丹尼尔.布伦 束缚的自由

曾在1986年代表法国参加威尼斯双年展并荣获金狮奖、2007年又获得被誉为“艺术界诺贝尔奖”的日本皇室世界文化奖（Praemium Imperiale）的丹尼尔・布伦，早在1960年代初就发展了一种能把创造最大价值以及构架与媒介的关系二者同时表现出来的前卫艺术形式。

1965年，布伦开始投入到多尺幅的色彩竖条纹种创作中。一开始，他只是想把这种从巴黎圣皮埃尔布料市场淘到的具有强烈辨识度和导向性的条纹织物作为画布，不过后来他开始意识到――绘画所处的环境比绘画本身更引人瞩目和更为重要。于是，这种宽8.7厘米的白色与彩色竖条纹相间的机织亚麻布被他称为“视觉工具”（visual tool），成为他的标志性艺术风格被运用至今，也是他探索绘画的起源与传达方式，以及艺术品广义上的社会环境的出发点。这一独有的“视觉工具”不仅强有力地将观众的第一视觉印象引导到作品所处的场域上，还与场域相融合。竖条纹就像标点符号或测量仪器一样，同时也揭示出了场域的特性和规模。布伦为这类特定场地的、不能脱离其被设计建造的位置的装置艺术，生造了一个专用名词―原位作品（work in situ）。这个概念可以用来定义他创作生涯中的很大一部分作品。

不过除了最著名的“原位作品”，布伦也创作了一系列可按照特定规则迁移的作品，被他称为“被定位的作品”（situated works）。1975年，丹尼尔・布伦刚在德国门兴格拉德巴赫（Mönchengladbach）的美术馆创作了一件“原位作品”，却被美术馆告知不得不将该作品转移到一栋新建筑物里，但是布伦坚持他的作品不能被放在“任意地点”，因为一直反对所谓“独立性艺术品”这一观念。这类可移动的作品可以有多种组合形式和版本，但必须遵循特定的规则和特定的空间使用类型，就像戏剧表演尽管主题没变，但舞台搭建和设备等都对演出和舞美的最终观赏效果有巨大影响。布伦创作的大部分被称为“被分解的小屋”（Exploded Huts）的作品都属于这种类型，只可适用于有限的几种不同场景，随着场地变换，作品本身也相应改变。

本次为Monumenta量身打造的大型装置作品《迷心，原位作品》（Excentrique(s), travail in situ），有上百个与地面平行的蓝、黄、橙、绿四色半透明塑料薄膜圆形顶盖，以黑白相间的立柱为支撑，遍布在大皇宫中殿开阔敞亮的偌大空间中，它们彼此紧挨在一起，大小、高低不一。在场馆中央与圆形穹顶相对应的空地上，布伦还安置了7面可攀爬的圆形玻璃大镜子，与穹顶上被拼成棋盘格图案的蓝色滤光片交相映射。让熟悉布伦作品的观众颇感意外的是，他此次并没有像以往一样动用人工照明在“光”上费尽心思，而是充分利用自然光源，随着观众的位移和作品视觉效果与环境的相应改变，制造出一种与众不同的观看方式和不可预知的视觉感受。透过大皇宫精美壮丽的玻璃拱顶斜射进室内的光线、巴黎明朗的天空、疾行的云朵和穿梭其间的观众身影，同时照映在彩色半透明顶盖和镜面上，恍若爱丽丝梦游的仙境一般。

除了“观看色彩“，布伦还让观众能够“听到色彩”。作品通过特定的精密系统，用全球40多种语言，按照其在各语言中的字母顺序，依次朗诵黑、白、蓝、黄、橙、绿六色的名称、数字95（蓝色顶盖数量）和94（黄、橙、绿三色顶盖数量），并以顶盖总数为结束。

据布伦介绍，他之所以选择这四种颜色的薄膜，仅仅是因为市面上只有这些颜色可供选择；薄膜的排列顺序则是根据这四种颜色名称的法文字母顺序而定的；甚至顶盖的高度也是由大皇宫最低的天花板高度决定的。他强调自己仅仅是在一种受限的、被束缚的条件下创作出这件作品，并没有将艺术评论中常用的所谓“对建筑结构提出质疑”或者“挑战观众”这类褒奖之词揽上身的打算。也许对丹尼尔・布伦来说，被束缚的自由就如同带着镣铐的舞蹈，反而能激发出更多可能性和创造力。

帕斯卡尔・马尔蒂那・塔尤(Pascale Martinez Tayou)

丹尼尔・布伦(Daniel Buren)

在Monumenta展开展之前，本刊特别邀请以多产及国际影响力著称的喀麦隆艺术家帕斯卡尔・马丁内斯・塔尤(Pascale Martinez Tayou)与丹尼尔・布伦进行了一场对谈。这是两位艺术家、两代人、两种文化的对话。

Q：通过五十多年在艺术道路上的探索，你的全部作品证明了你对艺术的全情投入。我在你的早期电影作品中，体察到了一丝苦涩感。从那时起，我一直在想，难道充满好奇心、思想开明的艺术家布伦的背后，还藏着一个苦涩的艺术家丹尼尔吗？

A:我不知道你的这种体会从何而来，我完全没有苦涩。不过电影总是让我感兴趣。但是当18-20岁时，你要做任何电影，都得说服别人为你的想法掏钱，这是个问题。所以，我认为任何视觉作品，都不能单靠一个想法。除了想法之外什么都没有的艺术品通常都是很糟糕的。想法需要用这样那样的方式表现出来，所有的作品都是诸多要素的综合，想法完全是次要的。每个人都有想法，但只有极少数人创造出作品。不能仅仅从想法和观点出发，去表现这种想法或理念。事实上，应该反过来。比如说，阿尔伯斯（Albers）的作品有思想，那是表现在它的具象结果上，表现它的颜色和它对观者的影响，而不是想法先于作品。

回到电影。正如我所说的，就算做一个20分钟的短片，你也不得不说服别人给你掏很多钱。我没有这个能力。我尝试不同的技术，但却一直没有克服这个“第一障碍”。现在完全不同了，因为即使是初学者也可以用很少的钱做出很严肃的东西。你可以去找制片人，不是去卖想法，而是向他们展示你能做什么。

Q：你以创造空间，创造“光与色之巢”而成名，好像那个艺术家的“我”永远掩盖着作为导演的“你”？

A:也许是潜意识。很久以前别人也说起过，说我有一种要暗示参观者，让他们动起来的意图， 这是一种电影手法而不是绘画手法。他还提到我在蓬皮杜艺术中心的个展。我很高兴我能做到这样，但这不是我有意识去想和做的事情。我的作品是静的，而参观者是动的。这是一种逆向电影。

Q：如果有人必须给布伦提供一个标准空间，你觉得应该是多大？

A:在某种程度上，很长时间以来，我的作品无论大小，都以空间的重要性作为一切的基础，所以它不可能有标准尺寸。但人尽皆知的“视觉工具”除外，因为它很容易被认为是“标准”，毕竟它已经46年不变了。在所有其他方面，都取决于场地的无限多样性，它们与你要展示的作品的各个方面都有着具体关系。只有可以被复制的东西才是标准化的。我的作品中唯一可能标准化的是“视觉工具”，仅此而已。

Q：如此大的空间是优势还是障碍？

A:可能两者都是。在任何情况下，对我来说，它是一个参照点，一个支点，一个数字（总是同样的8.7厘米）。大皇宫是比别处更危险的地方之一。对大多数人来说，它辉煌、壮观，它的空间如此宏大，可以吞噬一切面对者。这是你必须战胜的挑战之一。在纽约古根海姆博物馆和波尔多当代艺术博物馆（CAPC）有过类似的困难，不过，难度和大皇宫相比还是小很多。此外，从物理空间说，大皇宫是公共空间，你进到里面会有一点置身其外的感觉，这和博物馆完全不同。人们在大皇宫来来去去, 会碰到对方，有一点像在蓬皮杜艺术中心外的广场。这一点很奇特。参观者是展览的一部分。他们被我的作品引导着如何运动，当然也就成为作品创作过程的贡献者。

Q：但是这对你来说没什么危险呀？

A:这是你的看法！（笑）危险在于，要填补这个空间，要控制它，不让它占上风。它的外形太壮观了。它的空间对象（空）和结构对象（满）有非常强烈的视觉效果。你可能说得对，与公共广场类似，所以对于一个像我这样的艺术家的挑战会小些。但即便如此，如果没有人来，它也可能是一个失败。我曾经在巴黎王宫（Palais Royal）的展览，几乎遮住了所有柱子。我对当时的部长说，如果这个广场一年没有人参观，它就是一个失败，因为它是一个公共的，而不是私人的作品。如果是这样的话，你可以把它再次变成一个停车场。当时没有成功的保证，但我还是成功了。它成为一个真正的公共空间，但此前不是。大皇宫也一样。它必须和香榭丽舍大街一样人流熙攘。而参观者不管人数多寡，都将是作品成败的关键。而一个容纳10人的画廊就不一样了。

Q：大皇宫是一个人们接触、转移和交汇之处。你的项目是否考虑到这些方面？

A:这正是我眼中的大皇宫。我的作品中当然会有引导参观者的识别元素。它并非来自月球。不过，认真说来，它会有我从来没有做过的尝试。但我只能说这么多。我永远给自己留下随时改变的余地。

Q：除了大皇宫，还有哪儿吸引你？

A:我从来没有想过！但是，如果给我提供比大皇宫更有趣甚至更复杂的地方，我希望我会接受。

Q：我一直期待你说：我想在室外或者非洲之类的地方。你为什么不在非洲做Monumenta展？

A:我从来没有想过这个问题，但我喜欢这个主意。从理论上讲，没有什么地方是我想做的，想象我的作品位于世界上某个地方或者任何一个地方都将是愚蠢和徒劳的。因为我没有事先准备作品可以放到这个场地或那个场地，我始终响应邀请。我从来没有想一件不处在某个具体环境的雕塑或对象。在城市的公共空间中，你对自己说，我要在这儿或者那儿创作，这是不合逻辑的。即使是在竞争的情况下，在城市空间里要完成一件作品也只能由政府机构来提供。唯一的例外或许只有克里斯托（Christo，以包裹公共建筑物和自然界闻名的大地艺术大师）和德国国会大厦。我尊重他的做法，但一般来说，如果艺术家主动提出来，一​​定程度上只会自讨没趣。艺术家处在弱者地位，最致命的弱点就是你在公共空间中的作品。如果你主动提出要求，你会自动做出妥协，一而再再而三地妥协，直到完全投降，这样一来，你最初的艺术构想就会毁灭殆尽。

Q：这是否意味着你的作品总是与受委托有关？

A:当然，我有过不受委托的作品！但实际说来，这是我唯一的工作方式。尽管如此，有哪位画家不是应邀在画廊展出？没有艺术家不受委托。这似乎有点残酷或维多利亚时代的味道。但是，今天人们通常是说，我们还有一个街角或广场，我们正在寻找一个艺术家来填补这个空间，提出你的方案来。就是这样。它留下广阔的空间让你发挥最具创意的解决方案。一个委托在今天就像是一个展览邀请。

Q：你的意思是说，委托形成的束缚没什么了不起是吗？

A:当人们说，束缚窒息了艺术家创造力的时候，我总想反驳说：束缚让艺术家展示他们的创造力。首先，因为我认为一切皆有束缚。只要你巧妙处理它们，束缚反而会是一种贡献。当然，如果束缚让你无法工作，你必须马上放弃，因为如果妥协出现的话，结果只会是灾难。

Q：“8.7厘米竖条纹”和“被分解的小屋”（Exploded Huts）在当地或非当地的批评中屡屡出现。这是否对你的艺术创作过程有一种消极影响？

A:不幸的是，目前的情况通常是这样。比如说条纹，可以说是“在不变中万变”。长时间以来，对于那些想看了解我的创作意图的人，它是一个线索；而对于那些认为我的作品平淡无奇的人，它是一种遮蔽。

Q：人们只是不经意地提到你作品中使用的不同媒介，你会感到困挠吗？

A:有一点。很长时间以来，我总是予以还击。人们说我是进攻，但实际上我是反击。任何艺术家或创作都会接受批评。这没有什么不妥。但事实上，真正的批评太少。一切都被“奇妙！” “很棒！”或者干脆“太好了”这样的字眼扼杀了。这些词语后面没有思想。这种现象比40年前更加突出。所以，现在没有艺术评论，它几乎绝迹了。

Q：你对当前的艺术评论有什么看法？

A:窒息和无声！所有的人想到的是艺术品的价格，它在哪儿展出。“出色”一词满天飞。但什么都出色就没有什么出色！另一个长期使用的词是“当代艺术”。在我看来，这是一个符咒，西方社会最保守最反动的残余势力用它来消灭当下的艺术。大约一个世纪前，他们杜撰出“前卫艺术家（avant-gardist）”一词来攻击让他们不喜欢的艺术家。他们用这种方式来表明那些艺术的存在，但同时又用它来强调那些艺术没有社会地位。现在，我们得到接受的方式是，我们都被看成“当代艺术”而束之高阁。这是灾难性的，它表明，现代社会漠不关心，不再希望被它认为没有意义的，甚至是危险的、铺张的东西干扰。于是，他们想出了这个无所不包的无菌消毒式的表达―当代艺术。

Q：批评家应该接受新的挑战吗？应该重新考虑他们的角色吗？

A:我想是这样。当然，也有个别例外。但我们多年来一直听到的东西让人沮丧，因为他们大多数人没有能力做出选择，而且在这些选择中无法定义自己的位置。我不认为我们的作品肤浅，肤浅之说某种程度上是评论家们强加的。总体而言，批评家们似乎缺乏立场，虽然也有几个蹩脚的评论家每隔半年就写文章宣称，自塞尚以来一切都是狗屎。但至少他们有立场，虽然是完全荒谬的立场。他们还批评当代艺术，但他们甚至比那些我刚才所描述的有意杜撰词汇以达自身目的的人更反动。所有的批评家都采用同样的立场是可怕的。但是今天他们却没任何立场，这同样可怕！将所有正的和反的东西混为一谈，这和一个极权主义政党只允许所有人用同一种声音说话没有什么两样！而这正是我们的现状。

Q：人们应该用拒绝或接受的眼光来看待一件作品吗？

A:我认为，理解艺术作品不只有这两个标准。接受或拒绝的看法，只有经过精确的分析之后才能得出，而不是之前。例如，我教学的时候，经常发现自己被名不见经传的年轻人的作品困挠。这时你能说什么？如果你说这很糟糕，让刚刚学步的年轻人从头再来。我不认为可以这样。相反，要了解一个东西，你必须观察和分析，重点是要尝试更深层次了解这个你一两小时前刚认识的人的创作过程，看看是否有一种整体感。通过沟通和分析，进入这位稚嫩的艺术家的世界，也许可以提出建议。但是，判断则要晚得多。

Q：2011年11月在达喀尔举行的Projections diaphanes是你在非洲的第一个展览。它给你机会去探索现场的特定场域的创作过程，采用的是解构手法，利用光来制造颜色和不断变化的反光，象征视觉上逐步而又连续的错觉，捕捉节奏和时间。我认为这些色彩错觉是对过去、现在、真实、过时、短暂和存在等等的追溯。我的理解对吗？

A:是的，你的分析完全正确！你的分析，不是先下结论和判断，而是停下来分析之后做出的。这是视觉艺术的批评性分析，它证实了我刚才的说法――批评需要认真分析。但我们却完全没有。人们通常是走马观花地看过之后就条件反射式地选定一个立场――排斥、厌恶、赞赏或喜欢。不做任何分析或提出任何理由。这种情形还不如保持沉默。

Q：你对目前的艺术市场有何看法？

A:比市场本身的问题更大，而且无疑与市场有关的问题是：他们让被邀请的艺术家自己出资。这是非常可怕的做法，是过去10-15年来出现的。一些重要的展览，比如威尼斯双年展或卡塞尔文献展，只有能为自己的展出提供资金的艺术家才受邀参展。如果画廊不介入，帮助他们所代表的艺术家，艺术家就要自己出钱，如果他们有钱的话――这种情况很少――除非他们找到赞助商。而在此之前，这些展出都有城市或国家的资金保证，能确保所有艺术家，其中包括这些展览中必不可少的艺术家。艺术家可以随意选择。他们可能会被要求缩减项目，但言下之意不是，“注意：如果​​你不能提供资金或为您的项目找到资金，我们将不得不取消邀请”，这是一个可怕的、毁灭性的、令人哭笑不得的新情形。

每个人都有想法，但只有极少数人创造出作品。不能仅仅从想法和观点出发，去表现这种想法或理念。

危险在于，要填补这个空间，要控制它，不让它占上风。它的外形太壮观了。它的空间对象（空）和结构对象（满）有非常强烈的视觉效果。

任何艺术家或创作都会接受批评。这没有什么不妥。但事实上，真正的批评太少。一切都被“奇妙！” “很棒！”或者干脆“太好了”这样的字眼扼杀了。这些词语后面没有思想。这种现象比40年前更加突出。所以，现在没有艺术评论，它几乎绝迹了。

“当代艺术”，在我看来，这是一个符咒，西方社会最保守最反动的残余势力用它来消灭当下的艺术。