票戏方式也只有在票友文化高度发达的清末民国才有可能繁荣发展。

二、朋友庆贺之堂会戏

旧时富贵人家有每遇宴集辄陈歌舞戏曲的惯例，此即所谓的堂会戏。值得关注的是，清末民国时期的票友对这一演剧形式也爆发出了极大的热情。可以毫不夸张地讲，当时几乎每家堂会的红氍毹上都能觅见票友的身影。关于票友对堂会戏的热衷，也曾有学者作过研究分析，认为是票友的那种“赏玩性”演剧心态——即“在其他宾客的赞美声中登场，在与承应堂会演出的职业演员的较量中获得快乐。他们是以观众的身份而不是艺人的身份来‘串戏’”⑤ 在其中起着关键性的作用。笔者以为，除此之外，堂会戏的私密性也是票友乐于参与其中的一个重要原因。众所周知，明清以降包括民国时期在内的堂会戏大都在富贵人家的私宅厅堂内举行，即使偶有借茶园剧院内举办者，也是由堂会主人包场，并不公开对外；另一方面，很多技艺高超的票友因其出身高贵而不便在大众剧院抛头露面。因而说，既具有一定私密性又可以满足其表演欲的堂会，之于清末民国的票友而言，无疑充满了诱惑。

与艺人不同，票友参加堂会演出多系“友情”出演。之于“友情”的具体内涵，大致可从两个方面去理解：其一，票友出演堂会一般不收受报酬。演戏不取酬其实是清末民国票友出演堂会的一种风习。马二先生（冯友鸾）写于民国初年的《票友之研究》一文中就清晰论之曰：“票友与内行第一之区别则在要钱与不要钱。内行售艺为主，万无不要钱之理。……若夫票友则不然，无论演于舞台或堂会，万无收受酬金之理，其有崖岸稍峻者，并茶水亦不肯受人供应，必自带茶具，谓之‘茶水不沾’，故又曰‘清客串’。”⑥当时的票友在赴堂会演出的过程中自备茶水的情况也不鲜见，如崇彝《道咸以来朝野杂记》中所记清末赏心悦目票房之承办人载澂：“同、光间，恭王之子贝勒载澂，亦在邸中成赏心悦目票房。其本人尝加入演唱，并应外约，阵容齐整，茶水自备，不取车资。”⑦“应外约”即指出演堂会。更有甚者为能在堂会上演戏而主动往里贴钱。徐慕云《梨园外纪》中记载的“某王爷演搭桌戏之趣闻”就很富有代表性，说“某王学会了许多戏，每逢各王公府邸有喜庆寿事，他总兴高采烈地要客串一两出过过他的戏瘾”，而且“有时每演一出戏至少也须开销几十两银子”，已基本逼近当时最红的京剧名伶孙菊仙“外串一剧犹不过八十金”的戏份⑧。

其二，的确有很多票友与所参演之堂会主人之间有着或亲或疏的友朋关系。如民国八年（1919）9月，名伶余叔岩母亲六旬华诞借西河沿正乙祠唱堂会，前二出戏安排的均是春阳友会票友。“第一出，为春阳友会郭仲衡与贾福堂之百寿图，第二出亦为春阳友会全体票友之反串蜡庙”。⑨ 春阳友会票友之所以会集体出现在余叔岩家的堂会上，即缘于余叔岩与该票社之间深厚的渊源关系。一则，余叔岩曾是春阳友会的第一批票友。民国三年（1914），户部京丞之后樊棣生发起成立春阳友会票房，其时余叔岩正因倒嗓歇业（1908年余叔岩在天津倒嗓回京），于是就以票友身份加入了春阳友会，从此成为其成员之一；二则，在1918年正式复出之前约四年的光景，春阳友会一直是余叔岩学戏、练戏的主要阵地，且常与社内票友一起外出参加堂会戏、义务戏等的演出，关系甚笃。民国八年（1919）9月余举办堂会时，其实刚离开春阳友会复出不久。类似的演剧事例再如民国二十七年（1938）年4月21日，（昆曲）仙霓社成员张元和与昆剧传习所出身的著名小生顾传玠（其时顾已弃伶就学）结秦晋之好，假上海福州路大西洋菜馆举行婚礼，仙霓社全体社友即前往作京昆表演以贺。

更有一些身份高贵的票友非朋友知已堂会而轻易不会登台，如清同治、光绪年间被戏票两界尊称为“周三爷”的老生票友周子衡（1815-1905），原为金店老板，后任北京同仁堂药店的经纪人，家富多财，又酷爱京剧，以学程长庚享誉京师，唱、念几可乱真，陈彦衡《旧剧丛谈》中就谓其“资深学博，为票界泰斗，然非知交喜庆堂会不肯登台”。

另外，堂会主人本人就是票友，趁自家举办堂会之机，杂入伶人或其他票友之间粉墨一番的事迹，在清末民国的堂会舞台上也不罕见。像民国十八年（1929）10月23日，上海逸社票友王者香结婚，婚礼之日于王宅举办堂会，逸社同仁前往演剧庆贺，新郎王者香自己即登台表演了一则《春香闹学》。派名票张伯驹亲自出演自己的四十岁生日堂会之事，亦在民国年间轰动一时。张伯驹（1898—1982），清末直隶总督兼北洋大臣张镇芳之子，也是一位嗜戏如命的票友，工京剧老生，早年间常与名票红豆馆主、名伶余叔岩等同台演戏。民国二十六年（1937）正月，适逢张四十初度，于是在东四隆福寺街福全馆饭庄举办庆祝堂会，并于当日亲自登台串演了《失空斩》中的孔明一角。

显而易见，堂会戏的私密性不仅无意中在某些方面维护了票友的身份、地位及其社会影响，更主要的则是它使其强烈的表演欲望得到了极大的释放和满足，因而堂会也博得了清末民国票友们的极度青睐，被其视作票戏的理想阵营之一。同时，大批票友的积极参与也从另一方面大大地丰富和促进了清末民国堂会戏的繁荣与发展。

三、慈善赈灾之义务戏

所谓“义务戏”，是一种专门为赈济灾荒、慈善等社会公益事业募捐而临时举办的戏曲演出活动，一般规模盛大，戏价较平时的商业演出也稍高，但参与演出者并不收受任何报酬。义务戏也是清末民国票友经常借以票戏的方式之一种，且有很多票友、票房/社对之十分地热心、积极。如民国年间的上海名票马南鲲，1941年4月23日《申报》即有专文介绍曰：“海上名票友马君南鲲，为珠玉业巨擘马普卿先生之长公子，得名教师刘璧麟传授，能戏极夥，平时热心慈善事业，昨晚为上海时疫医院筹募经费，在黄金演出《连环套》，并有其师刘璧麟为之操琴。” 其时，亦有一些票房/社对外只承应义务戏，如成立于民国八年（1909）的上海雅歌集就曾明确声明，本社“非助善举者一概不准串演”⑩。实质上，参与义务戏演出对于票友而言，更大意义上则是一种把个人的娱乐社会化的演剧活动，从中既体现出了他们的社会责任之心，同时又使其过足了表演瘾，何乐而不为。

具体言之，清末民国票友所参与的义务戏演出中又以两种类型最为常见：一种是由票友或票房/社自发独自或联合承办。有能力独自承办者义务戏者，一般以票房为多，而尤以上海票房为最，此从当时《申报》连篇累牍的相关报道中即可窥见一斑。如1923年5月29日第18版之《久记社演剧预志——为送诊所及义务学校筹款》、1924年8月6日（增刊）第2版之《律和票房将演筹赈剧》、1926年1月1日（增刊）第1版之《兰社将为直灾演剧》、1926年7月30日（增刊）第1版之《心心票房演剧施诊》、1930年8月8日（增刊）第3版之《红社施诊演剧记》、1935年9月18日第12版之《永安乐社将筹款赈济难民》、1938年11月21日第12版之《平和票房演剧助赈》、1939年4月12日第16版之《红社票房施药筹款演剧》。当然，《申报》不可能对每次义演都作报道，只能择其中影响较大者刊载，由此不难想见，清末民国的上海，由票房组织的义务戏演出有多么地频繁。

由票友们自发联合举办的义演实质上是一种义务性的票友会串。民国时期北京第一舞台，就曾有过两次规模较大的票友会串义演，一次是民国七年（1918）5月20日，一次是民国十一年（1922）10月18日，两场都是夜戏，参加者皆是当时京城的名票，主要有溥侗、蒋君稼、包丹亭、言菊朋（当时仍为言乐会中的一员，1923年左右“下海”）、铁麟甫、章小山、赵子宜、董平伯等人。民国年间上海规模最大、影响最为深远的一次票友会串义演是民国十一年（1922）2月10-12日（农历正月14-16日），在上海静安寺路127号夏令匹克戏院举行的，为当时刚成立不久的苏州昆剧传习所募捐集资的演出，参加者不仅咸为江浙沪一带著名业余曲家，且人数众多，计有俞振飞、穆藕初、张紫东、项馨吾等30人，演出了近40出传统折子戏。此次票价客座分5元、3元两种，共得票款8000元。

另一种是受邀参加。这其中又有多种形式，有的是整个票房/社受到邀请，如民国二十年（1931）4月，上海雅歌集一行60余人应常州虞山邀请，前往为当地筹措医疗基金在虞山剧场义务演戏两天。有的是只邀个别名票参与，如民国六年（1917）天津发生水灾，京津戏曲界在天津南市升茶园赈灾义演，京剧余派创始人余叔岩尊之为师的天津雅韵国风票房老票王君直就受到了邀请，演出《托兆碰碑》一剧，名净裘桂仙为其配杨七郎。民国十五年（1926）时，王再次受到北京戏界的义务戏演出邀请，出演了大轴戏《失街亭》，名伶候喜瑞为其配马谡，张春彦配王平。

四、结语

通过以上的论述，不难看出，清末民国的票友对于戏曲的演出是多么地不遗余力。并且，无论哪一种方式的戏曲演出，对于票友们而言，都是一次难得的舞台实践机会，通过不种演剧场合和方式的实践锻炼，大批票友的表演技艺得到了迅速提升，也进一步促进了我国戏曲表演艺术的成熟与发展。通过对票友票戏方式的梳理分析，不仅可以看出票友与艺人演剧性质的不同，同时也从中管窥到了清末民国票友的独特性所在。多种票友票戏方式的并存，既反映了当时戏曲演出市场的繁荣，也折射出了清末民国票友文化的高度发达。

①清逸《翠峰庵之今昔观》，《国剧画报》，1932年第1卷第22期。

②诗樵《翠峰庵之票房》，周剑云编《菊部丛刊·梨园掌故》，《民国丛书》第二编第69册，上海书店，1990年影印，第10页。

③张聊公《听歌想影录》，《民国京昆史料丛书》（二），学苑出版社，2008年影印，第86-88，第95页。

④义华《上海票房二十年记》，周剑云编《菊部丛刊·歌台新史》，同②，第17页。

⑤李静《试论明清堂会演剧中的赏玩性欣赏》，《华南师范大学学报》（社会科学版），2004年第4期。

⑥马二先生《票友之研究》，周剑云编《菊部丛刊·剧学论坛》，同②，第29页。

⑦[清]崇彝《道咸以来朝野杂记》，北京古籍出版社，1982年版，第20页。

⑧徐慕云《梨园外纪》，三联书店，2006年版，第68页。⑨张豂子《歌舞春秋》，《民国京昆史料丛书》（二），第281页。

⑩同⑤。文章编号：1003-9104（2013）05-0001-0