论香港导演严浩电影中的女性表达

[摘要]严浩电影的女性表达既饱含了对女性不幸命运的深切同情和独立抗争的赞许，又不免对此流露出一丝忧虑和疑虑，使其立场呈现某种摇摆与矛盾。这种“改写”现象的存在提醒我们，男性导演在进行女性形象构建、参与女性表达的过程中存在着不容忽视的局限和更多阐释的可能。本文将从女性话语、女性身份、女性价值以及影片的叙事策略等方面入手，逐一分析严浩电影的女性主义观念表达的矛盾性与摇摆性。

[关键词]严浩；电影；女性表达

作为香港电影新浪潮的一员干将，严浩迄今为止一共执导了12部电影作品。在作为讨论对象的7部影片中，本文将从女性话语、女性身份、女性价值以及影片的叙事策略等方面入手，逐一分析严浩电影的女性主义观念表达的矛盾性与摇摆性。

一、话语与权力改写

在话语叙述中存在着某种特权，讲述者对被讲述者的叙述包含着讲述者的观念与认知，以及它所希望倾听者对其讲述内容的反应，这其中就蕴涵着讲述者对被讲述者的改写特权。王志敏在总结罗兰巴特关于话语和权力之间关系时认为，“权势总是存在的，它隐藏在一切话语之中，即使是在话语产生于权势之外的某处亦然，也就是语言结构”[1]。“语言是语言结构的运用，话一旦被说出，即是发自内心深处，它也是为权势服务的。”[2]当这个讲述者是个男性，而被讲述者是为女性的话，那么被改写的可能则更为隐蔽而危险。电影《滚滚红尘》的结尾，年老气衰的章能才重返故地，企图寻找失散40年的情人沈韶华。在派出所里，一位身着警服的男警察向他讲述关于沈韶华的往事，在这组叙述与被叙述以及接受对象的关系中，作为讲述者的警察与战士一样既是男性，又是国家权力机器的代表，他在向另一个男性讲述一个女性对一个更强大的政权机器（与政权相比）的慕恋与向往。对于他的讲述，我们很容易得出两种判断，一是他说的是真的，即沈韶华向表达内心的向往是事实，那么她主动放开了章能才的手，拒绝与他前往台湾的举动则不能视为一个女性对于自身命运的理性掌控与自主，而只能是一个弱女子从一个没落的衰落的权力体脱离而转投到另一个更具生命力更强大的权力体的怀抱。其命运依然是通过被男性所拯救，并且依附于男性/男权而得以延续。作为一个打破阁楼禁锢的知识女性，她最终还是回到了男权建造的阁楼里。其二，假如警察的叙述是虚构的，即沈韶华没有过对新生政权/男权如此裸的表白，那么这段叙述无疑是男权社会对女性话语的野蛮剥夺与粗暴改写，而电影的这一情节设计则不啻为女性抗争的反讽。影片很快通过沈韶华的命运与小说《白玉兰》的主人公玉兰遭遇的互文性表现告诉了我们答案，电影是通过沈韶华的画外音来讲述这一段故事，在这组关系中，女性被男性所拯救，而被拯救的同时也意味着女性掌握自己命运的惟一权力也因此而抵消。不无悲哀的是，女性还是接受了这种来自男性的恩赐与重构。

同样，在《庭院里的女人》中，这种恩赐与重构被表现得更为直白，女性的话语不仅被男性重述，甚至被改造成男性话语的代言，通过女性之口完成对女性的彻底改写。同样是在影片结尾，摄影机穿越深深的庭院，暗示着吴家的女主人爱莲脱离了腐朽的封建大家庭和冷酷自私的丈夫，获得了精神与肉体的双重自由。然而在自由广阔的旷野上，爱莲与一群孩子们的对话却暴露出了这种自由的虚伪性：她说话的声调和语速与她之前的说话方式完全不同，反倒如教士布道般崇高、权威，她所得到的回答也完全是西方话语体系中的价值观。而最后一句“自由”从爱莲口中说出，表明她的自由实际上是对安德鲁以及他所代表的西方宗教神权的皈依。影片随即出现安德鲁与爱莲在风中相拥的一个主观插入镜头也正暗示了安德鲁/男性对爱莲/女性所谓“自由”的背后操纵。至此，爱莲的自由追索完全被改写成对男权的皈依。

二、权利平等与肉体拯救

米歇尔·福柯在其《性史》一书中指出，“假如压抑确实自古便是权力、知识与性三者之间的基本环节，那么我们要想摆脱压抑便需付出惨重的代价；必须逾越法轨，解除禁忌，放纵言谈，重新确认在现实中的地位，在权力机制中建立一种全新的系统”[3]。作为一种基本人权，性权利的不平等一直如同沉重的枷锁禁锢着严浩电影中的传统女性，因此，女性的自由追求自然最先从性权利的争取开始。严浩影片中的女性在两性关系中的身份与地位是被动的和卑微的。女人是男人的服侍者和奉献者，没有享受的权利。在《庭院里的女人》片中，吴太太爱莲主动为丈夫纳妾，是为了摆脱长期忍受丈夫畸形的欲望，被视为一个女性反抗男性的性暴力的勇敢行为。然而在她与安德鲁的柴房私会场景中，吴一边痛哭流涕一边享受着安的与亲吻——这是她从丈夫那里从未享受过的作为女性和妻子的天然权利——无疑是对安在肉体与心灵上的双重拯救而感激涕零。这一细节暴露了爱莲的反抗是否成功并不在于她自己，而在于另一个更“文明”的男人的恩赐。

在《太阳有耳》中，妻子作为丈夫的私有财产，不仅是丈夫发泄的工具，在危机降临的时候还可能成为性的抵押品。为摆脱这种悲惨的境地，村妇油油拒绝了丈夫的接应，选择留在了土匪潘好的身边。在丈夫与情夫之间，油油似乎从一个被动的性工具选择成为一个主动的女人。 然而潘好的行为很快让她发现，自己所选择的男人与之前的丈夫并无本质的不同，一样的残酷（射杀肉票）、粗暴（强迫求欢），而自己作为男人性工具的地位并没有任何的改变。而她的这场反抗被男人的虚伪粗暴地扭曲成贪恋富贵和享乐的赌博，更不幸的是，她还赌输了。

《天国逆子》中的母亲蒲凤英同样遭遇了一个自然欲求被改写的命运，并为此付出了生命的代价。母亲的悲剧不在于她杀了人，而在于一个女性的正当祈求（与冷漠古板的丈夫离婚）被无情拒绝之后的畸变。在强大的父权与夫权压迫下，母亲的自主追求被改写成一个谋杀亲夫的最终不得好死的正义故事。丈夫死后，儿子更是子代父职，完成了审判母亲有罪的指认。在此意义上说，母亲的悲剧不啻为丈夫与儿子的共谋，共同完成对妻子/母亲命运的改写。

在追求幸福生活的进程中，女性的祈求常常被粗暴地、有意识地扭曲和改写，从中显示出男性以及男权社会对于女性个体的无情压抑和永恒占有的企图。

三、身份逾越与暴力镇压

由于女性拥有子宫而缺少菲勒斯的特殊的生理结构，使得女性的身份一来往往被定位于供养者的角色，女性的子宫被视为温暖、安全与富足的象征；二来作为血淋淋的例子时刻刺激着男性的焦虑。因此，男性充当着女性的监护，确切地说，是充当维护男性传统地位、祛除焦虑的监视角色，任何试图破坏这种身份秩序的行为必须要被禁止，而任何逾越这种身份秩序的越界者必须要被暴力镇压。《我爱厨房》是一部典型的身份逾越与暴力镇压的寓言。影片将厨房与女性的子宫作为类比，象征着女性的身份，从而暗示了女性作为供养者的身份定位。在华姐的家中，开放式的厨房与客厅相连，各种厨具灶具一应俱全，但她本人却不善烹饪，儿子平时也只是偶尔煮煮方便面，各色器具只是摆设而无实际的用处。影片在表现厨房的时候使用的是冷白色调布光。厨房华而不实的摆设暗示了华姐作为一个由男人变性为女人的身份如同这个厨房一样，只有女人的外表而没有女人的“功能”——没有子宫，无法生育。而华姐从男人变为女人实际上正是焦虑的现实样板，他的存在不仅是对男女身份（供养与被供养）的逾越，玷污了男性躯体的纯洁和完整，并且作为被的对象，他实实在在地刺激着男性的尊严与神经。作为一个僭越者，华姐的死仿佛以僭越者之血才能够祭奠男性身份的纯洁。

在焦虑驱使下，女性的存在始终是男性身份的威胁。同时，作为后的形象，女性是不完整的，她需要男性来达成她的圆满，所以我们看到等不到Louie的Aggie生活是没有生气，阴冷而忧郁的（蓝色布光）；Louie则被塑造为Aggie生活的光明使者，他的到来满足了Aggie作为供养者的功能，从而使其达到了圆满；华姐作为一个主动接受的男人，希望能够替代妻子承担儿子的供养者的功能，僭越了男性与女性的性别与身份秩序，因而遭到暴力杀害；影片中的老男人得知了华姐的真实身份，竟然以最酷烈的方式夺取华姐的性命，其行为实际上正是用暴力的手段缓解自己内心的焦虑，维持男性身份秩序不被僭越者破坏和玷污。

由此可知，在《我爱厨房》中，女性始终作为缺失者存在，男性一方面通过暴力手段抗争着男性与女性的身份界限，另一方面以参与和拯救的方式建构或重构女性身份的完整意义，达到将女性牢牢圈制与男性视野中的理想境地，从而完成对女性身份的改写与重塑。

四、偶然事件与必然命运

一切偶然现象背后，皆蕴涵着某种必然。严浩电影通过一些偶然性的，小概率的事件推动女性自主追求的实现，但从本质上讲，这种偶然性事件是不可靠的，即女性获取独立与幸福的机会表面上是自身努力争取和积极创造的结果，而带有“天命”意味的偶然性事件的插入又暴露出这种所谓“成功”背后的虚幻。《太阳有耳》中的油油两次在村口的老树下救人，一次是救下被潘好倒吊起来的丈夫，一次是救下被县警察队的陈队长吊起来的潘好。无论是吊人者还是被吊者，油油的勇敢行为都表现出一个弱女子对抗强大的男权势力的自觉意识。然而有趣的是，在第一次反抗中，她并没有成功。而在与实力更为强大的警察队长的对峙中，她却成功了，原因就在于一声晴天霹雳般突如其来的闪电恰好击中了高高在上的警察队长。这个带有浓厚“天命神权”意味的情节表明了油油并不是以自己的力量证明了自己反击的成功，而是一个更为强大的“神权”击败了人间的“男权”，而对于她自己来说，两者的压迫性质并无本质的不同。对于《鸳鸯蝴蝶》中的咖啡店老板小雨来说，独立的经济能力和知识文化的武装仍旧不能令她真正获得自主选择的自由。因此，她对阿秦的考验与其说是掌握了自己幸福的主动权，不如说是将自己的幸福寄希望于变幻莫测的“上天”和玄奥的占卜——在阿秦遵循指示一路找来的过程中有任何一个环节衔接不上，那么小雨和阿秦的爱情就有可能永远失之交臂。尽管是小雨自己设计了一连串的困难和暗示，但她对自身情感的自主依旧是薄弱的。影片正是通过偶然性的情节设计预示着女性命运的必然结局。

偶然性事件的插入，一方面强化了女性自我追求的传奇性，另一方面通过女性抗争的有意识改写，透露出这种追求存在的悖谬和不可成功性。

[参考文献]

[1] 张燕.映画：香港制造——与香港著名导演对话[M].北京：北京大学出版社，2006：70.

[2] 王志敏.现代电影美学基础[M].北京：中国电影出版社，1996：82.

[3] [法]米歇尔·福柯.性史[M].张廷琛，林莉，范千红，等译.上海：上海科学技术文献出版社，1989：5.

[作者简介] 兰鲜凤（1967—），女，广西柳城人，文学硕士，柳州师范高等专科学校副教授。主要研究方向：文学、文化。罗祎英（1985—），女，广西金秀人，文学硕士，佛山艺术创作院创作员。主要研究方向：文学、文化。