论李亚伟诗歌的传统文化精神

关键词：李亚伟；传统文化精神；道家精神；行吟气质；诗酒情怀

摘要：从外在征象上看，先锋诗人李亚伟创作于20世纪80年代的许多诗歌的确有一种非理性式的反传统文化的姿态，但是这种反传统文化的姿态不是李亚伟诗歌的整体面貌。李亚伟在反传统文化的同时也在自觉地继承、借鉴传统文化，其诗歌中所蕴含的叛逆狂傲的道家精神、流浪奔走的行吟气质、醉生梦死的诗酒情怀即是明证。即使他肆意破坏既有的诗歌秩序、颠覆已存的艺术规范，也是出于一种文化重构的责任感和使命意识。他的这种非理性的反文化姿态，其实是现代汉语诗歌前进与发展所需要的一种文化气质。

中图分类号：I052文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）01-0041-08

Essence of Traditional Culture in Li Yaweis Poetry

LIN Pingqiao

（School of Literature and Journalism， Hunan First Normal College， Changsha 410205， China）

Key words： Li Yawei； essence of traditional culture； Taoism； temperament of a troubabout； poetic feelings

Abstract： From the external signs of his poems， Li Yawei， like many of his peers in the 1980， had an irrational cultural attitude， but in essence he was not against the culture mainstream in his poetry. Acting as a pioneer， he also inherited and learned from traditional culture conscientiously. His poems contain rebellious and haughty spirit of Taoism， implying his temperament of a troubabout and demonstrating poetic feelings. Even if he attempted to destroy the existing order of poetry and upset the existing norms of art， he reconstructed the senses of responsibility and mission. His irrational challenge to traditional culture is the temperament needed for the progress and development of modern Chinese poetry.

在当代诗歌史叙述中，“第三代”诗歌运动通常被认为是以对西方文化的崇拜和对传统文化的背叛为标志的文学革新运动。在这个众声喧哗的诗歌运动中，李亚伟以“腰间挂着诗篇的豪猪”的“莽汉”形象和极具天赋的语言才能显示出了他的卓尔不凡。他的诗歌从题材到语言都彻底走向日常，走向凡俗化叙事，极力张扬着青春的狂野与创造的激情，表现出对崇高政治、理性文化、优美抒情的超越。他的带有浓烈青春气息的《中文系》、《硬汉们》、《二十岁》、《我是中国》等作品以叛逆颠覆、玩世不恭的“反文化”姿态展示着愉快的语言活力和肆意挥洒的才情，他在《金色的旅程》一诗中嚎叫的“我不寻根”，以反叛、虚无的姿态表现出强烈的弑“父”冲动。

但是“反文化”不是李亚伟诗歌的整体面貌。他的诗歌创作虽然有着明显的西方现代与后现代的痕迹，但精神内涵还是中国式的，在貌似狂暴、反叛、粗野、幽默、颓废的背后，有着对传统与历史、社会与时代问题的审视、质疑。李亚伟自己就说过：“作为一个中国诗人，回望传统才能看清楚自己，才能给当下的自己确定文化上的经纬”，并认为诗歌“具有个人自我确认、民族自我认同的作用。”〔1〕

确实，传统文化是一个民族稳定的因素，是诗歌生存的土壤。从中国文学的发展历程可以看到，传统文化一直是我们精神磁场的母体。作为一种诗学因子，传统文化潜在地沉积在中国诗人的血脉中，成为诗人创作的重要隐性资源。即使有些诗人因崇尚西方而对传统文化进行解构，但在解构的同时也会以隐性的方式复活传统中得到肯定的因素，并在具体的诗歌语境中重新赋予传统以现代性的内涵。李亚伟的创作实践就很好地证明了这一点。本文拟从三个方面对李亚伟诗歌中的传统文化意蕴进行解读和揭示。

一、叛逆狂傲的道家精神在中国传统文化的脉流中，道家以彰显个体、张扬自我、崇尚自然、推崇本真的精神特征显现出强烈的个性化的精神光辉，对中国知识分子文化品格的塑造和人格风范的形成产生着深远影响。老子在《道德经》的第三十七章、第三十八章、第四十八章中反复强调“无为而无不为”，在第四十七章云“不行而知，不见而名，不为而成”，都是主张一切应任其自由、顺其自然。庄子则极力称举无所依附、自为主宰、绝对自由的“无所待”精神，强烈反对世俗权威对自由精神的禁锢、对生命本真的戕害，极力向往、歌颂“天地与我并生，万物与我为一”的理想境界。郭沫若在《十批判书》的《庄子的批判》一文中就曾这样评价道家思想：“道家特别尊重个性，强调个人的自由到了狂放的地步。”〔2〕

西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第1期林平乔论李亚伟诗歌的传统文化精神长期以来，道家“重己贵我”、“任情随性”的思想以其一贯的潜在方式影响着中国现当代文学中的个人主义表达。由道家追求精神绝对自由而衍生出的极端的叛逆和狂傲精神在李亚伟的诗中就有着明显的体现。他的诗注重对真实的个体生存状态的抒写，反对矫饰的情感表达，专注于对常规、僵化的诗歌语言的变革与创新，竭力挣脱既存的语法规则的束缚，肆意破坏诗歌的既有秩序，以来自民间的鲜活语言和极具地域特色的丰富意象，表现躁动的生命体验和青春期的迷茫，其诗充满着力比多贯注下的激情与狂热。他宣称：创作要“坚持意象的清新、语感的突破，尤重视使情绪在复杂中朝向简明，以引起最大范围的共鸣，使诗歌免受抽象之苦”〔3〕；“莽汉主义”要的就是古人那种“无法无天、好酒好色的刺鼻味儿和骨子里的幽默态度”〔4〕；“‘莽汉主义’从一开始就充满了精彩的封建主义糟粕、文盲的豪气和无产阶级不问青红皂白的热情以及中国百姓人情味十足的幽默和亲热”〔4〕。在《莽汉主义宣言》里，他甚至宣称要“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构”。他所依持的这种狂飙突进的绝对自由的创造精神，在思想特征与情感倾向上极合道家文化中“无所待”的要旨，他对诗歌传统的怀疑、拒斥和反叛的“现代性”特征也与道家所持的否定批判精神不谋而合。

在具体的创作中，李亚伟也表现出对传统诗歌创作的反叛和颠覆。他宣称：“我是一个从天上掉下来的语言打手/汉字是我自杀的高级旅馆”（《萨克斯》）；“我是一个叛变的字，出卖了文章中的同伙/我是一个好样的汉字，打击了写作”（《自我》）；“我有无数发达的体魄和无数万恶的嘴脸/我名叫男人――海盗的诨名/我决不是被编辑用火钳夹出来的臭诗人/我不是臭诗人，我是许许多多的男人/我建设世界，建设我老婆”（《我是中国》）。他的诗和新时期以来的诗人，尤其是朦胧诗人大相径庭的是：他以极富颠覆性的平民语言，消解了英雄主义与理想主义一贯的“高分贝”抒情。他用粗鄙平直的叙述语言，将高高在上的诗歌女神拉下圣殿，让其变成粗手大脚的乡下农妇，并宣称自己的诗作是为中国的“打铁匠”和“大脚农妇”们演奏的轰轰隆隆的“打击乐”。在狂热的激情宣泄中，他借助夸张、变形、幽默的诗歌语言，将压抑的、奔腾的青春活力尽情地释放出来，甚至将现实生活中的打架斗殴、酗酒闹事、闯荡江湖等具体行为也化为诗歌，以此来体现饱胀的青春岁月中潜藏的最原始的野性和雄性，并在肆无忌惮的粗暴吼叫、摧毁一切的破坏欲望中，透露出异想天开的狂放品质和独立不羁的人格个性。他的《二十岁》、《打架歌》、《读大学》、《中文系》、《坡和他的朋友们》、《硬汉们》、《我是中国》等诗歌都充分显示出一种反叛好斗的青春特征和嘲讽、批判一切的玩世不恭的姿态。如他的《二十岁》就细致地抒写了饱满的青春激情，诗中涌动着叛逆的激流和力比多的狂潮：“听着吧，世界，女人，21岁或者/老大哥、老大姐等其它什么老玩意/我扛着旗帜，发一声呐喊/飞舞着铜锤带着百多斤情诗冲来了/我的后面是调皮的读者，打铁匠和大脚农妇。”该诗以一种舍我其谁的叛逆姿态，彰显着幼稚自我的存在；以一种毫无理性的激情，睥睨着限制其自由的一切权威和制度，张扬着主体的力量。他的《打架歌》完全去除了诗歌中惯常的虚伪矫饰的优雅含蓄成分，以袒露真性情、真人格的率性不羁的“粗暴语言”，展示着最为真实的青春期生活，有着强烈的雄性荷尔蒙气味：“再不揍这小子/我就可能朝自己下手/我本不嗜血/可我身上的血想出去/想瞧瞧其它血是怎么回事”。他的《读大学》以粗鄙的话语方式，无所顾忌地调侃和嘲讽庄严神圣的大学教育，有着强烈的“革命”意味：“这么多学生/这么多小狗小猫小孔夫子小老子小儿子小/背着这么多的书包和爸爸的血汗钱/他们都要读书都要做人/都要做绅士和体面的女婿/他们读古文读菜票读情书/读石头读女老师和鲁迅的烂长衫”。他的《中文系》在天马行空的想象中，对大学中文系保守封闭的教学模式和陈旧的知识结构进行了不遗余力的嘲讽，用“自传体”的形式喊出了“灵魂的绝叫”。他的《坡和他的朋友们》用类似漫画的手法勾勒出了古代文人的悲喜剧，形象地揭示了中国古代知识分子的多舛命运和精神风骨，在直接嘲弄传统诗歌的风雅颂、赋比兴的同时，对“坡和他的朋友们”的蒙昧迂腐进行了刻意的调侃、揶揄。

可以说，李亚伟的大部分诗歌都有着张扬个性、蔑视权威的惊世骇俗的效果。这些诗作粗犷而野性，混合着一种土匪与暴徒的声音，以普遍的“流氓”习气以及“粗野”的作派对精英意识进行了无情的解构，给诗歌带来了无所顾忌的青春活力和元气充沛的粗放气质，对于温良敦厚、高雅含蓄的中国诗歌传统进行了公然的挑战和颠覆。从传统文化特性上说，这些诗歌都洋溢着道家争天拒俗、刚健不挠的叛逆精神和狂狷不羁、尊我由己的精神内涵，明显地表现出类似于道家对传统的价值观念、道德观念进行否决、解构的精神特征和理想主义气质，流露出庄子在《逍遥游》中所称许的蔑视与鄙弃俗世伦常、特立独行的“真人”的人格风范。

事实上，李亚伟也确实向往着一种“真人”式的自由生存。按照他的说法：“所谓‘真人’就是本真意义上的自然人。他与人类历史生活了的文明社会有着本质的区别。”〔5〕所以，他的诗歌放弃了优雅精致、宽厚蕴藉的特质，颠覆了人们从文化中习得的传统教养、知识经验，肆意破坏着经典所规约、塑造的一切伟大、崇高，而“以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻”〔3〕，以充满雄性的暴力语言和极端的诗歌反叛行为彰显反精英和平民化的诗歌理念，消解人类“被文化”之后的种种负面效应。这种对文化羁绊的祛除，对“真人”的向往与表达，为的就是使自己回到一个文化真空之中，从而恢复原始的人性，张扬自然的生命力，在率情任性、放浪形骸的本真性生命状态中实现飞扬、浪漫的精神逍遥。

总之，李亚伟的心理和人格积蕴了丰厚的道家精神。道家抗争世俗的叛逆精神激发了他自由奔放的天性；道家回归人性真我的精神力量，培育了他的独立人格与主体精神；道家放浪率性的人生态度，熔铸了他的浪漫情怀。正是道家追求个性发展、精神自由、率真人性等思想在其价值取向和精神建构中的参与，丰富了他的精神素养和艺术表现，使其在诗歌创作中勇于凸现真实的自我、勇于张扬自然狂放的生命力，使其诗歌创作在内容与情感的表达上与道家的自由逍遥精神十分贴近，并使其在行为方式上具有一股类似于与道家精神密切关联的“魏晋名士”之气。

二、流浪奔走的行吟气质李亚伟是以“最男性”的姿态崛起于诗坛的，这种男性气质除了叛逆、放浪和狂傲之外，还集中地表现在醉酒、流浪和对爱情的追求。李亚伟试图在诗歌中复活古代潦倒知识分子“流浪”的生活方式。在酒精催发的亢奋中，他的意念中不断闪过行吟诗人流浪的幻觉，不断出现侠士仗剑天涯的幻影，并夹杂着澎湃的爱情冲动。

按照柏桦的说法，“莽汉主义”诗人的生活方式更具有“城市交游与尚侠风气。”〔6〕在《梦边的死》、《行人》、《硬汉们》、《红色岁月》等诗作中，李亚伟都以虚拟的我行我素的流浪与行走的方式以及骨子中崇尚的男性的冒险精神，急切地吟诵着青春期的愁闷与奔突的渴望。如：“我这就去死/骑着马从大东门出去/在早晨穿过一些美丽的词汇/站在水边，流连在事物的表面……出了大东门/你的才气就穿过纸张，面对如水的天空/想起写作毫无意义/马蹄过早地踏响了那些浪漫的韵脚/你就无法回到事物的怀中……我命薄如纸却又要纵横天下”（《梦边的死》）；“当高大的城墙把最后的阳光慢慢放下之后/我将上路去斗争沿途的城市”（《行人》）；“把自己远游成李白和鲁滨逊/和诗/和交通亭一起睡在大街中央/和胃一起难受/和荒山一起野蛮地孤独着/野蛮地沉默着”（《硬汉们》）。这些诗句中的“我”犹如冲破了传统的牢笼而又无家可归的流浪儿，又仿如失掉精神家园的“无根”漂泊者。

像所有古典时期强健而浪漫的流浪者一样，啸聚山林、杀富济贫的激情冲动始终萦绕在李亚伟的心中。在他的《红色岁月》（第十四首）中就有这样狂放式的闯荡江湖的虚拟想象：“但另一部分大胆的句子则干脆啸聚山林/率介词、助词等恶狠兵丁/干些开黑店、打家夺舍、劫镖走私的英雄勾当/或者名词和动词竖起杏黄旗、互相招降纳叛/一夜之间披坚执锐、衔枚疾走要去攻打大师。”诗句饱含着一种纵情肆意、蔑视权威的男子汉气概，而且这种流浪与行侠的精神幻觉也塑造和丰满了他充满野性与蛮性的男子汉形象。如他的《硬汉们》就塑造了一个青春澎湃、精力过剩、以破坏和颠覆为的“斗士”形象：“让我们走吧/我们去繁华的大街/去和大街一起匍匐着、吼着/狼似的朝向酒馆/去和公路一起勒死大山/去和纤夫一起拉直长江/去和长江一起拖住大海/去看我们宽广的世界/看历史留给我们的荒原”。李亚伟甚至以一种青春狂涌、热血迸发的口吻声称：“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们拿来痛，伤口当然也不够我们拿来笑。”〔7〕这种荷尔蒙极度过剩、才华大肆挥霍的雄性表白，表征着在激情狂涌、狂飙突进的1980年代，他是以流浪奔走、喝酒写诗、追逐爱情的雅俗并存的生活方式实现着诗歌的生活化和平民化，并使其生活充满着强烈的青春色彩和诗意色彩。

事实上，在狂热火爆的青春期，流浪交游、聚会喝酒、聚众斗殴就是李亚伟一种真实而放浪形骸的生存状态，而其具有行吟特征的诗歌就是其生命体验与生存状态的一种真实摹写。李亚伟就这样说过：“莽汉这一概念从一开始就不仅仅是诗歌，它更大的范围应该是行为和生活方式。”〔4〕对于在行走中完成的抒写，李亚伟豪迈地宣称：“我行遍大江南北，去侦察和卧底，乘着酒劲和青春期，会见了最强硬无理的男人和最软弱无力的女人”〔7〕。并且强调：“‘莽汉主义’不完全是诗歌，‘莽汉主义’更多地存在于莽汉行为。他们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多地用在各种动作上。最初是吃喝和追逐女色，从一个城市到另一个城市去喝酒，从一个省到另一个省去追女人。”〔7〕所以，他一边东奔西走、寻朋找友、聚会喝酒，一边疯狂地写诗吟诵，长久地醉心于“在路上”的新鲜感：“走过大街小巷/走过左邻右舍穷亲戚坏朋友们中间/告诉这些嘻嘻哈哈的阴影/我要去北边/走过车站走过广场走过国境线/告诉这些东摇西晃的玩意儿/我要去北边/走过人民北路师范学院/走过领导的面前/把脚丫举过头顶高傲地/走过女朋友身边/告诉这些尖声怪气的画面/我要去北边/我要去看看长城现在怎么啦/我要去看看蒙古人现在怎么啦/去看看鲜卑人契丹人现在怎么啦/我要到很远很远的地方/去看看我本人/今儿个到底怎么啦”（《进行曲》）。李亚伟以旺盛的精力、折腾的心态与快意的行走渴望，表达着对生活的热情投入。他的《闯荡江湖：一九八六》、《夜酌》、《酒店》、《回家》、《成年人》等作品，都是他在流浪奔走、聚会喝酒中写就的急就之章、快意之作。可以说，李亚伟是在用流浪和行走诠释着一种生命姿态，而烈酒、女人与诗歌，则是他流浪和行走中不可或缺的元素。柏桦曾这样指出：“莽汉，代表第三代诗歌的总体转向，是一种个性化的书写，农耕气质的表达。他们用口语、用漫游建立起‘受难’之外另一种活泼的天性存在，吃酒、结社、交游、追逐女性……通过一系列漫游性的社交，他们建立了‘安身立命’的方式，并为之注入了相关的价值与意义。”〔8〕李亚伟自己也这样强调：“‘莽汉主义’重要的一面就在于此，它就是中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌。”〔7〕

如果从文化渊源上追溯，可以发现李亚伟这种流浪与行走的方式，既是中国古代被社会边缘化的潦倒文人的交游方式在现代的赓续，也是中国古代游民文化在他身上的复活，更是“在路上”的文学母题在其创作中的有力体现。自古以来，流浪行走、聚会喝酒、吟诗唱酬就是中国诗人最为普遍的文化交流方式，诗人们通过奔走、聚会、喝酒来释放“小我”在政治与权力高压中的压抑、愤懑以及人生失败的痛楚，从而达到内心的宁静和快意的写作。作为“莽汉”诗人的李亚伟还具备了游民的某些特点，他承认自己有着“集英雄和泼皮于一体，集好汉和暴徒于一身”〔4〕的游民特征。吕周聚曾深刻指出：“中国当代先锋诗歌在整体上表现出一种波希米亚风格，漂泊不定的外在肉体、怪诞异常的行为方式和孤独流浪在精神上成为这种风格的有机构成部分。他们以肉体和精神的双重漂泊而与常人区别开来，并以此作为反叛正统的手段。”〔9〕李少君更直接地指出：“真正能体现第三代诗歌运动的流浪、冒险、叛逆精神与生活实践的，无疑是‘莽汉诗派’。”〔10〕从世界文学的视野来看，中外诸多作家笔下也多见“在路上”的主题。在李亚伟的笔下，其行吟诗歌与“在路上”的命题有着共同的意义指向：对于生命“此岸”的不满，对于代表着心灵、价值与理想归宿地的“彼岸”的找寻。

联系时代背景从发生学的角度来考察，可以发现：李亚伟的那种热衷于流浪与行走的方式，与20世纪80年代的精神症候有着密切的关系。80年代是一个正统思想受到冲击的时代，所以部分诗人便以一种玩世不恭的态度建立自己的话语系统，以讽喻、反叛、消解与传统决裂，以流浪、行走、写作表现自己的迷惘与价值。朱大可就曾指出：“在中国现代文学史上，还没有哪个时期像80年代那样，到处回响着诗人的脚步声，仿佛是一种急切的鼓点，敲击着沉闷的文坛，令它获得了一种涌动的生机。而‘莽汉主义’把这种特征推向了极致。莽汉们离乡背井，颠沛流离，用脚足大步书写诗歌。城市、原野、客店、酒坛、女人、和裙衩，这些事物像水一样从身边流过，成为诗歌的无限美妙的源泉。”〔11〕对于李亚伟等“莽汉”诗人来说，由于青春期的压抑和焦虑无法发泄，于是便以打架斗殴、流浪奔走、聚会喝酒、吟诗抒怀来纾解。李亚伟就曾这样回忆他们当年雄性激素高涨时的行径：“这些毛头小伙个个都像当好汉的料，大吃大喝和打架斗殴起来如同是在梁山泊周围，毛手毛脚和不通人情世故更像是春秋战国的人，使人觉得汉、唐、宋三朝以后逐渐衰败和堕落的汉人到如今似乎大有复辟当初那种高大、勇猛的可能。”〔4〕李亚伟自己也就是在流浪行走、烈酒女人、吟诗朗诵等丰富的生存方式中完成了自我的放逐，安妥了狂燥的灵魂。正如柏桦所指出的：“侠少之游，开辟了个人寄挂生命的通道；漫游之举，建构了天赋价值的民间气息。”〔8〕

三、醉生梦死的诗酒情怀中国文人嗜酒有着悠久的历史渊源，如阮籍、嵇康、刘伶、李白、苏轼、金圣叹等人的纵酒，几乎到了“但愿长醉不愿醒”的地步。在中国文学中，酒和诗词更是结下了不解之缘，从而使中国古代的诗词歌赋，无不散发出浓郁的酒香。唐代开元前期的诗界领袖张说在他的《醉中作》中就充分肯定了酒与诗的这种关系：“醉后方知乐，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”苏轼则更把酒称之为“诗钓钩”。对于许多诗人来说，酒是他们创作灵感的引发剂，醉酒以后的状态是其艺术创作的理想境界。他们借酒言情寓志、消愁解闷，酒让他们释放出内心最深沉、最本真的心声，如曹操的“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》）；陶渊明的“忽与一樽酒，日夕欢相持”（《饮酒》其一）；杜甫的“忘形到尔汝，痛饮真吾师”（《赠郑虔醉时歌》）；苏轼的“俯仰各有态，得酒诗自成”（《和陶渊明饮酒》）；辛弃疾的“身世酒杯中，万事皆空”（《浪淘沙・山寺夜半闻钟》）；范成大的“老去读书随忘却，醉中得句若飞来”（《分弓亭按阅》）；乃至秋瑾的“浊酒不销忧国泪”（《勉女权歌》）；李叔同的“一瓢浊酒尽余欢”（《送别》）；郁达夫的“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”（《钓台题壁》）等。酒几乎成了文人生活不可缺少的部分和主要的特征。至于伟大的浪漫主义诗人李白的好诗，则多半是醉后所作。他把醉态融入笔墨，醉意朦胧中映现的是他独特的主体人格。杜甫在《饮中八仙歌》中就曾生动地描绘了李白的那种酒中的飘逸狂放：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。王安石在他编选的《四家诗》中也认为，李白的诗“十句九句言妇人、酒耳”。可以说，中国诗歌的繁荣，多半要归因于酒，没有酒，也许就不会有璀璨的诗词歌赋。

中国文学中这种诗酒同源的传统深深影响着李亚伟，他的诗歌大多是在充沛的激情与不断喝酒与醉酒的半梦半醒状态中进行的。李亚伟的诗歌题材与其推崇的李白的诗歌题材一样，大多是写女人、美酒，他的诗学思维很多时候也同李白一样，是一种醉态思维，如《夜酌》、《酒聊》、《酒眠》、《酒店》、《深杯》、《小酒》等都是在酒精作用下的本能释放，是醉酒后的狂语。他携带着特有的文人本性和文人意趣，在醉的世界里狂欢，正是在畅快沉酣的醉态中，李亚伟过剩的精力才演化成那种天马行空、气贯长虹的想象和粗鲁幽默、骚动奔腾的诗行。他自己就说过：“在我诗歌的主题中，死亡是母题，衍生出来的题材是醉酒和爱情。”〔12〕因为酒能让人轻易地解除生活的负累与束缚，坦陈出人性的本真，所以他从酒中找到了出路，醉里陈诗，写出了许多与酒相关的诗歌。如“我用脚踢遍了所有酒家的门很多年了……我喝酒仅仅/是一场受伤过程然后/伤口要静静回忆很多的事情”（《酒店》）；“在月色中扣动着生与死的渺远门扉，让兄弟伙俯身酒碗时也能听见/月亮在它圆圈里发出的时间的空响”（《时光的歌榭》）；“太阳一下子把我的眼皮揭开呵/这下见底了原来我好浅你这样的酒杯/比那些酒杯更容易见底”（《酒眠》）；“我们从吃和穿的两个方向来到城市/我们从好和坏的两个方面来到街上/伶俜、清瘦，见面就喊喝酒”（《我们》）；“今夜的酒面照见了云朵/我振翅而去，飞上更远的眼睛/看见酒店为月光的冷芒所针炙/船在瞳孔里，少女在约会中”（《云中的签名》）；“在现实中喝酒，绸缪缱绻/看见杯中那山脉和河流的走向顺应了自然/看见朋友从平原来，被自身的才华砍死在岸边/你便拒绝了功名，放弃了一生的野心”（《内心的深处》）；“我们身穿绿军装，腰插匕首和锤子/即使烂得难以收拾/也可以在人们中间幸福地喝酒”（《饿的诗》）。这些酒气纵横的诗歌，塑造了李亚伟英气勃发的形象和粗犷不羁的精神气质。也正是酒，让李亚伟如同李白等古代豪放诗人一样，摆脱了理性、规约乃至文化的约束，让男子汉的随意放荡、无拘无束、无所顾忌被酒尽情催发出来。流浪与行走时的思乡、孤独、苦闷，在醉中得到解脱；而流浪与行走时的潇洒、浪漫、豪情，也在醉中得到升华。正如柏桦认为的：“借着醉意与诗意，莽汉确立了其文化姿态和诗歌写作的本体关联，打开了诗歌的生活风格。这种生活风格可以看作是日常活动的价值表白，它来自于无意识的个人‘志向’，一种以‘义’为中心的游侠习气。”〔6〕对于李亚伟来说，饮酒和作诗是其生活中不可缺少的活动，它们既是其生活情趣的主要体现，也是他舒张性情的主要方式。正是酒，使他身上浑然天成的诗人性情和蓬勃的生命气息在精神漫游中被充分地散发出来。

事实上，李亚伟一旦嗜酒成瘾，也就意味着他滑入了一种悠久的醉中陈诗的文人传统。他的诗歌中较多李白式的浪漫洒脱，但也潜藏着一种李白式的痛苦和狂放。如“请你把我称一下，看够不够份/请你把我从漏斗里灌进瓶子/请你把我温一下/好冷的天气/像是从前的一个什么日子”（《夜酌》）；“美人和英雄就在这样的乱世相见/一夜功夫通过涓涓细语从战场撤退到知识界的小圈子/我生逢这样的年代，却分不清敌我/把好与歹混淆之后/便背着酒囊与饭袋扬长而去”（《血路》）；“我想离开自己/我顺着自己的骨头往下滑/觉得有些轻松//很多手把我提起/好久好久/我睁开眼一看/人群中一个翘首而望的家伙/提着一只空酒瓶//我想/我是喝掉什么啦/长江以南一带/已然空空如也。”（《酒聊》）在李亚伟的诗歌中，类似于李白式的沉醉于酒，在酒中一任情感放纵、想象漫游的诗歌不胜枚举。和李白不同的是，李亚伟的酒中抒情缺少贵族式的优雅豪爽，而常多粗俗的暴力倾向。他酒诗中的“我”常常以生猛不羁的青春叛逆和张狂者形象出现，他的火爆、直率、无所顾忌的激烈和自由反抗的个性也通过酒痛快淋漓地喷射出来。

从本质上说，李亚伟和众多中国古代浪漫主义诗人一样，是一个有着“醉生梦死”特质的抒情诗人。在组诗《河西走廊抒情》（十四首）中，他就曾承认：“醉生梦死之中，我的青春已经换马远行。”和古代浪漫主义诗人不同的是，他的这种“醉生梦死”是由不羁的青春叛逆、焦灼的灵魂狂乱、快意的流浪奔走以及蔑视权威的玩世不恭、横扫一切的男子汉雄性共同构筑而成的。这种“醉生梦死”以成长中的焦虑为底色，浸透着对人生的慨叹、对生死的感喟。他的《硬汉们》就是这种“醉生梦死”的内在品质的最好诠释：“我们仍在看着太阳/我们仍在看着月亮/兴奋于这对冒号/我们仍在痛打白天袭击黑夜/我们这些不安的瓶装烧酒/这群狂奔的高脚杯/我们本来就是/腰间挂着诗篇的豪猪/是一些不三不四的/漂流的沉桅/我们下流地贫穷/胡乱而美丽。”而他的《我和你》则是这种内在品质达成、实现后，在轻松愉悦、逍遥无羁的心理状态下的尽情抒发。整首诗以一种“酒神”的狂醉姿态，尽情抒写了在“醉生梦死”中全然挣脱了文化与现实束缚后的“新我”形象：青春的血性尽情张扬，未经教化的野性放纵不羁，过剩的精力狂肆漫流，健旺的生命蓬勃激溢，真正实现了庄子在《达生》中所说的“醉者神全”的理想――在释然、飘忽的精神中“忘己”、“忘身”、“忘名利”。由于他在诗歌中对这种“醉态”和“狂欢姿态”的深深沉浸和着意标榜，有评论者就认为：“他的姿态应该更切中江湖的要害，吐露男子汉的匪气，甚至还有越洋行吟的民间气魄”〔6〕。

与流浪、烈酒相伴的是他对爱情的追求。在爱情表白方面，他也以蛮横的硬汉精神对爱情采取单方面的“粗暴进攻”，流露出一往无前、万夫莫敌的雄性意识，或者说他是故意用他的这种“粗暴进攻”来强化他的“硬汉”气质。“我们曾九死一生地/走出了大江东去西江月/走出中文系，用头/用牙齿走进了生活的天井，用头/用气功撞开了爱情的大门//我们曾用屈原用骈文散文/用玫瑰、十四行诗向女人劈头盖脸打去/用不明飞行物向她们进攻/朝她们头上砸下一两个校长教授/砸下威胁砸下山盟海誓/强迫她们掏出藏得死死的爱情”（《硬汉们》）；“我要把你全身上下盖满私章/告诫成天在你身边嗡嗡着的男人/此物只可借阅/不能占为己有”（《毕业分配》）。他的《秋天的红颜》、《深杯》、《破碎的女子》等也都是在醉态中写就的细腻、优美的爱情诗。和粗犷幽默的《中文系》、《硬汉们》不同的是，在这些具有感伤与古典特征的诗歌里，不再有他长期以来混合着豪侠与匪气的诗歌性格，不再有力比多过剩的喷涌和粗野奔突的浩气，尽情抒写的是委婉含蓄、清纯感伤的“梦回大唐”式的爱情故事，给人以缠绵悱恻的审美感受，显露出浓重的“旧文人情怀”和“才子佳人情结”。如《秋天的红颜》写的是失恋，全诗以“云”比喻所恋的对象，反复申述、咏叹“我”的空虚、破碎的失恋心情：“这天空是一片云的叹气，蓝得姓李/风被年龄拖延成了我的姓名/一个女人在蓝马车中不爱我/可爱的人，这个世界通过你伤害了我/大海在波浪中打碎了水”。诗中的“我”颇具潦倒、失意的文人气息，形似郁达夫笔下的愁肠百结的“零余者”。《深杯》、《破碎的女子》也都以沉静的笔调，抒写着忧伤缠绵的女子形象，但情感内敛，哀而不伤。“在蓝色的湖中失眠，看得很远/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中养鱼/看见红色的衣服被风吹翻在草丛中/一群女人挂着往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕/风和声音把她们遍撒在水边”（《深杯》）；“桃花在雨中掩盖了李家的后院/女人们已纷纷死于颜色，被流水冲走/纷红骇绿中我又听到了天边的声音//一支短笛/想在远处将她们从无吹奏到有”（《破碎的女子》）。这些诗歌再无昂首高歌、吐露男子汉阳刚之气时的天马行空、无边无际的奔腾之势，在对风花雪月的爱情作情意绵绵的书写的同时，儒雅含蓄中有着对粗俗狂野的超越；在浓重的仿古色彩和书卷气十足的小资情调中，显出难得的安静、优雅、细腻，表现出对古典与传统的自觉回归。

四、结语不可否认，中国传统文化精神对中国知识分子有着深远的影响。对中国诗人来说，只要他们是在“中国话语场”、“中国语境”中进行创作，就无可规避地受着“传统”的制约。长期以来，诗评者在评价李亚伟诗歌时都极力强调、描述其反文化的特征，而忽视了其诗歌中蕴含的传统文化精神。事实上，真正有创新性的先锋诗歌，在广义上也的确是反文化的。不可否认，作为先锋诗人的李亚伟的确也持有一种非理性式的反文化姿态。他极力用“酒”、“流浪”、“打架”、“追女孩”、“恶作剧”以及“反讽”的方式来卸掉文化包袱，自诩是“喝滥酒/抽孬烟，长着满脸胡茬”的男人，是“打铁匠的儿子/大脚农妇的女婿”（《我是中国》）；声称“用悲愤消灭悲愤/用厮混超脱厮混”；标榜是“现代都市中的剑齿虎”、“眼镜蛇”，是“生活的雇佣兵”、“爱情的贫农”（《硬汉们》）。他犹如从传统文化的重负中冲决而出的“市井无赖”，又如激情四溢的江湖侠客，横冲直撞的海盗，在张扬的青春、快乐、自信里显出心甘情愿、无可救赎的堕落，在嬉笑怒骂、率真偏激中充满幽默洒脱的个性，表现出对传统文化的不屑一顾，极似郭沫若《女神》中主张反抗破坏、具有狂飙激进色彩的“天狗”，又形似尼采笔下难以羁缚的“超人”。

但是，在他的玩世不恭、嬉笑怒骂、冷嘲热讽中，我们又可看到他诗歌中表现出的文化意识与责任意识。他的诗歌创作在很大程度上是对朦胧诗中那种启蒙英雄、道德侠客的政治激情和救世姿态的反拨。他以具有浪漫的“喜剧”色彩的粗俗的戏谑语言，真实而夸张地展现了80年代转型时期青年一代的文化特征和心理状态，着力表现了转型时期部分青年知识分子古典理想的幻灭。评论家李少君就说过：“在我看来，‘莽汉’其实是最能代表第三代诗歌运动精神的……因为，上个世纪80年代的精神气质是浪漫主义、英雄主义与理想主义，而在这个意义上，莽汉最具有代表性。”〔10〕

而且我们更应该注意到的是：李亚伟的粗俗与嘲讽中所蕴藏的反抗只是对传统文化的不满和戏谑，是在戏谑中过一把抒情的瘾，他并不是要用他的暴力语言来消灭传统。即使他破坏既有的诗歌秩序，颠覆已存的艺术规范，也是出于一种文化重构的责任感和使命意识，体现出的是一种全新的艺术追求与渴望。说到底，他的那种狂傲自负的非理性的反文化姿态，是一种诗人传统，也是现代汉语诗歌前进与发展所需要的一种文化气质。他在批判、破坏的同时，也在用作品着意建构着一种新的诗歌美学；他在反传统文化的同时，也在自觉地继承、借鉴传统文化，他的创作中所蕴藏的叛逆狂傲的道家精神、流浪奔走的行吟气质、醉生梦死的诗酒情怀即是明证。正如诗人柏桦所说的：“莽汉的诗歌意义在于重建，在于呼应每个时代每个地域都有的精神现象。”〔8〕事实上，从他的许多诗歌中，我们都能读出他对古典诗歌的那种天然亲近、难以割舍，也能读出他对传统知识分子那种忧患意识的自觉继承，更能从他诗歌中飘散出的酒气、匪气、豪气中嗅到任精神自由往来、任灵魂野马般驰骋的道家逍遥之气。所以柏桦认为李亚伟诗中“纯正的古典气息，使他不像‘垮掉’那样带有撕裂性，而是一种谐趣和真挚，坦然面对，是健康快乐的人类天性。可见，在这个意义上，莽汉不是在反文化，而是在沿用一种传统生气来筹建加固原有的文化路径”〔6〕。

尽管李亚伟诗歌存在着某些不足之处，如由于任情放纵带来了毫无节制的泛滥书写，由于缺乏哲学与历史感的思考能力而显出理性精神的欠缺等，但是不容否定的是，他的创作实践的确给汉语诗歌的发展提供了一种新的方向和可能性，尤其是他那种横溢的创造激情与才华让人啧啧称赏，正如他在《美女和宝马》一诗中所歌吟和夸耀的：“你是天上的人/用才气把自己牢牢栓在人间/一如用青丝勒住好马/把他放在尘世”。

参考文献：

〔1〕李亚伟.诗意无处不在〔N〕.华夏时报.20140109（21）.

〔2〕郭沫若.郭沫若全集（历史编・第二卷）〔M〕.北京：人民出版社，1982：206.

〔3〕李亚伟.莽汉主义宣言〔C〕∥徐敬亚，孟浪.中国现代主义诗群大观1986―1988.上海：同济大学出版社，1988：95，95.

〔4〕李亚伟.英雄与泼皮〔C〕∥李亚伟.豪猪的诗篇.广州：花城出版社，2006：228，229，223，224，223.

〔5〕中国诗坛1986现代诗群体大展〔N〕.诗歌报，19861021（5）.

〔6〕柏桦，余夏云.闯荡江湖――莽汉主义的“漫游性”〔J〕.当代文坛，2007，（5）：128，128，126，127.

〔7〕李亚伟.流浪途中的“莽汉主义”〔C〕∥李亚伟.豪猪的诗篇.广州：花城出版社，2006：212，214，215，218.

〔8〕柏桦.左边：时代的抒情诗人〔M〕.南京：江苏文艺出版社，2009：150，151，151.

〔9〕吕周聚.中国当代先锋诗歌研究〔M〕.北京：中国广播电视出版社，2001：146.

〔10〕李少君.从莽汉到撒娇〔J〕.读书，2005，（6）：117，117.

〔11〕朱大可.“莽汉主义”和草莽诗学〔C〕∥朱大可.流氓的盛宴.北京：新星出版社，2006：205-206.

〔12〕李亚伟.诗歌不是知识分子写出来的〔N〕.新京报，20051214（12）.