“马厩”中的培根

“一些艺术家留下了一些非凡的作品，100年后，有些作品会变得一文不值。我已经留下了我的印迹，我的作品被挂在博物馆中展示，也许有一天，泰特或其他博物馆会把那些画扔到地下室里……世事难料。”

当弗朗西斯·培根—这位被誉为20世纪最具影响力的艺术家说出这番话时，他可能想不到在他去世的21年后，他于1969年创作完成的《弗洛伊德肖像画习作》（Three Studies of Lucian Freud）在纽约市佳士得拍卖上以1.42亿美元的价格成交，成为了目前为止全球拍卖销售价格最高的艺术作品。

就在培根的作品创造了拍卖纪录不久，2013年12月2号，“向培根致敬：贝瑞·焦尔收藏的弗朗西斯·培根‘马厩’画室作品展”在南京艺术学院美术馆拉开帷幕，这也是培根在中国的首次大规模个展，近80余幅作品，媒介涉及绘画、素描、手稿、文献以及培根生前的录音和图片，大量原始资料逐渐还原出培根在“马厩”画室的创作状态，喜爱培根的观众得以从这些珍贵的资料中一窥这位颇具个性的大师背后的生活，从而对他的作品有更加深刻的认识。

生活创作在“马厩”

1909年10月28日，弗朗西斯·培根生于爱尔兰的都柏林，一战爆发后举家搬迁到伦敦，之后就在爱尔兰和英国之间辗转。1926年，17岁的培根被专横的父亲发现偷穿母亲的内衣而被赶出家门，年纪轻轻就过着颠沛流离的生活，做过电话接听员，也做过室内设计师。正式成为艺术家之后，培根有过很多工作室。1961年，他搬入了伦敦的Reece Mews街7号，也就是人们所说的“马厩”工作室，巧合的是，培根的父亲正是一名驯马师。据说他一眼就看中这里，这个只有一间卧室和一间厨房的小公寓也是他的住所，3年后，一个叫乔治·戴尔（George Dyer）的小偷闯入他家，结果成为了培根挚爱的同性恋人，后来他的自杀也对培根的创作产生了极大的影响。培根在这里一住就是31年，直到他离世，而这段时间也是他的艺术创作最为成熟的阶段。在他狭小的工作室里，地上堆满了各种他感兴趣和所需要的东西，书籍、相片、撕下的杂志内页和剪报，桌子上则杂乱地推着各种颜料管和调色盘。英国艺术史学家马丁·哈里森说，“培根需要在混乱中工作，许多照片折叠起来，给培根以扭曲肖像的灵感。”

培根生前立下遗嘱，死后的所有遗产都赠予他在1974年认识的挚友约翰·爱德华兹（John Edwards），价值约1，100万英镑。1998年，位于都柏林的Hugh Lane Gallery把“马厩”工作室的所有东西原样保存下来，包括570本书籍、1，500张图片、100张画布、1，300张书籍内页和70幅素描，以及一些杂志、报纸和颜料，并在画廊重建了一个一模一样的工作室。另外一些物品就由培根的朋友贝瑞·焦尔（Barry Joule）保留下来，自2003年6月，伦敦泰特美术馆接受了焦尔的全部大约1，500件作品及文献，并承诺精心存档、完整研究和编目所有物件。此外，贝瑞·焦尔还持有大约100件以凡·高系列为主的作品。他和泰特美术馆协议，愿意在其过世之后，一切将终归泰特美术馆，但他可以在有生之年遂其意愿动用这些收藏。此次在南京艺术学院美术馆展出了贝瑞·焦尔收藏中的大约100件作品，一同展出的还包括收藏家为培根拍摄的大量私密影像照片，还有培根在伦敦以及欧洲旅行中涉及广泛的照片，包括他在“马厩”画室手执画笔工作的照片等。

此次展出的作品中，没有培根较为人熟知的代表作，绘画作品多是一些习作，这不能不让人觉得有些遗憾。但是从这些习作中，如《弗朗西斯·培根大笑或嚎哭》、《在路上嚎叫的凡·高》、《肌肉男的大全背》等，观众还是能够看出具有培根鲜明个人风格的元素，其中一幅《法国体育时报上的拳手》也成为了南艺美术馆的永久收藏。培根的作品总是给人一种震撼人心的力量，扭曲并撕裂了普通事物的表面，将其阴暗和怪异的一面展示给世人，一种强烈的情感包裹在固定的空间中，这些从其1945年的成名作《三幅十字受刑架上的人物习作》开始，一直到后来的“教皇”系列，再到上世纪60年代以后他为身旁的朋友比如乔治·戴尔、伊莎贝尔·萝丝颂恩等创作的肖像系列，培根那“直接诉诸精神系统”的精神内核始终贯穿其中。

摄影和“回想”

在展出的资料中，照片、杂志内页等印刷图片占了绝大部分，内容各式各样，有尼克松访华之类的时事新闻图片，也有比赛中的运动员的体育新闻图片，还有米克·贾格尔等明星的照片，几乎每一页都有明显的折痕，以及培根用画笔在上面看似随意的涂抹。对照片的依赖，在培根本人与大卫·西尔维斯特的《访谈录》中可以印证，他说道，他不喜欢画已经过世的人，也不喜欢画他不认识的人（因为他们没有肉体）；而他所认识的人，他也不喜欢照着他们真人画。他更喜欢借助一张最近的照片和一个最新的回忆，或者更确切地说，一张最近的照片的感觉和一个最新的印象的感觉：这会使绘画行为成为某种“回想”。

1826年，第一张相片由法国人约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯发明，从此以后，摄影深刻地改变了人们对世界的认知方式，而进入20世纪，尤其是随着摄影技术和器材的不断更新，摄影进入到了新闻、时尚、体育甚至艺术领域，渗透进入人们的日常生活中。从他收集的大量体育照片中，可以看出他对力量和肉体的迷恋，他用笔触在照片上勾勒出身体的轮廓，强调运动中的人肌肉的张力和身体结构，然后再对这些元素分解，运用在自己的创作中，看他后期创作的一系列人物习作系列中，即使描画一个坐着的人，你依然可以从其扭动的面孔和静止的坐姿中，感受到一种涌动的膨胀的力量。在展览的众多图片中，培根在一组奔跑者动态系列照片上进行了涂抹，而这组照片的作者正是对后来摄影技术和电影产生深远影响的摄影师埃德沃德·迈布里奇，而对动态的瞬间捕捉也体现在培根的绘画中。除了摄影，培根直接从电影剧照中寻找题材，比如在他1957年所作的《对电影〈战舰波将金号〉中的护士的研究》，其中尖叫的人物形象，就是从一张电影剧照中直接挪用过来的。

大量资料显示，摄影对培根的绘画的影响是毋庸置疑的。1991年，即培根过世的前一年，他再次谈起摄影对他的影响，他说：“摄影让我感兴趣的就是一种记录而已。我知道人们认为我经常使用照片，但那不是真的。我这里说的记录，并不意味着我把照片当做模特。一张照片，就是一种展示事物的方式，我对图示没有兴趣。”虽然培根并不承认照片对自己的直接影响，但是他又说，“自此摄影发明以来，绘画被完全改变了。过去某些绘画的理由没有了。问题在于每一代都有自己工作的方式。你现在看到的我的工作室，这些照片散落在地上，都是损坏的。我用这些照片来画我朋友的肖像，然后把照片保存下来。对我来说，看着这些照片作画比让这些人自己坐在那里更容易，独自工作的方式让我感觉更自由。当我工作时，我不想看到任何人，甚至是模特。这些照片对我来说是备忘录，他们帮我传达某些特征和细节。”这也呼应了上面培根自己所用的“回想”一词。显然，摄影技术的发展，令影像的记录不仅仅是记录现实而已，每张图片都有自己的视角和无数的可能性，每种视角下事物呈现的特征都会不同，而这些也正是培根的素材和灵感来源。

大师眼中的大师

除了摄影，没有受过正规学院训练的培根，还向委拉斯凯兹、伦勃朗、米开朗琪罗等大师的经典作品学习，比如那幅著名的《根据委拉斯凯兹的的习作》就是最好的例证。1957年，培根在汉诺威画廊展出了他一系列的“凡·高肖像习作”系列，由此显示出对凡·高绘画的喜爱。这些画作和他1940年代的“头像”系列中使用大面积的黑色等暗色调不同，这一系列中，他被凡·高浓烈的色彩所感染，使用了红、黄、蓝、绿等鲜艳的色彩，而画面中的凡·高则是一团模糊不清的身影，地面黑色的影子被艺术家突出出来，带给人一种无尽的孤独之感。而在焦尔所保存的资料中，我们可以发现培根创作这一系列时，先是用油彩、铅笔和蜡笔在相片纸上创作草稿，颜色稍显暗淡，但是和后来的油画相比，构图大同小异，从时间上看，很有可能是他一系列成品之前的准备。

而在展出的资料中，还有一段珍贵的录音引起了大家的注意，这也是在开幕式上贝瑞·焦尔特别提到的，即培根生前对自己的作品未来会和毕加索同时展出十分在意，他特别用了具有对抗性的“against”，而不是用“with”。当然，培根生前多次强调毕加索对他的启蒙影响，1927年，18岁的他第一次在巴黎看到了毕加索的展览，激发了他对绘画的兴趣，让他“有了画画的愿望”，他还把毕加索和委拉斯凯兹、凡·高放在同等的地位。在培根眼中，毕加索是具象绘画的开创者，他完全了之前绘画表现形式的原则，他“用一种非理性的气息，让表现更加强烈和直接，如此一来，形式本身可以直接从观众的眼睛里不经过大脑的过滤而直接抵达胃里”。虽然和毕加索的风格完全不同，但是培根的画作在情感上带给人们的也正是一种非理性的强烈的冲击力。同为20世纪最重要的艺术家，也难免会有同台竞争的意识。据焦尔介绍，在培根过世几年后，这次展览终于举行，并取得了极大的反响。

在培根过世后不久，一位摄影记者被准许进入“马厩”工作室拍摄，一幅未完成的画作还放在画架上，这也印证了培根所说的只有死亡才能让他停止工作。众所周知，培根生前习惯毁掉自己的一些不满意的作品，同时声称自己不画草图而直接画在画布上，而根据后来陆续公布的资料来看，事实并非如此，而这些资料对研究培根的创作有着重要的意义。在南艺美术馆那特意为此次展览而布置的橘红色和玫红色的大厅中，开幕当天人头攒动，直到美术馆闭馆之前还有人不肯离去。开幕的第二天早上，南艺美术馆馆长李小山便给学生们上了一堂公开课，还和大家一起来到展厅做导览讲解，这也是此次培根展览选择在了南京艺术学院美术馆所带来的另外一个特殊的意义，那就是让那些正在接受艺术熏陶的学生们得以近距离感受这位大师，从那些充满折痕的手稿和图片中，了解培根创作背后深刻的内涵，也许某一天，他们当中也会出现一位他们这一代的培根。