曲式结构的向心力:再现原则与贯穿原则

曲式理论是音乐构成必不可少的因素，是作品分析的重要内容。从巴罗克时期到早、中期浪漫派之间，即学界惯称的“共性写法”时期，所呈现出的大多数曲式类型基本上可以在各种曲式及作品分析教科书或著述中找到合理解释。但自20世纪以来，随着西方后现代思潮（结构主义、解构主义、多元文化）的发展以及音乐中其他各要素相对于调性作用的增强，各种新创作观念和手法的运用使作曲家的创作越来越趋于个性化和非典型化，传统曲式理论面临挑战——20世纪的曲式结构是否意味着与传统的断裂？古典曲式的美学价值是否在20世纪音乐中失去了存在的意义？

杨儒怀先生的理论体系对这些问题做出了回答，笔者企望通过对杨先生理论体系的学习和梳理，对古典音乐与现代音乐曲式理论之间的内在联系、规律及其发展，从曲式结构向心力的角度，做进一步探讨。

一、杨儒怀先生的曲式结构理论体系

对于曲式分类体系，国内外的音乐理论家在各个不同的领域、从各个不同的角度做出了富有创造性的探索。杨儒怀先生则透过各种具体的曲式类型的表象，以曲式结构原则的观念对曲式结构做了全新的审视，从而把古典与现代、东方与西方的绝大多数音乐作品纳入到统一的曲式理论之下，并使曲式理论成为作曲家创作的源泉，而非音乐思维的禁锢。其思想理论的系统化论述，主要呈现于《音乐的分析与创作》、《音乐分析论文集》、《曲式结构的理论基础论文集》等著作中。

以曲式结构原则为基础建立的曲式理论结构体系，是杨先生的重大贡献之一。曲式结构原则的建立首先依赖于对规范化曲式的界定。

规范化曲式，有两层含义：一是历史层面，“包括人们在漫长的音乐艺术创作实践中逐渐形成的一系列定型化的、具有典型意义的并且使用最为广泛的曲式结构类型。”从这层意义上分类，变奏、赋格、创意曲、回旋奏鸣等曲式，都属于规范化曲式。二是技术层面，即由单一曲式结构原则构成的曲式。技术层面的规范化曲式概念更容易厘清曲式结构的内部规律，本文的论述皆以此为基础。

那么，单一曲式结构原则有哪些？首先，并列、再现、循环、奏鸣作为曲式结构原则是毫无疑问的。

独部原则作为曲式结构原则是成立的，但把它归于并列原则之下，应该更有利于理论体系上的简练与自洽。关于分章原则，《曲式结构的理论基础论文集》中将分章原则作为曲式结构的复杂化论述，《音乐的分析与创作》中则将其做为正式的曲式结构原则。由于分章原则基本上是并列原则在套曲结构上的复制，因此将其看做是并列原则的复杂化是有道理的。但也应注意到两者之间的不同：分章原则控制之下的各乐章关系相对松散，可以独立演奏，因而将其做为独立曲式结构原则更有其合理性，尤其是在形成边缘曲式的时候（如套曲与单章化的结合）。

关于变奏原则，杨先生认为：“在规范化曲式结构范畴中所包含各类变奏曲式、赋格曲和创意曲等，由于它们本身的组合原则，使它们处在一种十分奇特的地位中……形成所谓各种与变奏曲式结合的边缘曲式结构类型。”有关杨先生的理论研究文献中，对于曲式结构原则也有不同的解读。不过从杨先生对于边缘曲式的定义（不同的曲式结构原则结合而形成的边缘曲式）和分类来看，变奏原则也应属于曲式结构原则之一种，但由于变奏本身是从头到尾贯穿的一种作曲技术，变奏本身并不能形成曲式，它总是依赖于并列、再现、循环、奏鸣原则，因此这种边缘曲式是附生性的，属于静态的边缘曲式。

与变奏原则类似，赋格及其他复调技术本身也具有侧重横向运动、贯穿发展的特征，并总是与并列、再现等原则结合，既然我们认可变奏原则，那么也就很难否认赋格及复调原则的存在。

因此，本文将并列、再现、循环、奏鸣、分章作为曲式结构基础原则，这也是构成技术意义上的规范化曲式的结构原则。而将变奏、赋格等其他结构方式作为构成边缘曲式中附生性结合的原则，也就是本文后半部分所论述的贯穿原则。按照五种结构原则是否单一、是否典型、是否清晰，可以形成曲式分类中的最高级别类型：规范化曲式、变体曲式、边缘曲式、自由曲式。

变体曲式，是指“不改变单一的、原本的结构组合原则之下，由部分间的调性改变或主题内容的改变而形成的各种与规范曲式结构类似的曲式结构……这也是通常所说的‘不典型’的规范化曲式”。从杨先生所列举的谱例来反观变体曲式的定义，在保持同一结构原则的基础上，还清楚显示了这样两个条件：条件之一为变体曲式不存在单式与复式的交叉或渗透；条件之二为曲式各部的数量不存在模糊、中介或过渡状态（这种状态恰恰是中介曲式的特征，详见后文）。这也是变体曲式与中介曲式的重要区别。

边缘曲式，是指两种或两种以上（多于三种的较少见）曲式原则的结合，根据质量互变的原则，同一作品中的这几种原则可以是互相平衡的关系，也可以有所侧重。边缘曲式又分为中介性边缘曲式（单原则）、真正的边缘曲式（多原则的结合）、附生性边缘曲式（与复调技术、变奏原则的结合）三类。

在真正的边缘曲式中，又有双重原则的结合以及三重原则的结合两类，其中三重原则结合的作品相对很少，因此本文仅探讨双重原则的结合情况。为了论述清晰，我把常见的附生性的组合原则——变奏原则、复调“原则”暂时排除在外，集中探讨并列、再现、循环、奏鸣、分章五种原则的组合可能性，这五种原则中的任何两原则组合可能性有如下十种（加灰底的框表示重复，不再列出，加。的表示无法构成双原则结合）：

杨先生依照边缘曲式在作品中的使用频度及重要性按顺序系统论述了八种边缘曲式，其中第七种是变奏曲式与其他原则的结合，这里不再讨论，其余的七种边缘曲式在上表中都已包含，并按杨先生的顺序做了编号。

从上表可以看出，杨先生没有在边缘曲式章节专门论述的有三种：并列+分章、再现+分章、循环+分章。但这三种结合方式杨先生在相关章节中也都简略地提到过，其中并列+分章的原则可参见：《第五交响曲》、圣桑《c小调第四钢琴协奏曲》等；再现+分章的组合，可参见：舒曼《第四交响乐》、里姆斯基·科萨科夫《西班牙随想曲》、柴可夫斯基《意大利随想曲》等；至于循环+分章的组合，从古典的、严格的结构原则来讲是不可能的，因为各个大规模、均等长度乐章的重复必然会使人产生“审美疲劳”（某些近现代风格的音乐除外），但这并不妨碍变体化的、中介性的甚至边缘性的循环原则与分章原则相结合，如里姆斯基·科萨科夫《西班牙随想曲》、穆索尔斯基《图画展览会》。因此，五种曲式结构原则中的任意两两结合无论在理论还是实践上都是存在的。

关于中介曲式，杨先生的定义是“在同一曲式结构原则之内，不同曲式类型之间的‘跨越’”。从定义上可以看出，其与变体曲式的不同在于：中介曲式必然存在曲式部分数量上的游移或者单式曲式与复式曲式的不确定性。这种游移与不确定性正是边缘曲式的重要特征，但同时也与变体曲式有内在联系。由于这种游移及不确定性，使之与变体曲式区别开来，同时由于没有形成曲式结构功能的转变，也与典型的两种或三种曲式结构原则的边缘曲式有所不同。因此，中介曲式本身已经包含了从变体曲式到边缘曲式过渡的含义。

附生性曲式，是“与变奏曲和复调模仿同时存在的结构类型”，在这类作品中，离开了变奏或模仿将无法形成作品，更无法形成曲式。

如果乐曲在整体结构上从头到尾不具有单一或双重甚至三重结构原则（虽然其内部结构中是有可能存在的），这类曲式属于自由曲式。由于自由曲式具有“松散”、“无秩序”等特征，因此往往存在于以下三种体裁中：（1）有标题、有情节的作品，最常见的是歌剧、歌曲，或者与音画、音像、历史、叙事、具体情节密切结合的作品；（2）有标题、无情节的作品，如《叙事曲》、《幻想曲》、《随想曲》等；（3）无标题纯器乐套曲作品中的某个乐章，但在这类作品中，其“自由”的程度往往要比前两种情况低一些。

关于曲式的功能转换，杨先生认为“曲式是功能运动的结构化……任何一种曲式结构类型都具有同一的曲式功能运动”，曲式功能转换的标志是：附属曲式结构与基础曲式结构的相互转换；曲式部分的增删而使功能框架得以改动。

关于结构，结构主义学家皮亚杰认为：“结构是一个由种种转换规律组成的体系。……一个结构包含了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”而“功能是指物质系统所具有的作用、能力和功效等……结构与功能是相互作用的”。通过结构与功能的社会学定义，我认为可以这样理解曲式的“功能”之含义：曲式的功能是在某部作品中的某个部分所起的导引、呈示、巩固、展开、连接过渡、对比、再现、收束等作用。这些功能部分的对比、统一与相互作用形成了音乐进行的张力并形成整体的曲式结构（整体性），其中的任何功能部分在特定作品中都可能产生转换（转换性，与杨先生的“功能转换”相对应），并且由于功能的转换，必然会要求其他功能部分作相应调整（自身调整性、调整的结果与杨先生的变体曲式、边缘曲式、自由曲式相呼应）。这种横向运动的张力与和声的进行有点类似，只不过和声属于微观层次，而曲式的功能运动则属于宏观层次。由于各种定型化的规范曲式产生于古典乐派的功能和声时期（事实上功能和声与定型化的规范曲式是相辅相成的），并且随着功能和声的逐渐瓦解，曲式结构往往也越来越不清晰。所以，我们可以把规范化曲式的运动看做是“功能”。变体曲式没有改变单一原则，可以说只是曲式的功能运动在“功能进行”中做了较小程度上的些微改变（就像功能和声中强调了副和弦、变和弦和离调等）。中介性曲式由于存在单式瞌式和复式曲式模糊、曲式部分数量的游移，可以理解为曲式功能运动的局部模糊（就像和声上局部的调性模糊一样）。而真正的边缘曲式总是伴随着或强或弱的功能转变，这种伴有功能改变的边缘曲式属于动态的边缘曲式。对于变奏和由复调技术构成的作品来说，曲式功能的运动则是附加在其之上的，属于静态的边缘曲式。对于自由曲式的功能运动，则可以从纵向（历时性）与横向（共时性）两个维度来考察：在纵向上，由于二重、三重甚至更多的结构原则的同时结合，使得功能运动的清晰度降低（就像多调性使我们降低了对调性的感受，从而在听觉上倾向于泛调性、无调性一样）；在横向上，由于不同结构原则的并置、毗邻，使我们形成不了统一的曲式结构逻辑框架（与和声上的短小片段的快速转调相对应），规范化的、变体的、边缘的曲式结构也就解体了。从这种框架上看，类似于和声的频繁的阻碍进行、意外进行，就像连续不断的意外进行预兆着调性的瓦解一样，不同原则的曲式部分的毗邻也消解了曲式结构的逻辑。

在曲式结构的四大范畴——规范化曲式、变体曲式、边缘曲式、自由曲式及其各个子类之间，又有可能在同一个作品中形成多种多样的边缘曲式的复杂化。如柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶》幻想曲，即是变体曲式与中介曲式的结合。并且已经具有了边缘曲式的结构原则。贝多芬《第八交响曲》末乐章，则是边缘曲式+变体曲式；勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第三乐章是三重边缘曲式+变体曲式；舒曼《无乐队的协奏曲》则是自由+变体+循环+再现。

杨先生的整个曲式结构理论体系框架可以概括如上表。

杨先生的理论体系是建立在对国内外理论的系统化研究、梳理、融会贯通之后，在对具体的、一千多首作品的分析之后，以及在长期的教学、实践过程中逐渐成熟、建立起来的。国内最早出版的作品分析教材是1962年吴祖强先生的《曲式与作品分析》。吴先生继承并综合、发展了前苏联理论家的研究成果，对于我国的曲式理论研究及教学具有里程碑的意义。同时期的姚锦新、钱仁康等先生的教学与研究对于曲式理论的发展也起到了重要作，用。

改革开放以后，由于欧、美理论体系的引入与传播，曲式理论的研究又进入了一个新的阶段，杨儒怀先生的曲式理论既受到欧美体系的影响，同时研究范围、技术手段也不断扩大并系统化。2009年在上海音乐学院举办的音乐分析学年会明确提出作品分析与音乐学学科的结合，又将其研究范围进一步拓宽，从而为我们提供了新的研究视角。

二、再现原则：曲式结构原则中的向心力要素

在构成规范化曲式的五大原则中，再现原则最能体现结构的向心力，这也是众多的中小型作品之所以采用再现原则的原因。循环原则是在再现原则基础上的横向延伸，它大大拓展了再现原则的表现空间。奏鸣原则本身就包含着复杂的再现三部性特征，由于其内在的戏剧性冲突与对抗，在再现原则的基础上又附加了调性的再现（调性附和）。这几种曲式结构严密、逻辑性强，尤其是奏鸣曲式，形成大小调功能和声时期最高级的曲式建构，从一定程度上呼应了欧洲启蒙运动所倡导的理性至上的哲学思考。并列原则虽没有明确的再现部，但再现的因素往往也不可或缺，如小结束或Coda中呈示部材料的变化再现、后面的对比部分再现呈示部分的主要主题等。分章（套曲）原则是更高级的并列，但由于各个乐章独立性更强（每个乐章往往可以单独演奏），对于再现的要求降低了，即使这样，作品中的调式调性、速度、体裁、末乐章采用第一乐章主题的变形、隐蔽再现乐章性质等方法也使得再现原则得到潜在体现。因此，从统一音乐、从而形成音乐向心力的角度看，各种各样的规范化曲式都需要再现原则或再现因素。为了叙述方便，后文中所提到的再现原则都包括循环与奏鸣原则以及潜在的再现因素。变体曲式和（真正的）边缘曲式只是五大结构原则的变体形式或复合形式，其中作为结构作品的再现或再现因素也是不言自明的。

那么，如何理解自由曲式？是什么原则或结构力使其成为一个不可分割的整体？

三、贯穿原则：从等节奏、赋格、变奏到十二音

杨先生认为变奏原则“处在一种非常奇特的地位中”，而复调音乐中的赋格曲、创意曲“与简单的二——三部曲式及回旋曲之问……似乎处于‘不谋而合’的状态之下”。那么，变奏原则与其他原则相比“奇特”在何处？赋格曲、创意曲为什么与其他的结构原则“不谋而合”？杨先生的论述为我们进一步的理论探讨奠定了逻辑推理依据并提供了广阔的发展空间。

把变奏曲式归类于边缘曲式（双原则结合）本身，已经使“变奏”暗含了曲式结构原则的意义，由于变奏技术本身已经限定了它的可以改变的范围，因此，在严格的变奏曲中完全的对比是不可能的，也就很难像其他曲式结构原则那样提供不同时间段上的“块状”结构部分强烈对比与展开。它主要形成贯穿作品始终的轴心，体现为稳定、静止的功能作用，由于用于变奏的素材从头到尾的贯穿，使得每一次变奏都像是变奏主题的变化重复或再现，所以，这种类型的曲式自身的向心力已经非常强烈。正因如此，附加在变奏（原则）上的并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则也就不再需要那么清晰、规范了，可以想象，在一首九个变奏的变奏曲中如果在最后完全再现前三个变奏将是何等的啰嗦、乏味！

由于变奏曲式与复调曲式的横向贯穿的原则，使得它们在与五大原则相结合时可以非常自由。对于作曲家来说，对于这类作品的创作也会更多地关注变奏及对位技术的处理。

关于上文提到的自由曲式的结构力问题，在歌剧、歌曲等作品中，故事情节的叙事过程起到了类似变奏和对位的贯穿统一功能，如舒伯特的《魔王》，由于纯音乐的组织逻辑很大程度上已经转向对歌词的阐释（或者说由于歌词对音乐的阐释），音乐自身的逻辑关系已经不再那么重要了。有标题的自由曲式的器乐作品与之有相似之处，而无标题的器乐作品则需要依赖作品中各个部分之间主题、节奏、织体、形象等方面的联系，这些因素之间的内在联系在一定程度上也起到了贯穿、统一的功能。

这种贯穿、统一的结构方法可以追溯到14世纪的“新艺术”时期，等节奏是这一时期的重要理论和实践创作成果。等节奏将音列和节奏作为两个独立的要素从而形成不同的周期循环，而当这两个要素成为一体时，就形成后来的固定低音、帕萨卡利亚。同时期的恰空则是将固定元素变成了和声，从而形成了多种多样的变奏曲形式。到巴罗克时期，又形成了以节奏、对位等贯穿原则的赋格、创意曲体裁。主调音乐占主流的古典、浪漫乐派由于侧重于作品各个部分之间的对比、展开，贯穿的原则削弱了，但20世纪之后，贯穿原则又异军突起。——很明显，十二音音乐、整体序列基本可以认为是等节奏技术的现代音乐语言诠释；音级集合则将有序的序列变为无序的集合，罗斯拉维茨的中心音列技术与音级集合、十二音技术异曲同工；另外，逻辑更为严密的数理控制方法也无出其右；20世纪70年代的简约派音乐则将贯穿的原则发挥至极致，以至于听众不再期待在简约派音乐中出现大的展开或高潮。

古典与浪漫乐派中贯穿原则的弱化并不等于消失，贝多芬的钢琴奏鸣曲《暴风雨》第三乐章就是以刚开始的四音动机贯穿了整个乐章，古典乐派作曲家的很多作品虽然没有明显的主题贯穿，但相互之间的密切联系却是非常普遍的。浪漫乐派作曲家中，韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”、瓦格纳的“主题元素或主要动机”都是贯穿原则的潜在体现。而李斯特的“主题变形”，尤其是单一主题的主题变形，则将贯穿原则与奏鸣原则、套曲单章结构完美结合。

使用类似贯穿原则的作曲家作品还有：德彪西的《雪中脚印》（“脚步”主题的贯穿）、《帆》（低音bB从头到尾的持续）、秦文琛的《五月的圣途》（与民族音乐特征相结合的单一音技术）、刘谖的《土楼回响》（第一乐章中由形成四度关系的两个音的贯穿）等。

李吉提先生在《再谈线性音乐的线性分析技术》提到的线性音乐理论可以认为是贯穿原则之一种。线性音乐理论在我国民间音乐中的理论和实践已为学界所共识，推而广之，其他国家、地区的民族音乐和民族音乐家的创作都与之有着密切联系，巴托克的“调式还原”就是其中一例。

另外，节奏、织体、音色、特定情节、叙事、作曲家的特殊设计都有可能形成统一、贯穿的“主题”，从更极端的意义上说，偶然音乐——一种作曲家一定程度上对作品的创作甚至演出放弃控制的处理手法，也是一种抽象意义上的贯穿。故意地放弃控制本身也属于“控制”，并由此形成与传统意义上截然不同的开放曲式结构。开放曲式可以认为是自由曲式的一种，只不过每一次的演奏都会形成不同的（自由）曲式。但一般来说，对于偶然音乐的曲式分析是没有意义的。

通过以上论述，结合杨儒怀先生的曲式结构理论体系，笔者对于贯穿原则做如下定义：以一个或几个相对恒定的音乐要素、特定的文学情节以及作曲家的特殊设计为“基因”，有意或无意地附加并列、再现、循环、奏鸣等历时性组合逻辑，并以从头到尾持续不断的方式组织、统一全曲的结构方法。毫无疑问，贯穿原则与并列、再现、循环、奏鸣等原则的结合是共时性的，是必然的，这些原则的附加可以是单一的，也可以是多原则同时或先后附加，可以非常严格，也可以非常自由，但却无法避免。由于它强大的轴心作用，可不强调、有时甚至放弃传统意义上的再现，往往与多种多样的变体、边缘、自由曲式相联系。贯穿原则可分三大类：具体的、纯音乐素材的贯穿和抽象的、非音乐素材的贯穿以及两者的综合。

四、相辅相成、此消彼长：再现原则与贯穿原则之间的辩证关系

曲式结构原则的向心力和离心力是相互矛盾的统一体。向心力主要靠再现原则和贯穿原则支持，离心力主要靠并列原则获得（对比和展开，包括曲式结构部分之间的对比和调性的对比）。向心力提供了音乐“建筑”稳定的框架，而其离心力则形成曲式结构级别上的张力，这两种力量的相互抗衡体现了曲式结构功能的稳定与发展。并列与再现原则的交互作用可以在强烈对比之后获得稳定、完满的收束，形成类似拱形结构所特有的稳定构架，并产生曲式的“功能性”运动。贯穿原则是贯穿始终的轴心，抽象的、非音乐素材的贯穿功能可以是非常静止的，也有可能急剧动荡，这完全依赖于作曲家的设计和取舍；具体的、纯音乐素材的严格贯穿以静止的功能为主，在统一作品的功能基础上会造成单调与停滞（如简约派音乐中的持续要素的长时间重复），所用的贯穿材料在持续的同时很多时候要做必要的变形，但对比的功能主要还是由附加在其之上的其他异质因素体现，因此它所体现的功能运动是附加的。

再现原则与贯穿原则的关系可以分为两个方面：相辅相成、此消彼长。

相辅相成：再现原则与贯穿原则在一些作品中可以处于几乎平等的地位，形成附生性的、共时性的结合，具有相辅相成的关系。如弗兰克的《交响变奏曲》、阿连斯基的《固定低音》等，这类作品既是严格的变奏或复调（贯穿原则），又明确体现了再现三部曲式和奏鸣曲式结构（再现原则）。也有可能形成毗邻式的、历时性的结合，如古雷斯基第三交响曲《悲歌》中的第一乐章（中部是女高音演唱的祷文，呈示部是按五度顺序从一部依次叠加到八部，再现部与呈示部反向运动，形成对称结构）。把复调音乐纳入到主调音乐之中，使其成为主调音乐作品的一个或几个部分，这在套曲曲式的个各乐章之间，在某个乐章的奏鸣曲式展开部之内是经常遇到的。

此消彼长：从规范化曲式变体曲式边缘曲式自由曲式的渐变过程中，曲式结构的原则经历了由单式到复式、由清晰到模、糊的融合与消解之演化。在这个演化过程中，如果再现原则主导的向心力作用弱化，贯穿原则的作用往往要相应加强，反之亦然。从创作历史上的曲式发展过程中也不难发现这种特征，巴罗克时期及之前的音乐以贯穿原则为主导，再现原则属于潜在的、次要的结构力；古典乐派时期虽然也有变奏和复调曲式，但总的来说再现原则成为显性的曲式结构表达方式；浪漫乐派在再现原则的结构基础上开始融入贯穿原则（主导动机、主题变形等）；20世纪音乐中，贯穿原则——线性音乐的阐释逻辑又重新占据了重要位置。

综上所述，再现原则与贯穿原则是相互依赖、互为表里的，是一个硬币的两面。从曲式结构的向心力角度看，如果说变奏曲与复调曲式是贯穿原则的典型形式的话，那么古典时期的除变奏曲与复调乐曲之外的大多数作品主要是以再现原则统一的。很多作曲家，尤其是浪漫派时期的作曲家，一定程度上由于调性的扩张、规模的扩大、音乐表现内容的丰富与自由等因素引起的作品的内在张力的加强，致使他们的作品经常同时从再现与贯穿两种原则当中获取音乐的结构合力，从而与其大大扩展的张力相抗衡，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》就是一个将单一主题（变形）的贯穿与套曲化的单章形成完美结合的典型例子。如果我们认为这个例子处于再现与贯穿原则之间，那就完全可以理解在再现中间状态—贯穿三者之间有更多的“中介”形式。况且，即使是最典型、最单纯的以并列、再现等原则创作的作品，也不可避免的存在使作品成为一个统一整体的横向联系（贯穿），正像在纯粹的变奏、复调作品、十二音作品等不可避免地要附加并列、再现循环、奏鸣以及它们的各种复杂化的逻辑组合形态一样。李斯特的主题变形手法毫无疑问属于变奏技术，并且是从头到尾贯穿的，那么它是否可以认为是附生性曲式？或者说，附生性曲式的边界在哪里？十二音音乐、中心音列技术等是否也属于或部分的属于附生性的曲式？

根据杨儒怀先生的理论，任何曲式结构类型之间都具有中介形式，我们可以以定型化的变奏曲式、各种复调曲式为参照，通过区别作品中附和程度的不同而来确定作品的内在结构方法。比如上面提到的李斯特的作品，我认为可以叫做具有一定附生性的套曲单章化结构。至于十二音音乐或其它类似技法的作品，从理论上讲毫无疑问会构成“附生性”的曲式结构，但从感觉上与变奏等方式不同，因为我们的耳朵已经很难察觉到十二个音之间的内在联系了。

一部作品之所以成为一个整体而不是几个不同作品的随意拼凑，肯定有其内部在横向上的联系，正是因为这种联系形成了不同部分问的或简单或复杂的关系，而这种不同部分之间的关系才形成了曲式分析中的曲式结构结论，当这种横向联系成为成为组织作品的最重要的创作依据时（变奏、赋格、十二音、中心和音序列技术等），贯穿原则就成为显性控制要素，但任何以这种原则为依据创作的作品都不可避免的会形成各个部分的不同组合关系，很明显，只有这种各个部分之间的组合关系才会成为我们通常意义上的曲式结构的结论。目前国内与曲式相关的教材、专著很多，影响较大的有李吉提《曲式与作品分析》、钱仁康/钱亦平《音乐作品分析教程》、高为杰/陈丹布《曲式分析基础教程》等，另外对于中国作品的曲式结构特征的研究也有众多成果（如李吉提《中国音乐结构分析概论》）。更多的研究论文则在各个专题中将曲式理论的研究不断推进。

杨儒怀先生从曲式结构的逻辑组合原则出发，依照量变与质变的辩证关系，系统揭示了曲式部分之间由于功能的运动及转换所构成的各种各样的变体、边缘及自由曲式过程。事实已经证明，这套体系不但对古典音乐的分析是行之有效的，对于20世纪的音乐研究也不可或缺。杨先生的理论体系不但为我们打通了20世纪音乐曲式结构分析的大门，同时他的大量的精彩论述还为我们进行更广泛、深入的探讨提供了坚实的理论基础和富有裨益的启示。

作者单位：山东师范大学音乐学院