“以象譬喻”与古代文论的话语形态

摘 要：“以象譬喻”作为古代文论的重要修辞方式与知识生产方式，对古代文论意义生成及话语形态都影响巨大。本文拟在前人研究基础上对其分类、构成及文化阐释作出解释。

关键词：以象譬喻 修辞方式 知识生产 思维方式

古代文论中的“以象譬喻”是指其批评话语中广泛存在的以形象为主体，以譬喻为手段的将抽象的精神特征与精微的情感体验化为直观形象的文论修辞方式，表现为以人喻、以景喻、以事喻、以物喻、以典故喻、以禅宗喻等纷繁形态，统摄文论话语中作品论、风格论、作家论等多种维度。“以象譬喻”作为隐喻的一种方式，代表着修辞学与诗学的血脉联系，其重直觉、感悟、整体的属性代表着古代文论的东方特质。

一、“以象譬喻”的分类

“以象譬喻”作为一种隐喻修辞，其实质是以一种事物来理解和体验另一种事物，这种理解和体验绝对不是一种简单的装饰，而是“包含着新的信息”。要阐明这种新语境下的“新”信息就要考察作为喻体的“象”，可以说选择什么样的“象”关乎隐喻的成败和本质。古代文论中的喻体本着“近取诸身，远取诸物”的原则，其取象可以说是纷繁复杂的。原因有二：其一，古人在运思过程中依据自己彼时彼刻的情感和体验、认识的角度和层次不同而选择不同的喻象；其二，随着时代的变迁，审美趣味的转变，喻体也体现出一定的规律性趋向流变。如此看来，似乎喻体本身因其流变性和随机性很难被我们所掌握。一个显而易见的事实是，古代文论领域的分类都有些粗率。以往学者往往依据“近取诸身，远取诸物”的框架，将喻象首先分为“以人喻”和“以物喻”两大类，然后受到禅宗影响的归为“以禅喻”，如此还不能涵盖的再笼统归为“以境喻”。从文论的话语实际来看，这种分类的缺陷是显而易见的，如：谢灵运的诗歌被评为“芙蓉出水”。按照上述分类大概只能被分为“以物喻”一类，但谢灵运的诗歌既不像“芙蓉”，也不像“水”，芙蓉出水既不单纯是“物”，也不是某种“境”，喻象的意义来源于语境而不是两个词的简单相加。再如：以音乐论文、以器物论文者，音乐和器物都是人创造的物，具体的比拟也和人脱不了关系，因此归于“以物喻”是十分牵强的。另外，以禅喻虽是文学批评中存在的现象，但其与以物以人多有交叉，三者并不在同一层面，因此上述分类殊少精确观察和科学意义。

理查兹认为有两种隐喻，“一种是通过两个事物之间的相似产生的隐喻；另一种是由于人们对两种事物抱有共同的态度产生的隐喻。”[1]（P232）循此，我们可以将古代文论话语中的象喻分为两大类：

第一类所谓的相似性指本体与喻体双方在形状、属性、作用、结构、过程、内涵等方面具有某些方面的相似性，亚里士多德认为“善于使用隐喻字表示有天才，因为要想出一个好的隐喻字，须能看出事物的相似之点。”[2]（P81）此类可以涵盖古代文论中的以人喻、以各种自然物为喻，如“水、风、草、木”等。姜夔云：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度：气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”[3]（P310）其所言浑厚、宏大、贯穿、飘逸者正是人之精神所追求的。前面讲过的“芙蓉出水”一类也可以归到此类，因为此类比喻虽强调动态关系，但着眼点仍是相似性，属于心理学上“通过两种不同的感觉道感受到的某些刺激之间的相似性。”[4]（P13～14）

第二类隐喻所基于的共同态度可以分为价值上的相近性和本质上的同构性。前者如司空图《二十四诗品》，其论“洗练”云：“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。”[3]（P250）“空潭泻春，古镜照神”等与本体的联系正是他们在最终境界上的相近性；后者如以乐喻、以兵喻、以器物制作喻、以饮食、以建筑喻等。此类喻体与本体不是简单的相似关系，在传统文化的整体视野中，它们与文艺本身是同质同构的，斋藤正谦云：“不唯兵法而已，至夫工技、曲艺之事，苟得其解，则头头皆道，于文必有得焉。昌黎称张旭草书，虽善书者，或不能道。昌黎不必悟草书，亦因悟文而及之耳。”[5]（P9960）李建中曾就《文心雕龙》论道：“日月叠璧，山川焕绮，虎豹炳蔚，草木贲华……宇宙万物，以它们的形象与妙奇，以它们变化无穷也魅力无穷的“文”，有声有色地言说着“道”；作为“五行之秀”“天地之心”的人，遵循着天地自然的规律，同样以自己的衔华佩实、风清骨俊的“文”和“文章”，声情并茂地言说着“道”。这种言说的过程及实质，就是“自然”，就是“道”，所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”可见刘勰“原道”，以天地万物之文对道的显现，隐喻人之文对道的显现。人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合处既是形式或结构的相似，更是意义或价值的相通。”[6]（P54）当然，我们还应该注意到，这种所谓的相似性和相近性是一个模糊的概念，正如布莱克所说：“更属于主观鉴赏而不是客观观察，与其说隐喻预先存在相似性，不如说隐喻创造相似性。”[7]（P96～98）

二、“以象譬喻”的构成

“以象譬喻”作为古代文论的修辞方式，不仅仅是一种装饰，更是一种隐匿和补充，其功能辐射到古代文论的多个层面，在“创作论、作品论、作家论”中都有反映，很多精妙的理论都以象喻的形态呈现。

（一）作家论中的以象譬喻

敖陶孙评诗曰：“谢康乐如东海扬帆，风日流丽；陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑；韦苏州如园客独茧，暗合音徽。”[8]（P96～98）《艺簌谈宗》：“余曰：韩昌黎何如？曰：昌黎盖文章家之武库也，何所不有矣。”胡应麟曰：“读盛唐排律，延清、摩诘等作，真如入万花春谷，光景烂熳，令人应接不暇，赏玩忘归。太白轻爽雄丽，如明堂黼黻，冠盖辉煌，武库甲兵，旌旗飞动。少陵变幻闳深，如陟昆仑，泛溟渤，千峰罗列，万汇。”[9]（P56）此类隐喻在作家论中不胜枚举，因文论中以意逆志的传统，总体而言是一种人文兼评。

（二）风格论中的以象譬喻

文学风格的形成受到创作主体、社会生活、时代风气、地域分界、文学体裁等诸多因素的影响，因此呈现出多样性，文学批评领域的“以象譬喻”在展现风格的时候也多围绕着以上几种。如评论不同作家的风格：《苕溪渔隐丛话后集》载蔡绦评唐宋十四家诗风：“柳子厚诗雄深简淡，迥拔流俗，至味自高，直揖陶谢，然拟入武库，但觉森严。王摩诘诗浑厚一段，覆盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡。杜少陵诗自与造化同流，孰可拟议？至若君子高处廊庙，动成发言，恨终欠风韵。黄太史诗妙脱蹊径，言谋鬼神，唯胸中无一点尘，故能吐出世间语，所恨务高，一似参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里。”如评论不同时代之风格，叶燮云：“盛唐之诗，春花也。桃李之秋华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄之态，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”[10]（P74）

（三）作品论中的以象譬喻

古代文论在话语发展中存在着两种不同的倾向：一种是玄虚化，将本不可言说之物越说越虚，直到人不可解；另一种即是琐碎化，即将一种作诗的本领、要求肢解到一字、一句。当然这种肢解仍然是以譬喻的形式展开的，因此仍具备相当的审美价值而没有流于。王羲之云：“不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”[11]（P15）王骥德云：“又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知盐味，方是妙手。”[3]（P380）文学理论意在作用于创作，作品之字法、句法、章法等均是古代文论的重要组成部分，“以象譬喻”的方式增加了直观性、生动性。

三、“以象譬喻”的文化阐释

关于古代文论中“以象譬喻”的审美内涵的揭示，前人已经做出了相当多的努力，但我们发现诸多阐释如审美性、整体性、等多有未尽之意。我们认为“以象譬喻”在古代文论中是传统修辞学与诗学的一个结合点，对“以象譬喻”的审美内涵及特质的揭示必须在修辞学与诗学的共同视野当中。

首先，作为古代文论的修辞方式，本体、喻体的张力使新义诞生成为可能。本体和喻体既有联系又有区别，陈望道认为譬喻的成立有两个基本条件：“第一，譬喻和被譬喻的两个事物，必须有一点极其相类似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物，又必须在整体上极其不相同。”[12]（P3）相似使之成为可理解的对象，并具备相当的约定俗成的审美价值；区别则造成字面与指称之间的某种张力，而这种张力才是“新”信息产生的根源。欲言“A”而代之以“B”，这种替代不是一种简单的修饰，而是伴随着作者和读者的情感，实现了义素的隐匿和补充。关于前者，古代文论的读者被设定为与作者一样有相同文化背景、知识结构及专业训练的文化人士，因此诸多以不言言之、以不解解之包含着丰富的情感因素；关于后者，利科认为“隐喻不是话语的某种装饰。隐喻远不止有一种情感意义。它包含‘新的信息’。实际上，通过‘范畴错误’，新的语义领域就从一些新的关系中诞生了。”[13]（P586～597）“范畴错误”在这里恰好起到了隐匿和补充的作用。刘勰云：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”[3]（P168）其以筑室和裁衣来说明文章各部分作为有机整体之连贯是一种隐匿，但筑室、裁衣在说明连贯性的同时，其本身具有的诸如工艺性、技巧性、法度性等特点也渗透到整个言说当中，而这就是我们所说的补充与“新”信息。

其次，作为古代文论的知识生产方式。“以象譬喻”是古代文论知识生成的一种手段，一种表现形态，古代文论的诸多特质于此关系密切。罗根泽曾就《二十四诗品》指出：“提示各种境界是需要比喻的，尤其是文学上的境界，离了比喻便无法提示。”[14]（P534）说明譬喻存在的必然性。冯友兰认为“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想”。[15]（P11）而实际上名言隽语（判断句）+比喻例证（譬喻）正是古代文论话语的主要形态。苏伯衡云：“何也？”曰：“深远也。如秋空，如寒冰。”“何也？”曰：“洁净也。如太羹，如玄酒。”“何也？”曰：“隽永也。如漱之旋，如马之奔。”“何也？”曰：“回复驰骋也。如羊肠，如鸟道。”“何也？”曰：“萦迁曲折也。如孙吴之兵。”“何也？”曰：“奇正相生也。如常山之蛇。”“何也？”曰：“首尾相应也。如父师之临子弟，如孝子仁人之处亲侧，如元夫硕士端冕而立乎宗庙朝廷。”“何也？”曰：“端严也，温雅也，正大也。如楚庄王之怒，如祀梁妻之泣，如昆阳城之战，如公孙大娘之舞剑。”“何也？”曰：“激切也，雄壮也，顿挫也。如获粟，如布帛，如精金，如美玉，如出水芙蓉。”“何也？”曰：“有补于世也，不假磨碧雕琢也。”[16]又如，袁枚在《随园诗话》中的“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流。若少年纨绔，遽为此态，便当笞责。富家雕金琢玉，别有规模；然后竹几藤床，非村夫贫相”。前者抽象，后者形象，前者规范、引导后者的联想趋向，后者隐匿与补充前者。

张法指出：“中国文化的事物是功能性的，包括形、气两方面，中国理论对事物的把握也随之分为两种各有侧重的方式：精炼性词组和类似性感受。”[17]（P44）我们需要注意的是，这些精炼性词组里边很多也来自于“以象譬喻”，如前文所述的“奇正相生”及“首尾相应”，一则来自于兵家之喻，一则来自于生物之喻。再如风格论中的“生、熟，肥、瘦，滑、涩”等也都来自于象喻。正如李建中指出的：“汉语言的意义生产和意义表述机制，其基本特征是隐喻化的。字的构成，或象形或指事，其能指总是与具体的物或事紧密相联；而字的释义，或基本型的意象或扩张式的象征，其所指总是隐喻化的。”[6]（P50～59）质言之，“以象譬喻”是古代文论知识的重要生产方式，中国理论的修饰、陈述和概括都离不开“以象譬喻”。

再次，作为传统思维方式“以象譬喻”，不管是其修辞功能还是其诗学功能都是在本体和喻体的互相作用、相互制约中实现的。理查兹指出：“当我们使用隐喻时，有两种关于不同事物的思想在共同起作用，并且这两种思想是由一个单独的语词或短语所支撑的，隐喻的意义就是两种思想相互作用的结果。”[18]（P93）在理查兹看来，隐喻的意义不是语词意义的简单相加，而是一个自然的生长过程，语词本身并无特别含义，它的意义来源于语境。当然，意义的发生也自有其限度，隐喻既可以成为通达新的理解的桥梁，也可以成为理解的障碍。如果离开了语句的新颖性与情境性，隐喻就会成为死的隐喻。孙过庭《书谱序》：“至于诸家势评，多涉浮华。莫不外状其形，心迷其理，今之所撰，亦无取焉。”米芾也曾批评：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阁，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。”[19]（P360）所以，钱钟书先生提醒“慎思明辨者有戒心焉”。

关于“以象譬喻”与古代文论的话语结构问题，还有诸多未尽之处，限篇幅笔者拟另外撰文再加陈述。但正如理查兹所言：“我们运用隐喻和思想的能力，是巨大而又无法解释清楚的；我们对这种能力的反思意识是完全不同的东西，是非常不完整的‘扭曲的’、‘虚妄的’和过度简单化的。”[18]（P116）这又似乎注定了“以象譬喻”的研究终究是艰难而又肤浅的。

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（薛显超 浙江宁波 宁波大学人文与传媒学院 315211）