宗教语境下藏戏的文化解构与反思

[摘要] 藏戏，作为凝聚着高原民族文化信息的艺术奇葩，因其神秘与古朴的表演风格，在中国戏剧史研究中格外引入注目。然而对于藏戏所表现的文化精神，一直存在着精英话语与大众经验两种不同的文化语境，对其约分类和价值的认识同样存在分歧。本文借助文化解构的理论和方法，通过宗教文化语境、表演内容与世俗阅读方式的探究与分析，对藏戏文化内涵作了新的思考。

[中图分类号]1236. 75

[文献标识码]A

[文章编号]1002 - 557（X）（2014）04 - 0172 - 07

当前文化人类学研究的各个领域，反思性知识（Reflexive knowlege）与解构知识（Deconstructiveknowlege）越来越多地被运用于民族学研究当中。一方面，文化的反思，为文化的认识提供了一个多元视角。将民族艺术的理解进一步扩大到对社会政治、宗教、经济等话语的再生产领域，可以在一个更为广阔的文化空间和文化语境下认识艺术的特性。另一方面，我们对于民族文化的解说往往按照主流文化的书写和解读模式，并且在社会意识形态下急于将民族艺术限定在固定的意义所指上和类型分析上，这种追求确定性的阅读模式是一种典型的线型模式，但却往往割断了学术话语与艺术主体间的文化沟通，忽视了民族艺术在创造之初所隐含的文化价值和社会意义。反映在当前的民族艺术的研究中，对艺术主题和趣味的认识，经常会看到精英话语体系与世俗阅读方式、艺术经典认同与多元文化价值观间的矛盾与存疑！

藏戏是藏族文化的重要组成部分，同时也是世界戏剧艺苑中的一朵奇葩。藏戏的产生如果从僧人汤东杰布（1385-1464）将藏族民间说唱、歌舞艺术融入戴面具表演，并以哑剧形式表现简单故事情节的娱神舞算起约有500年的历史。然而对高原民间艺术中戏剧性因素的追溯，则可以回溯到形成于8世纪的“白面具戏曲”。今天，我们在桑耶寺正殿大门右侧的山墙上，依旧可以看到高原历史上戴着面具进行艺术表演的形式。《中国大百科全书・戏曲曲艺卷》下“藏戏”条目说，17世纪时，五世达赖喇嘛振兴格鲁派，要求寺院僧人闭关修习，而在开禁的布施宴会上，邀集一些在民间享有盛誉的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，由此形成一种供养僧人并观摩藏戏的宗教性节庆活动――“雪顿节”。这为藏戏融合各种地方歌舞形式，表演特定的宗教内容，形成家庭式的表演队伍提供了必要的文化空间。以后这种宗教性质的表演也逐渐向俗人开放，世俗的审美与情节加入其中，特别是打破了藏戏在寺院诞生阶段女性角色始终由男性扮演的畸形状态，藏戏也经此成熟并兴盛起来。

藏戏在以后的发展中，特别是1959年民主改革后，其艺术形态得到进一步充实和发展。演出不再受宗教节日的限制，表演形式上大量汲取汉地艺术的丰富营养，而在演出时更讲究戏剧表演的布景和舞台的声光效果。最终从广场戏泛戏剧化表演形态跃升为一种名副其实的“戏剧”舞台艺术。

尽管此前学者们就藏戏艺术的历史起源、剧种流派划分、剧本故事、唱腔音乐、服饰面具、表演机构、形式美学以及戏曲比较研究等进行了激烈的学术商榷，但毋庸讳言，其中的概念界定及剧种与剧本认识等问题依旧存在矛盾和分歧，如藏戏究竟是傩仪还是戏剧，传统的藏戏应如何分类，藏戏剧目的主题是什么等等，究其实质反映出“精英话语”（ elite discourse）和“民众经验”（mass experience）之间的冲突。不可否认，“精英话语”体系作为一种“工具”，对于我们深入理解藏戏的历史与反映诸多的表演形态等问题是有帮助的，甚至在某些方面可能确证了大众的经验，理论地解释了大众经验背后的某些意义，但在涉及藏戏这种宗教文化深厚的民族艺术品格时，精英话语可能就与大众的经验有了一些差距，甚至可能是与大众经验相违背的。归因于我们没有关注到学术话语与民族主体性之间的沟通，忽视r研究“地方性知识”对文化主体――民众阅读方式的体验与尊重。

列维・斯特劳斯在《结构人类学》一书中提出，文化的表面结构后面，都隐藏着真正的社会结构，人类学研究的任务就是要用建立模式的方法去分析、说明和提示这种真正的结构，并提示人类的思维结构，其实质就是挖掘文化现象的深层内涵，探索人类的思维轨迹。

自佛教传入雪域这块神奇的土地之后，对整个藏族的各个方面都产生了极为深刻的影响。“转经拜佛”、“焚香礼佛”、“跳神展佛”等宗教活动，已成为民俗生活的一部分。涂尔干《宗教生活的基本形式》指出，宗教不再只是一种世界的解释，而是作为手段制造对社会之象征的阐述。它的兴趣不在宗教的起源而在宗教的功能。而这其中，宗教教义的传播功能直接影响了藏地艺术的美学内涵和世俗化形态。

神圣与世俗是这个世界上的两种存在方式，由此形成的宗教与艺术的心灵对话，是在历史进程中被人类广泛接受的两种存在状态。一方面，人类情感在宗教中被赋予崇高与神圣的感知作用；而在另一个层面上，人类通过世俗的艺术形式不断建构宗教的哲学意义与情感体验。但从藏传佛教在高原传播的形式看，宗教与藏族社会是紧密联系并相互支撑的，并非“神圣”与“世俗”的二元对立。“普度众生”、“利乐众生”、“业报轮回”的宗教观和逻辑思维不仅存在于佛堂庙宇中，更是渗透到世俗生活的各个角落，与世俗生活保持着密切的联系。歌舞、绘画、雕塑、建筑等各种艺术形式，与藏族日常口诵“六字真言”，转山绕塔一样，被看做是简化了的宗教仪轨。所谓宗教的艺术，在社会层面正是借以世俗的方式表现宗教观念，宣扬宗教教理，展示宗教膜拜的“神圣仪式”，而非单纯的审美活动。

宗教所形成特殊的环境感应与文化传承使藏地艺术基本没有自由的维度与选择的空间，完全是宗教的衍生产品。以绘画和雕刻为例，其创作的作品是不能带有作者的主观意图的，必须严格按照《丹珠，尔》中“工巧明”所规定的仪轨，以“三经一疏”记载的内容和尺度支架构图。至于乐舞表演则被看做是宗教观念与仪式最显著的外化方式。密宗《大日经义释》卷6讲：“一一歌咏，皆是真言，一一舞戏，无非密印。”因为既成僧伽，就要有礼佛之仪；既有礼佛之仪，则有赞呗之需。目的就是展现佛教慈悲为怀，为众生排忧解难、离苦得乐的精神。

具体来讲，藏传佛教在藏地传播伊始，乐舞艺术就作为佛教“大小五明”中一个重要知识体系（与乐舞文化有直接关系的文献均集中于“声明”类），将其作为修菩提心、行菩萨行、慈悲为怀、展佛度厄、利乐众生的一种手段或工具。可以说“五明”文化知识体系的建构受到了佛教世界观的强烈影响。藏传佛教的这一教理思想对于藏戏表现内涵和美学思想的深刻影响远远超过具体剧目的传播。因此，服务于宗教是藏地各类艺术产生和传承的社会性选择。这是今天我们理解藏戏的根本出发点，离开这个文化语境，便为尢源之水。

如果我们从展演形态、内容和世俗阅读方式分析，会对这一文化语境有更深一步的认识。宗教的仪式一般分三种形态：消极膜拜、积极膜拜和禳解仪式。消极膜拜是各种祭祀、禁忌和戒律，借以实现明确划分神圣世界与世俗世界的功能；积极膜拜包括模仿仪式、表现仪式和纪念仪式，是“社会群体定期重新巩固自身的手段”；禳解则是集体成员受到挫折后的“复活”仪式。格尔茨把这种宗教仪式称为一种“文化的表演”，即一个完整的宗教仪式总是在一个特定的时间、特定的环境和场景中公开的一系列行为的综合展现。很明显，藏传佛教乐舞艺术属于其中的积极形态，定期展演被认为是佛为利益一切众生，而说之方便法门。

被学者称为藏戏艺术中最典型的“羌姆”，藏语称为多吉嘎羌姆，意为“金刚法舞”，是一种群体面具式的哑剧组舞，也是藏传佛教重大法事活动中一种极富特色的“宗教仪式舞蹈”。一般研究者都将其称为“傩戏”，等同于汉地原始自然信仰中的“驱鬼逐疫”仪式，甚至一些藏族研究者也为适应这一话语方式.从藏族历史上的“雍仲苯教”文化中去探析这个宗教乐舞的来源。然而从结构人类学的角度去审视，“羌姆”的表演有着其更为深层的宗教美学内涵。

在雪域高原，各藏传佛教寺院由于教派不同，羌姆的表演形式、风格特征等略异，而且每个寺院几乎都有自己的羌姆舞蹈仪轨程序。但同时，各个寺院在整个羌姆仪式过程中也保持了大体一致的整体结构，只是在进入到舞蹈仪式表演段落时，呈现出极不一致的态势。换言之，绝大多数藏传佛教寺院羌姆在最一般性结构上，保持着某种一致性，但这种仪式结构在“秩序”方面却呈现出非常灵活的组合状态。我们以青海塔尔寺羌姆为例，塔尔寺每年农历正月十四“神变祈愿大法会”，四月十四日“佛祖涅大法会”、六月七日“转法会”、九月二十三“观经法会”都要进行宗教仪式活动。按佛教的理念，这种因佛祖灵光而定期举行的法会，应称其为“布施仪式”，即以慈悲心而利乐众生。其中包括三个仪式段落，即展佛仪式、跳神仪式和燃灯礼佛仪式。

展佛仪式又称为“法布施”，它以展示巨大的唐卡佛像和为寺院佛像重新涂抹金粉（俗称为佛洗脸）为主要内容，通过展佛浴佛让世间芸芸众生领略佛法的广大，破迷开悟；燃灯礼佛仪式又称为“财布施”，它以施财制作酥油花、供奉酥油灯来礼敬诸佛，代表着佛法的功德圆满与因果报业的智慧；跳神仪式又称为“无畏布施”或“肉布施”，是藏传佛教中最为神秘“密宗”宗教仪式，传统上是不对外表演的。这一仪式以跳“金刚法舞”的形式，展现佛教救苦度厄、去疾除灾的无畏形象，并以佛菩萨的愤怒状震慑诸相，使其迷途知返，诚心敬佛。

现在有学者将这一宗教“跳神”仪式称为“斩妖除魔”舞，并以“托干”（骷髅神）送“阿杂拉”（面捏妖孽）米加以证明，实际上是对这一宗教活动的曲解。一方面，羌姆是宗教法会中的象征仪式，所谓“在虚空中作金刚舞”。其面具中的三目威猛、竖发骷髅、烈焰长角，特别是地狱之主――阎魔的愤怒尊栩，意在令人警惕无常，克服疾病与死亡的恐慌。另一方面，羌姆以诸佛菩萨的愤怒相展示，其中“火威德怖畏金刚”（藏语称玛哈嘎拉，俗称大黑天）是佛祖的法身，“马头明王”（藏语称为亚玛塔嘎）是密宗本尊观世音菩萨的化身，阎君（藏语称为辛吉）为文殊菩萨的化身。其余如吉祥天女、毗沙六天、依怙明上、巴莫等都是密宗的护法天神，就是骷髅神“托干”也是被佛教所收伏的最底层的护法神。虽然这些神佛手持剑或金刚法器，蹙眉蓄威，但它的对象是象征瘟疫与灾祸的“外道”灵鬼而不是人，代表着佛菩萨的震怖与劝导而不是杀戮，凶为佛教是戒杀生的。

如果进一步深入地观察，可以发现羌姆法舞中的手势和脚步都有严格的规定，其脚踏踢腿蹦跳的金刚步，手势为佛教中的吉祥印、施愿印、金刚界自在印、无畏印、降魔印等“手印”，象征诸佛菩萨特殊的愿力。其面具色彩“具身密之威的红面具，具语密之威的黄面具，具意密之威的蓝面具”均是佛理的象征。凶而羌姆的象征仪式是被严格限制在佛教的戒律中的。佛教在藏地的传播过程并非一帆风顺，其中就经历了与藏地本土宗教――苯教的残酷斗争。吐蕃赞普赤松德赞时，迎请莲花生大师前来雪域传教，修建了第一座佛教寺院――桑耶寺。相传莲花生大师入藏途中以广大的神通震服外道神鬼，并使他们立下三昧誓言，皈依我佛，永远守护佛法。羌姆仪式中的威猛持剑所象征的正是佛教与外道间的斗争，同时，以“肉布施”的方式，将外道的肉身奉献于佛教神圣的法座卜，而其灵魄则经过“度化”这样的“通过仪式”，幡然悔悟，成为捍卫宗教的护法金刚。止如佛祖“舍身饲虎”的智慧，将自己最后的肉身也“布施”于佛法和众生，体现的正是大乘佛教“利他”主义的根本信念。所谓“大慈与众生一切乐，大悲拔众生一切苦”，度人亦即在自度。从这个意义上讲，“羌姆”只能是密宗坛场的修行仪式，这也从一个侧面印址了“羌姆”这种宗教仪式保密不对外的原因。

四

经过专家们的收集与整理，现在人们都习惯用“藏戏”来称呼（但这其巾缺少了藏族民众所喜爱的“米拉日巴劝化记”）。今天，研究者将传统的藏戏明确列出9个大小不等的剧种，包括的白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、门巴戏、德格戏、安多戏、嘉绒戏、康巴戏和华热戏。并提出“考察它们的发展历史――德格藏戏、嘉绒藏戏、白面具藏戏和门巴戏，都属于典型的傩戏”。据此，著名戏剧理沦家曲六乙先生也撰文指出：“德格藏剧――属于傩戏范畴，白面具戏――早期可能属于‘亚傩戏’形态。至今安多藏剧、康巴藏剧、昌都藏剧以及――拉萨藏剧，都属于戏曲艺术而非傩戏型戏曲”。以上的分类方式，从最为占老的白面具戏，到汤东杰布进行戏剧改革后出现的新派蓝面具觉木隆戏、门巴戏、德格戏、嘉绒戏，到最晚形成的康巴戏、昌都戏、安多戏和华热戏。混杂有按面具（白、蓝之分）和大小地域形态（康巴、安多为藏族历史上大的区域，门巴、德格、昌都等为地名，而华热又为部落名）的多种划分。而在藏戏件质的认识上又提出“傩戏”、“亚傩戏”的定义，让人产生很多的疑问。应该如何正确地去理解藏戏的文化内涵呢，这需要我们透过象征符号的表面模式，去解构或重建被包含在文化中的更深层的意义。

藏戏作为藏族文化艺术中的一个品类，与藏传佛教的知识体系紧密地联系在一起。

首先，藏戏艺术在17世纪中叶，五世达赖喇嘛组织的宗教性的节庆活动――雪顿节活动中逐渐成熟（而此前的白面具舞和阿姐拉姆仙女歌舞，只能视其为藏戏形成的前期历史）。五世达赖喇嘛阿旺・罗桑嘉措（l617-1682年）是位声名昭著的活佛，建立了噶丹颇章“政教合一”政权。为了振兴格鲁派，五世达赖喇嘛为藏地各大小寺院制定了严格的僧规和闭关修习程序。在开禁的日子里，世俗的百姓们则需要准备酸奶供养僧侣，由此形成了一种宗教性的节庆活动――雪顿节。五世达赖喇嘛还要求各地农村要在“雪顿节”期间到拉萨支差，为解制后的僧人献技，其中以古老的面具舞形式，带来大量取材于佛经故事、历史事件和神话传说的泛戏剧表演，宗教色彩浓厚。因高原游牧社会，人们居所的不定，最早的业余藏戏的演出都是在寺院里组织起来的，使寺院成为这种新兴艺术的组织者和传播中心。因此，藏戏演出的宗教性动机是非常明显的，并明确指向了一个纯粹的宗教性意义――世俗的供养仪式。

供养是对佛、法、僧三宝进行心与物两方面资养的行为。佛经中讲：众生欲正觉，广聚无量粮。通过参与供养佛、法、僧三宝，世俗人可在这个过程中积聚更多的功德，同时达到教育自己的目的。而供养的方式则有：“财供养”（意指供香花、灯明、饮食等物质层面的供养）和“法供养”（意指闻诵佛经、赞颂佛像、礼拜佛法等精神层面的供养）两种主要形态。“供施关系”是佛教文化中“积极膜拜”的象征活动，差别在“布施”的主体是神圣的寺院，代表佛菩萨度化四方、福利予人的慈悲之心；“供养”的主体则是世俗大众，代表信仰者累求功德、祈求圆满的虔诚之念。这点在藏语中有较为严格的界定，称布施为“曲吉金吧”，称供养为“供节”。

一如藏传佛教融神圣于世俗的社会存在状态，除了对庙宇、佛像、佛塔和僧侣的祭祀供养外，藏戏也被作为“供养仪式”中礼敬“佛、法、僧”三宝的特殊媒介，通过供养的“无量功德”，将慈悲之心化作普度众生信念，并以展演的方式将佛教世界观中“因果报应，苦海轮回”的教理以现世的方式加以要求，从而让信仰者从高尚的行为之中得到启迪，领悟那玄妙深奥的佛法意境。

其次，传统的藏戏表演基本上呈现为三段式的戏剧表演结构。第一部分为开场仪式“温巴顿”，由温巴（意为猎人）戴着面具净场祭祀，祈求祝福，并介绍剧情。第二部分为正戏“雄”，内容为传统的“藏戏”。第三部分称为“扎西”，为集体歌舞，意为祝福迎祥。无论藏戏的剧目如何变化，宗教的主题依然占据着最主要的位置，反映出藏戏演出形态的特殊性。

从艺术形式美的特征上看，这种演出具有广场戏开放的视觉空间、较粗放的类型化面具手段、讲唱文学的剧本结构和说唱艺术的演出格式、程式化的歌舞身段与表演。具有戏剧意味的是，在表演中也开始按世俗人物面貌性格来造型，演唱也有了成套的联曲，甚至有的剧目表演中还加入了娱乐性的道白和喜剧小品c但应该特别注意到，尽管为吸引信徒和招徕观众，藏戏的演出中日益增加了富于观赏性和娱乐性的小品、杂技等内容，但在被纳入到佛教文化体系后，这些序幕和尾声都成为表演的附件，正戏“雄”才是表演的主体，戏剧的编演也特别突出宗教的宣教功能。

从藏剧表演的内容看，藏戏剧本可以分为两类：一是佛本生故事，二是佛居士故事。因而对它们的展演活动是一个非常典型的宗教“圣显仪式”或宗教“赞美诗”。藏语也因此将其称为“南木特”，意为传奇。通过再现佛陀事迹和佛与外道的斗争，演说积善行德、因果业报的佛教智慧，目的是直接向广大民众宣讲和普及佛教思想和知识，是一种广布教化的宗教活动。所谓“知音者无不得启迪，传音者无不得潜化”。正是因为传统藏戏表演性质上的严肃性，所以，过去地方政府对每年参加雪顿节演出的剧目、脚本、演出形式、唱词等都有严格的审查制度，违者均要面临严厉处罚。

从戏剧演出的格式看，藏戏表演一方面借鉴藏地民间传统面具歌舞的样式，同时又明显保留了鲜明的佛教讲唱文学的特点，即我们常说的“俗讲”方式。谈到“俗讲”，它是寺院普通流行的一种讲经说法形式，是佛教经典与有关知识体系的通俗化演讲。藏族在接受佛教文化的过程中，同样也接受和学习了佛教的这一艺术形式。如藏族民间就有“喇嘛嘛呢”（说唱唐卡故事）、“折嘎”（讲吉祥话）、“钟垦”（说唱格萨尔史诗）等说唱艺术形式。宗教讲唱文学的对象主要是信众，尤其面对的是没有文化或文化水平较低的人群：因而这种艺术形式很容易为文化普及相对单薄的游牧民族所接受，并在民俗文化的土壤里保恃强大的生命力。藏戏表演就运用了这一艺术形式，剧中角色一般采用“连珠韵白”加诵唱的表演形式。演出现场，不论剧中角色，全体演员出场，围成半圈，轮到自己表演时，即出列表演，其余时间参加伴唱和伴舞。

第一，藏戏在发展中，由于受到严格的宗教神规制约，一直保持着一种相对纯净的形态，而对宗教艺术的“阅读经验”深深地铭刻在藏族人的心理结构之中，成为族群“集体无意识”的社会活动。荣格认为宗教的价值在于它可以将人们无意义的生活变得有意义，通过有意义的神话或象征性仪式将情感移植到人们心中，并起着积极的作用。

在藏地，宗教的“业报轮回”观念被简化为日常活动中的每一种行为，一句六字真言为积福德，一次转经也是积福德，一次虔诚的供养是积福德，而听一次讲经，看一次佛本生故事同样也是积蓄福德。因此，藏戏表演在一般社会群体意识中被当做现世众生为“积福德”而进行的一次有意义的宗教活动。

在我们开展的调查活动中，每一位藏戏表演者，都将演戏当做一次“积福德”的宗教仪式，并将每一次演出效果的好坏与自己敬佛的虔诚态度联系在一起。演出前的礼佛诵经与演出过程中，“嘛呢叭咪恕绷字明咒不绝+耳。而普通牧民则把能否“积福德”作为参与戏剧活动的前提条件。“观者都应是怀着虔诚的祈求心情来观看，演者也应该怀着赐福的心情来表演”。因此，在对藏戏的认识上，世俗的“大众经验”与“精英话语”是有一定差距的两个文化语境。

首先在剧目的认识上，比较传统的白面具藏戏，一般只搬演《诺桑法王》《卓娃桑姆》《智美更登》等几出戏中宗教性质的部分段落，而非整部戏，而这几个片断就能唤起人们内心对宗教的膜拜。用信众的话讲，它是给有佛缘的人看的，而非娱乐大众。因此，用戏剧“歌舞演人生”的审美规范是无法审视的。自五世达赖喇嘛组织藏戏献演活动“雪顿节”后，受新派蓝面具戏的影响，藏戏表演的内容开始扩充，逐渐形成了前后连贯的整本戏。演出时间也增加到了两三天时间。而今天我们所看到的所谓“藏戏”是20世纪50年代藏戏改革，通过挖掘整理，并经过戏剧化改造后的新剧目。

其次在戏曲内容认识上，现在多数研究者喜欢从人物形象的分析与道德的评价层面来认识藏戏。如：《诺桑法王》表现人们追求自由爱情生活的强烈美好愿望，并以法王的德能和佛法治世的理想，解释和引证了正义性和历史演变的必然规律。《卓娃桑姆》渲染了惩恶扬善的积极主旨，同时也反映了藏族的一种积淀深厚的精诚善良的传统心理习俗。《苏吉尼玛》反映了古代藏族人民对美好生活的追求，塑造了纯洁温婉、智慧内秀的藏族女性形象。《朗萨雯蚌》则是对封建农奴制社会的愤怒控诉。《智美更登》异常真实地反映了古代藏族虔诚地躬行佛教利他主义教义的传统意识和社会风俗。

应该讲，“精英话语”在总结“大众经验”背后的某些意义时有其值得肯定的价值。但具体到藏戏这种民族艺术，“精英语境”与藏族僧俗重视宗教“精神层面”的价值认识有一定的差距。我们这里以藏戏《文成公主》为例，研究者将其称为一出反映汉藏联姻的千古佳话的历史传奇藏戏，着力塑造了藏族人心日中的文成公主形象。藏戏《文成公主》虽然其情节故事是根据历史资料和民间传说改编创作而成，但该剧男女主人公――松赞干布、文成公主，在藏民族的情感世界里则完全被当做藏传佛教中的“观世音菩萨”和“绿度母”的化身来演绎，具有深厚的宗教色彩。传统的藏戏演出中只表演几个段落，并以其中文成公主自汉地迎请来佛祖释迦牟尼12岁等身像“觉卧佛”为最主要的内容。藏族民众深信观佛祖入藏地，这是最大的“供养”与“积福德”行为。因而表演每至此，便法鼓号齐鸣，演员与观众齐声唱颂。

通过以上的文化解构，我们对藏戏的文化特质会有一个更为深入的认识。但不能否认，在宗教文化氛围的支撑和关注下，戏剧的因素在迅速地成长。正如英国学者哈里森《古代艺术与仪式》一书所说：“原始仪式在褪却了巫术的魔力和宗教的庄严之后，就演变为戏剧。”值得思考的是，尽管藏戏表演中大量借鉴了民间面具歌舞的形式，甚至在演出中，为招徕观众的需求，加入了去病除疫的祷祝、诙谐的讲唱小品、民间杂技等内容，但在纳入到宗教文化体系后，已然脱胎换骨，成了礼敬佛法的“供养”活动。今天，在民族文化研究中，因藏戏中有面具和祈祷求福的形式，将其归类为“亚傩戏”不是很恰当。“傩”在汉语中解释为“见鬼惊词”，意为驱鬼除疫。在藏地确实也有与这种“驱傩”活动相近的民间巫术活动，藏语称其为“拉哇”或跳“法拉”。但在佛教僧众眼中，这种活动是“外道”，虽然也相信有一定的法力，但膜拜巫觋、牺牲献祭等形式，是不能容于佛法的殿堂的。而藏戏表现的宗教内容中，很多正是反映这种佛与外道斗争的。因之，将传统藏戏定义或归类为具有浓厚宗教主义色彩的“泛戏剧化”表演可能更为合适。

五

藏戏在1959年民主改革后，其表演内容得到进一步充实，形式则发生了质的飞跃。演出不再受宗教节口的限制，表演形式上大量汲取汉地艺术的丰富营养，如：面具艺术开始由简单的类型化面具向突出人物特点的性格化脸谱发展，面具逐渐缩小只戴在头顶处成为舞台表演中的一个象征部件；舞台表演向程式化、行当化过渡，改变了原来藏戏剧本结构的拖沓、重复，表演节奏缓慢等问题；舞台唱腔更加圆润精致，并逐渐形成了男女分腔的专业表演体制；舞蹈身行动作更趋于规范；在歌舞伴奏中增加了笛、龙头琴、笙、三弦等乐器，甚至形成了十多人的小型管弦乐队，而在演出时更讲究戏剧表演的布景和舞台的声光效果，成为了完全意义上的舞台剧。上世纪60年代，由《诺桑法王》改编而成的大型安多藏戏《意乐仙女》，赴首都北京等地演出，因其浓郁的雪域民族特色，为藏戏赢得了极大声誉。

改革开放以来，随着我国民族宗教政策的全面恢复贯彻，西部各省相继成立了民族文化遗产研究机构，藏戏的抢救、发掘和研究工作也随之展开，取得了丰硕的成果。然而，不管是业余藏戏队还是正规的藏剧团，经过一些后期改编和重塑，藏剧已然失去了传统藏戏的原汁原味，民间习惯将之称为“藏京剧”，人量观众因之流失。

新时期，随着中央政策的扶持和无私的援助，藏族社会的各项事业也发生了翻天覆地的变化。现代生活的快节奏和演出市场的激烈竞争，使传统藏戏与内地的戏曲剧种一样，面临着资金缺乏、艺人断档、技艺失传、理论研究薄弱等诸多问题。如何保护藏戏这一民族文化遗产瑰宝成为当前我们需急迫解决的难题。这也让我们的讨论回到了本文解析的一个中心，即：认识民族艺术的文化生态环境是我们开展文化艺术研究的前提，而这就需要我们理解各民族文化选择的历史，尊重民众的阅读经验，学习传统并理性地看待传统，营造民族艺术展演的文化空间，唯其如此，民族艺术才能得以健康发展。

传统文化是一个民族的精神支柱，因而，如何对待传统文化问题，已不单纯是文化问题，而是关系民族命运发展的一个问题。站在这一高度上的民族文化保护必然赋予我们更大的责任与信心。