中国当代音乐作品里戏曲因素的简介

引言

现代音乐的准确范围很难界定。“现代音乐”一词中的“现代”究竟指代的是一个时间范畴还是一个美学范畴还无明确定论。一般意义上的中国现代音乐创作在二十世纪初已有一定程度的启蒙,由于历史原因,在相当长的一段时间内又遭到禁锢,待重新起步时,二十世纪己经走过一大半的路程,中国作曲家在短短三十几年的时间里走过了西方音乐家们近一个世纪所跋涉的路途,由最开始的完全模仿西方,有选择的借鉴,到后来从本民族音乐资源出发,寻找自己的音乐语汇,直至结合东西方文化创造出极富特点的中国式音乐语言,他们共同向世界展示了一种既具有中国传统音乐文化底蕴又具有鲜明现代意识和现代文化的中国新一代作曲家的风貌。本文的目的是通过对部分中国现代作曲家作品中借鉴和运用中国戏曲元素进行创作的客观现象,分析归纳出某些中国现代音乐的一般特征。本文所能做的就是在前人研究的基础上继续求索,将研究视野进一步扩展。在二十世纪以来至今的音乐创作中,相对于共性特征,个性更被强调。因此本文在对所列举的音乐作品进行分析时,既会涉及到作品的音乐语一言方面,如对戏曲旋律音调、戏曲板式结构、戏曲唱腔念白、戏曲锣鼓节奏等的吸收借鉴,又会深入其本质触及美学范畴研究,所以,本文不仅仅只是讨论音乐作品的细节元素,而是对音乐形式有关的技术、美学方面的综合分析归纳。

..........

本文的具体考查研究对象是部分近年来活跃在中国乃至世界乐坛的中国作曲家的音乐创作。选择这样一个研究对象,并不是因为他们能涵盖中国现代音乐得个部,而是因为在分析研究所能搜集到的资料时,发现了他们在创作中吸收中国传统戏曲艺术上的一些共性,同时也鉴于他们己大致形成一个具有一定影响力,并颇具代表性的创作群体,因此试图通过对具体作品技术手法的分析,总结归纳出某些中国现代音乐创作上的一些共同特征。鉴于新作品资料搜集的困难,包括其中涉及的版权问题,很多谱例国内也没有出版发行,目前国内新作品资料中,文字资料虽有一部分,但乐谱和音响资料都不是很丰富,因此笔者不得不仅以所能搜集到的音响和谱例作为研究对象。尽管每一位作曲家的创作手法与风格不尽相同,但作为有着共同文化背景和时代环境的创作群体中的个体,每一位作曲家的作品都会或多或少地折射出一定的创作共性,即他们在创作中作为“中国的”作曲家而体现出的中国风格,以及作为“现代的”作曲家而体现出的现代精神。他们共同面向世界展示了一种既具有中国传统文化底蕴,又具有鲜明现代开放意识和现代文化知识的中国新一代作曲家的创作风貌。

.........

第一章中国现代音乐语境

第一节中国现代音乐的探索之路

中国现代音乐追其溯源,应从1927年,柯政和(1890一1973)在《新乐潮》上发表了《新音乐》一文开始。文章里提到用“新音乐”一词来指代西方现代音乐,并提及“多调性”(poly一tonality)、“无调性”(Atonality)、“复节奏”(multi一thythm)、“多节奏”(pol梦thythm)、“无节奏”(non.rhythm)和“多乐器性”(poly一inst~entality)等多种现代音乐的技法观念,介绍了西方现代音乐。接着,柯政和又发表了《申伯克的音乐))一文,介绍了现代音乐的代表人物勋伯格。这大概是中国较早关于西方现代音乐的介绍。但在20年代的中国,现代音乐创作尚未出现。直至30年代那些留学海外的中国学子带回了最新的音乐技术和讯息,中国现代音乐创作破土而出。留学法国的郑志声(1903一1941)、冼星海(1905一1945)与留学日本的江文也(1910一1983)都曾尝试过现代作曲技法。尤其是江文也的钢琴套曲《五首素描》、《断章小品》(1935)以及声乐套曲《台湾山地同胞歌》(1936)等作品,不仅具有多调性特征,局部还露出“自由无调性”的端倪,现代技法因素比较明显。进入40年代,中国现代音乐得到了初步的发展。这主要得益于当时的现代音乐教学。

.........

第二节西方现代音乐对中国现代音乐的影响

西方现代音乐对中国的影响是多元化的。随着不断有中国学者留学西方,西方学者到中国讲学、各种现代音乐团体和音乐创作活动的往来交流,中国现代音乐的创作研究渐成气候。从作曲技术看,中国作曲家从研究法国印象派作曲家德彪西、前苏联作曲家肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫和匈牙利现代民族乐派音乐家巴托克、柯达伊之后开始更大范围地关注所有对当代产生影响的作曲家和他们的作曲技术理论。其中既有研究勋伯格的十二音技术者,也有研究亨德米特或梅西安作曲技术者,既有研究斯特拉文斯基或鲁托斯拉夫斯基的音乐创作者,也有热衷一于布列兹或约翰凯奇的创作理念、创作技术者。除此之外,许多介绍现代和声复调和现代音乐分析的理论书籍、文章也相继介绍到中国。来自西方现代音乐的信息给中国现代音乐的发展带来极大的冲击。首先,音乐构成各要素地位的改变。在西方古典音乐中,旋律的表述在音乐构成中一直占据主导地位,但在现代音乐的创作中,音乐的构成恰恰打破了这一传统,转向了音色、节奏和各种打击乐印象的表现,甚至出现力图让这些要素占据音乐表现主导地位的意图和种种做法。与此同时,旋律自身的概念也扩大了,它可以是有调性的,也可以是无调性的,既可以是有确切音高的,也可以是无确切音高的、微分音的,还有在点描技术中通过不同音色的连续变换构成音线来展示出的音色旋律。

..........

第三章传统与现代的激情碰撞—戏曲元素在中国现代音乐作品中的运用........11

第一节题材中的戏曲元素..........11

第二节音乐语境中的戏曲元素.......15

第四章吸收戏曲元素是中国现代音乐发展的需要.......39

第一节中国现代音乐的中国文化内涵........39

第二节创作美学取向—民族性、传统性和现代性相结合........41

第三节对戏曲艺术的保护、传承和开发.......42

第四章吸收戏曲元素是中国现代音乐发展的需要[！]

第一节中国现代音乐的中国文化内涵

笔者在本文中论证的主要是中国现代音乐中对于中国戏曲元素的吸收和借鉴,前几章中所提及的从题材上对戏曲元素的提炼,包括作品标题的拟定,如许多作品标题直接和戏曲有关,又如内容上对传统戏曲剧目的直接借鉴和引用。中国现代音乐和西方现代音乐之所以不同,很重要的一个方面就是中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识,对中华民族浩瀚文化(从历史、哲学、诸子百家到神话、传奇、诗词、绘画等各个层面的深入理解)对中国山水意境的追求,以及音乐创作与现实的结合等等,都使他们的音乐创作与国外任何现代音乐作品有着本质的区别。中国现代音乐作品中,总会带有难以割舍的中国情结。中国现代音乐受到西方现代音乐、西方现代文化的影响,不免带有西方的痕迹,但它毕竟是在现 代中国这个特定的历史范畴与文化空间中生成的,作为中国音乐,其“中国身份”毋庸置疑。这种“中国身份'夕,也正是中国现代音乐的文化特性。中国现代音乐虽然热衷于西方现代精神,但又表现出对本土传统的依恋。如本文所阐释的中国现代音乐汲取与融合了中国传统戏曲中的旋律音调、弹性变速板式结构、丰富的锣

鼓节奏、极富特色的戏曲吟诵念白、戏曲表演程式等。 .........

结语

中国现代作曲家们在作品中对于戏曲诸元素的运用,是中国现代音乐发展中的不可或缺的一页,从探索到模仿借鉴,直至今天逐步在国际乐坛打出鲜明的中国旗帜,这一系列的改变和进步,其中对于中国传统音乐和文化的发掘是才是最根本的。本文中所列举的作品和例子,也只是中国现代作品中众多优秀范例的其中一部分,还不能完全概括其所有面貌。研究的角度也只是笔者在尽可能能找到资料的基础上所作的归纳和总结。总之,经历过历史沉淀的戏曲艺术,能够得到当代作曲家创作的青睐和热衷,无论是从题材上、创作手法上,具体到旋律音调、板式结构、戏曲舞台表演程式、戏曲锣鼓节奏、戏曲人物塑造等等多方面的借鉴和运用,都是值得提倡和发扬的。对于传统和现代的结合,一方面符合时代的要求,另一方面,也是对于传统戏曲艺术的一种变相的传承和开发,在更多的关注中,戏曲艺术也能获得更大的发展空间。中国现代音乐创作正处在一个现代化、多元化的发展时代,在新一代富有创新和开拓精神的音乐人笔下,中国现代音乐定会绽放出多彩亮丽的奇葩。今天,中国当代音乐创作仍在不断的追求和挑战中沉稳的前进着,在不断探索中开拓着自己的未知之路,时有闪现创新思想的作品问世,无论是在音乐创作技巧方面、古今文化相融合方面,还是中西方音乐相借鉴交流等方面都是如此,中国音乐的发展现状可谓是达到了真正意义上的百花齐放、百家争鸣。中国当代作曲家在音乐作品中不仅/！/加入了中国音乐的“声音”,而且也加入了中国音乐的“词汇”,更加入了中国音乐的“精神”。