“柒舍雅集”的自我组织

“柒舍雅集”于2012年成立，同还成立了“柒舍70后当代中国画研究中心”。其中艺术家包括：秦修平、孙浩、谭军、杜小同、刘琦、徐加存、王煜、杭春晖，他们同作为70后艺术家，都有着系统的学院体系的经验，但是在这些经验之中又延伸出更具个人特质和个人语言的艺术面貌。“柒舍雅集”是一种集合也是一种独立，它将一种个性集合的同又抛出了群体的共性诉求，对于“柒舍雅集”在专题中的放置，便是希望能解析艺术家个体经验的同能够引起一个宏观的关注――作为70后这一特定年龄阶段的艺术家在水墨方式上的实践所面对的大的文化环境以及他们在艺术面貌中的特殊性。

杭春晖 温柔中带来的深远遐想

作为年轻一代的工笔画家，杭春晖的作品里有一种特有的气质，在弱化线条的因素下通过虚与实的结合，实现了另一种中西融合的可能性；在对光的虚化处理中呈现出一种东方所特有的视觉“虚境”，在这种“实中务虚”的绘画实验中，杭春晖营造出一种亦中亦西的东方已经，这对于当下的艺术创作，尤其在中国的领域中，无疑是一种有价值的探索。

杭春晖在选择工笔画之前，做过很多艺术形式的探索，最后，还是感觉自己能在工笔画的层层渲染中找到一种很自如的感觉，这点对他来说很重要，因为这种方式顺应了他的内心。

早期的“玩具熊”系列是一种以图像为手段的创作尝试，他在这个阶段面临的问题是如何有效的将传统工笔画的视觉经验当代化，选择图像，这无疑是一种较为容易的方式。因为个人语言的建立在某种角度要难于图像的个体化表现。

而2008年之后，田黎明对其的指导又让他有了深层次的认知，田黎明是一个在水墨语言上有突破的艺术家，因此他对学生的要求也是从这一点出发的。所以，在2008年到2010年之间，杭春晖基本放弃了图像化的玩具熊，转而开始探索了自己的绘画语言，这段间里他画了一批太湖石，太湖石无论是从历史的线索还是当下的线索来看，都是被不断表现的绘画题材。在这种情况下，他要想形成自己的视觉风格，就必须在绘画语言上有自己的东西，从某种角度来看，那段间选择这样的绘画对象，无疑是想逼迫自己在绘画语言上有一些突破。在这个阶段完成之后，他的作品视角便停留在个体的精神表达之中，也就是从《先知》系列开始的人物作品。

艺术汇 杭春晖

艺术汇=IART 杭春晖=杭

IART：把水墨的生态圈形容成“江湖”，怎么理解这个观点？

杭：“江湖”其实就是一种生态圈，这个生态圈的背后是美学趣味、经济利益、人脉关系、权利结构等因素的综合。因此，它具有一种多样性，因为不同的因素组合就会形成不同的生态圈，也就是“江湖”。当然，由于历史的原因，水墨江湖在中国产生了一种特有的官方赞助制度，并在水墨圈里引发了一系列由官方美学趣味、利益分配所支配的艺术生态圈。一方面这个“江湖”需要官员的身份背景；另一方面，在艺术面貌上强调官方价值体系下的现实主义绘画表现，因此，能够与大部分官员以及民间资本拥有者产生共鸣，从而形成“画而优则仕，仕而高则贵”的“江湖”市场！而与此同，一批由纯商业资本所支撑的水墨艺术家，因为个人化趣味的一致性，从而形成另一个独立于“体制”之外的商业水墨生态圈。一方面，他们的创作与传统存在“内在”的联系；而另一方面在美学表达上也体现出当下的视觉趣味。这种创作探索能够满足对文化有“新想像”的一部分资金，从而形成较为纯粹化的商业性“水墨江湖”。当然，这两种“江湖”也存在一部分的交集，也就是有一部分艺术家是处于两种体系之间的状态。

IART：你的工笔画实现了中西融合的另一种可能性，这是一种新的探索，请简单讲讲你的这种创作手法。

杭：“中西融合”这个问题涉及到对“传统”的理解。在我看来“传统”并不是“一成不变”的，它就像一列行驶中的火车，在每一个间节点上，它都会停留下来，这候会上来一些人，也会下去一些人。也就是说，不同的“代环境”会赋予这辆“列车”以不同的文化内容。对于我而言，首先“传统”不是我的目的，甚至“水墨”和“工笔”也不是我的目的！因为它们都是我表达情绪与观念的“手段”。因此在我的画面中就不会有负担，一切可用的因素都是可以拿来调和的。其次，我认为文化的基因还是会对个体选择产生作用的，东方文化与西方文化还是有差异的。但这种差异在全球化的今天已经变得越来越隐蔽，因为文化的外在形式，例如我们所看到的那些服饰配件、城市空间、影视娱乐等所有的当代视觉经验都在被快速的同质化！真正的区别恰恰是内在的文化视角的不同，而不是“传统形式”与“图形”的区别。在我看来，“实中务虚”无疑是东方所特有的文化视角。因此，在倪赞的山水画中，虚无的部分成为有意义的空间暗示，是塑造美学意境的重要因素。而在我的个人创作中，虽然强调绘画对象的个体精神价值，但是在绘画语言上，我十分注重对于“虚境”的转换，尤其是今年的新作品中，由“虚光”所营造的视觉经验被我强化，同在画面局部对象的塑造中，也有意识的通过留白所产生的造型暗示来对接东方文化中关于“虚境”的文化视角。

IART：家庭的环境对你学习画画会有很大的影响，但据了解父亲开始是反对你画画的，为什么？

杭：家庭的影响可能有一些，但基本是一种潜在的熏陶。对于绘画的喜好可能是一种天性，而父亲反对我画画，也与那的代背景有关，毕竟那的观点是“学好数理化，走遍天下也不怕”。

IART：在中央美院是师从谭平，他给你最大的影响是什么？

杭：谭平老师本身就是一个多元视角的艺术家，在美院的那几年学习中，让我收获最大的就是我学会了用更为宽泛的视角来看待艺术创作。在不同视觉范畴的转化中，谭平老师无疑为我打开了一扇更为自由的大门。这种开放的文化视角不仅让我能轻易的跳出水墨层面来看待我的创作，也让我在语言探索的环节中更加大胆。同，也为我进一步推进水墨创作的当代性提供了可能。

IART：作为一名艺术家，同又在大学任教，创作和授业解惑相互矛盾吗？它们之间有相辅之处吗？

杭：这种矛盾可能是间上的问题，毕竟，随着创作任务的繁重，你花在学生身上的间会减少，但是，随着你自身对于艺术创作理解的深入，你会在教学的过程中为学生带来更多的关于艺术创作经验的分享，这种分享更为鲜活，远比照本宣科要更能吸引学生，也会给学生更多的启发。总的来看还是更有价值的，因为你自己的理解高度决定了单位授课间的质量。

孙浩 这只是一种存在感

孙浩，80后画家，从小便喜欢上画画，先后于鲁迅美术学院、中央美术学院学习，之后从事教育工作。师承学院优良教育，使得孙浩兼具艺术技巧与绘画修养，他的作品前卫，有鲜明的个人主张，同又拥有洞悉代的一种审查观点，他在艺术中思考，解读出了绘画最根源的本质以及意义，同探索了出了个人与世界之间如何存在的一种微妙关系。

孙浩认为“有标准有选择性立场的代的艺术都很差，没标准没选择性立场的代的艺术都很棒”。这是孙浩在解读艺术价值的一个观点，也就是这个态度，让他在创作艺术以及从事艺术教育的候有了自己的见解，在解读自己的候，他形容成是一种黑暗中寻找光明的状态，他置身黑色中，却看清了很多东西。

孙浩近期画了很多关于马的作品，多数是马的肖像，以《红拂驹》等作品最为著名，其动机源自在南北朝的战乱中，流落长安被卖入司空杨素府中为歌妓的红拂女，红拂女与李靖情投意合，相思跋涉远方。而他所画的马，正是红拂女休息将披风披于马上的场景，他借马表达出了二人相守并憧憬未来的一种状态，马在风中，披风抖动，实则心未动，只因心上人已在身旁。影星徐锦江笑谈他的这幅作品则说“马上披了一块红布，应该叫‘马上红’才对。”这种借物抒情的方式，是孙浩在认识未知事物的一种解决方法，他需要某种刻中那种永恒性的东西，如夜色中等待黎明到来的状态。

正如他所说“我忘了我唯一看不到的是自己，我的角色仅限于看向镜子里的那个人。向死而生，还是向生而死，哪个才是最真实的，我不得不审判自己面对于一片空白的真诚，它被占据的同我才能得到了了解自己的线索和机会”。

艺术汇 孙浩

艺术汇=IART 孙浩=孙

IART：你非常热爱艺术教育这一行，对艺术院校教育也有特殊的理解，谈谈自己的认识。

孙：2005年从中央美术学校毕业便去北京印刷学院做老师了，同也在中央美术学院中国画系材料与表现工作室里面代课，经过实践，发现艺术教育是一件非常难的事。因为对于艺术来说，只要你把它当成一种命题后，就会产生问题，它就会有对与错，同你便拥有选择性和辩解，这样，其实已经错了，因为这根本没有标准。艺术教育的本身其实也是一门艺术，我这些年做老师最大的体会还是因材施教，老师最大的作用还是要有引导性的，我教学生更多的，就是让他们去理解这个世界，解决自己的世界观，同让他更了解自己，做出他想要的和他们追求的艺术。

IART：俗话说“文体不分家”，热爱体育、热爱足球与热爱艺术两种之间的关系是什么？

孙：我从小特别喜欢踢足球，从小学到中学到大学再到研究生，都是在校队，我喜欢的体育运动有很多，但更喜欢有集体性、对抗性的这种运动，因为我本人内心深处，有一种英雄主义情节，踢足球就会有一种存在感。同，创作艺术，也让我有了一种存在感，这可能不是体育与艺术之间的关系，但就我个人而言，它们都满足了我的存在感，体育给了我肉体上的感知，使我的身体不再处于麻木状态，刺激了我的内心精神，而且内心精神又赋予在了艺术创作上，这可能就是两种间之间的巧妙关系。

IART：为什么喜欢画马？

孙：我一直在画人物，艺术家在绘画的候，其实还是在表达自己的观点和认知，这是自己看待自己和世界之间关系的一种陈述，在诉求中，我又特别喜欢那种拥有永恒性、抗争性、力量性的视觉感受，后来发现人身上所表达的未必是最完整的，我就开始试图找寻一个物体来引导出人身上那种不能表达出来的东西，我便想到了借物抒情。开始的一个作品是画了一个人，在黑暗中，背景是一个马头，描述的是一个男人对理想、生命那种征途的期待。之后就开始单独画马了，觉得马这个题材比较适合我画，我在绘画中，事实上已经把自己的理想，藏在了也许是马的眼睛里，也许是黑暗里，也就是我心中有一种在黑暗中，期待光明的那种理想和欲望，人在每个期，或者不同期，都会处在黑暗中，就像我们在黑夜中，等待黎明到来的那一刻。

IART：谈谈对中国水墨画的认识？

孙：水墨很难说清楚，在水墨的概念下，它存在很多传统的问题在里面，也就是你无法回避的有很多，所以很多人很难谈清楚。而细腻的角度上说，也是个人理解上，墨在水上行走、伸展，这一部分是不受控制的，它是情绪的伸张，这便是水墨画厉害的地方，而且它不能复制不能更改，更主要的是它是一种精神性的，它拥有着个人的气息。

王煜 敏锐独立的感知

在王煜的作品中能够体会到他对于社会性的敏感，但是在画面中呈现出的不是具体的现象，而是具有引导式思考的问题点，而且画面极具表现性。“如今大多所谓水墨的当代性还囿于传统样态的保护，耽溺于作为装饰性的绘画的危险，易陷于轻浮地玩味诗意的境地，一味地追寻画面感的成因，跌入扁平化的趣味当中。”王煜的水墨绘画诉求尽量规避这种趣味共同体的牢笼，另辟蹊径。王煜在语言上采取直接表现方法，开放地进入画面，强调画面过程感的留取，直取所表现之意，绘画感的存在避免了矫饰感的泛滥。

对事件性的感知与捕取，对当代生活的感受与升呈一直作为王煜水墨画创作的出入点与刺激源，他认为“所谓当代水墨，从字面上理解与分化，可分当代性与水墨性一体两面。也即运用水墨语言表现当代意识，而意识的形成必须源于当代生活的体验、感知与精神层面的提炼升华。”所以在王煜的水墨画创作中当代反映意在规避于纪实式的纪录与映照，而是择取其适宜与“我本”关注点的意态集合，暗示与引申式地传达出他对当代生活反应意识与生存感，“具体的现象呈现不能够多维度地反映出画面的多义性与丰厚性，一词的多义引申与歧义性是后现代绘画的显著特征之一。作为以意表征的中国绘画在当代性转换过程中，意的多层次叠加与延展成为主要表述。”

艺术汇 王煜

艺术汇=IART 王煜=王

IART：在你的创作中，我看到的是你对于个人感知的不断推进，对于个人观念系统的不断建立以及对水墨绘画的本体思考有着什么样的个人经验？

王：艺术创作一定要以创作者的感知为先导，艺术家应是代的敏感者与焦虑者，丧失感知，艺术就会跌入无味地玩弄画面的小丑。我以为在以感知的前提下进入画面，即便你表述的不那么完美，而表达的真诚足以打动人们。个人感知系统的确立是随着创作者的情感流变而变化着的，是一活的系统。随着个人人格的完善与确立，个人的感知系统也随着完整而深刻起来。水墨画的本体系统还是以艺术家为本体的系统画种，是以人传而非以画传，是以艺术家为主体的体系。水墨艺术家应是具有代反映意识的艺术家，只是在近几十年的水墨发展来看，出现了断层与裂变，紧抱着传统的表面形态样式不放，所以终被当代艺术的大潮边缘化。运用水墨的材质构建具有代意识标志水墨画创作，同保持着独立的感知能力，是现在从事水墨画者们应不可或缺的素养。

IART：“柒舍雅集”作为一个艺术家群体，在这其中对于艺术家思考、创作本身的影响是什么？

王：“柒舍雅集”目前以八位七零后的水墨艺术家组成，其共性在于具有共同的艺术指向与学院教育背景，而目前大多都在艺术院校一线执教，本身具有相似的艺术经历与水墨经验。志趣相同的同每个艺术家的角度与关注点直至表现方法尽现不同，各执一趣，这种和而不同、求同存异的审美指向，使我们走在了一起。我们艺术团体在个体创作上呈现以互补的优势，相互促进与完善各自的艺术理念，继而形成一具有当代意识的水墨现象。水墨进入当代之后，各种水墨的流派与样貌层出不穷，这种多样性、多元性的代特征，致使个性尽现而共性丧失，我以为具有共性前提下的个性才能称之为真个性，我们创作的共性也是我们共同面对的共同代的不同反映，它一定有一条“线”在穿引着我们的水墨画创作走向，而这条“穿针线”非言语概括而成，而用我们只能用我们的作品在一起反映着这条而清晰而模糊的“引线”，因为我们还在路上。

IART：在你的文章《作为“表达”的水墨》中，能够看到你个人对于“传统”的个人观看，其实，谈及水墨，“传统”这一话题总会被提及，那么，在当下您的个人艺术创作中，您如何放置“传统”的位置？在一种系统性的学院教育下，又会给予您什么样的影响？

王：“传统”一直作为我们创作的营养源，无无刻不滋养着我们的绘画。同“传统”一词也是流动的并向前发展着的，非固定而不变之意。特别是水墨画的传统一直作为中国传统审美的标志性审美存在确立着。“传统”作为每个代的印记与经典，层层去粗取精地沉淀下来，无论是技法的传承还是精神的传递都与每个代的审美特征趋向息息相关。所谓“传统”，我以为就是每个代的特征主流集成。而“传统”随着代的变迁与流变正发生着属于自身的微调与变化。我们平常一般所提及的传统总是在元、明、清之间徘徊，即生宣纸的广泛使用与普及的作用下，致使笔墨的丰富变化的可能性增加，导致笔墨的模拟性增扩。

与此同，文人画在宋之后的兴起，其业余性的广泛传播，墨戏与书写性的认可，在表达上追寻自由形质，对意态的直取，致使笔墨的品评成为传统的普貌形态。大多对传统认识只停留在对笔墨呈现痕迹的好坏否，笔墨呈现的效果丰厚否的评价与判断上，从而丧失了表达之物与表现方法以及精神强度的统一性。一幅作品的好坏应是一整体性的高度集合之物，局部抽离地单看其技法成败，不足以判断其优劣程度。其实我们对待“传统”也应如此，整体地观照，横向地观看同局部地利用、改造并延承。始终以“传统”为根基与高标指向，如何理解“传统”要比直接搬用要有效的多，潜移默化地融入到自己理解的代当中，使之成为新的“传统”并延展开来，新鲜而有生命力的传统流动起来，继而生成活的传统观。

好的学院教育已成为传统延展与继承的重要基地，我们能从对艺术的无知到有知，都源于学院教育的恩惠，即使你不承认学院的恩泽，那也是你走过之后已知的忿言。好的学院教育给予基础的同更多的应是启发而非灌输，应是教你如何看待绘画、看待生活进而形成良性的人生观与艺术观，最终使艺术家的人格完善起来，塑以具有独立人格与艺术良知与判断的人。

IART：作为70后水墨艺术家，谈谈你个人对于水墨文化的感知。

王：每个代的背景直接决定创作者的风貌的形成，70后的艺术家也不例外。70后的艺术家正出生于改革开放初期，与前辈艺术家相比少了政治上的责任感与负担感，能够比较自由而轻松地进入画面，自觉地进入自己的“自世界”当中。70后艺术家进入了自觉的艺术代，同经济复苏带来了艺术市场的跟进，与艺术创作裹挟式地发展着、共生着。而对于70后水墨艺术家来说，他们面临水墨文化的大传统与西方文化等多元化的压力，如何选择利用这些文化取决于对文化的认识与自识。水墨文化传统博大精深，就其文化来看并非只是审美的层面，包括哲学观、生存观、人生观、自然观等多重意识的综合。水墨画的代反映应是水墨文化的核心，以水墨的方式感知这个代，这样才能作为代的印记为后世存留下来。

具有年代标识的艺术面貌

70后水墨艺术家是有好的训练和好的感知培养的一代，他们具有丰富的感知系统，而同他们又对西方艺术与中国传统艺术有着全面深刻的理解，所以他们创作中的面貌以及个人生命经验、艺术态度是值得探讨的。夏可君作为对于山水画有着十多年研究的学者，除了在山水画展开哲学思考外他在近年也关注与中国当下的年轻水墨面貌，他的这种背景对于观看当下水墨面貌的态度应是特殊的，因为他不仅仅是从一种所谓的传统与西方来切入，而是深入到文化本体与艺术家角色的生命经验的对照中，所以在夏可君的观看中，我们会捕捉到更为具体的细节。

艺术汇 夏可君

艺术汇=IART 夏可君=夏

IART：“柒舍雅集”作为一个70后水墨艺术家自发形成的群体，你怎么看待70后水墨艺术家的这种自我组织？

夏：70后的水墨艺术家主动地形成一个团体，这是非常有意思的一个事情，这体现了艺术家的自觉，同也体现了他们面对压力或影响（上一代和下一代艺术家的影响）的焦虑以及对水墨本身的思考，他们聚集在一起探讨的同也体现了艺术家之间对于艺术本体的尊重和艺术可能性的诉求、艺术品质的内在要求，我觉得这种聚集方式是值得肯定的。

还有一方面，水墨在很大程度上面对着艺术家年龄的问题，他们作为70后既然把这个年龄的阶段标记出来，那这里面就说明了一个很重要的问题值得我们去讨论，这个问题就是，水墨与年岁的关系。对传统的水墨而言，我们几乎看不到四十岁以前画家的作品，甚至他们五十岁之前的作品都很少，或者能看到的都是“临”和“仿”的作品。也就是说，对于传统的艺术家和画家而言，在五十岁之后才能形成自己的风格和语言。那为什么是这样的？为什么水墨在传统里面会跟年龄、年岁有如此密切的关系？

“柒舍雅集”作为70后水墨艺术家的聚集是否有助于我们重新理解水墨与年龄之间的关系？对于传统而言，水墨是一个持续的、漫长的，学习、模仿的成长过程，传统的训练是缓慢的，对于艺术家而言，个人的精力、笔墨功夫的操练需要漫长的准备，这是一个原因，那么第二个原因是因为中国传统文化讲究跟自然的交流，需要读万卷书、行万里路，像自然学习，需要一种修养性，关乎人文修养，这也是中国文人画的必备要求，所以它需要一定的年龄。

传统的水墨艺术家是不可能有很多机会看到那么多古代大师的作品，他们需要机会才能看到之前的大师的作品，所以他们需要一个有影响的圈子，而他们不可能在年轻的候就有这样的机会，除非像“四王”的王敏遇到董其昌，他年轻的候就有机会看到很多董其昌收藏的宋、元期大师的作品。可是现在的艺术家可以很快，几乎在几年之内就可以把整个书法、绘画所有的精品通过博物馆、通过高仿技术看完整，在这个意义上，在观摩的学习的间上缩短了很多。

在中国传统文化中还讲究“衰年变法”，例如黄宾虹到了八九十岁才形成自己的风格，在这之前他都是持续的学习、临摹的探索阶段，所以在传统水墨中需要在老年的对于传统笔墨的修养和境界，境界的美学包括心境即平淡，不带有世俗的欲望，对世事的洞察讲究心胸与自然的合一，所以在晚年来临的候，艺术家能达到笔墨技巧上的从容、心境的开放以及对死亡的不恐惧。而现在的70后艺术家不可能是这样的培养方式和成长模式，传统的水墨与年龄的成长过程，或者是传统的文人雅集的方式已经不适合当下的艺术家了。

以我对“柒舍雅集”中几个艺术家的了解，他们都是非常不错的年轻艺术家。传统文人一直有“雅集”的模式，所以我认为他们这种集合方式是有必要的。艺术家自发形成一个团体，包括现代艺术中的从印象派到超现实主义、抽象表现主义都是有一个艺术家的联盟的，这种方式保持了相对独立性，摆脱商业的过分干扰，在这一层面是很重要的。但是在这一点上，我还是希望70后年轻的艺术家能够与好的思想家、诗人、哲学家交往，而不是仅仅艺术家之间的交往，他们在这个年龄阶段应该更多的接受思想的冲击，提高自身的人文修养，对于中国水墨来说，如果不提高人文修养，其前途是不大的。对于中国的艺术来说，艺术家应该提供一种艺术态度。

IART：那么你认为现在年轻的70后艺术家有什么样的优点和缺点呢？

夏：这里需要多面的论证来谈，第一，这个代信息的传播、对于传统经典的可观看性大大增加了机会，所以他们可以直接接触到大量的经典作品，包括原作，他们可以深刻的体会而不像之前看一次可能之后就看不到了，只能靠自己的印象记忆。大量作品的直接观看使艺术家在几年之内可以大量吸收古代精品的精髓本质。第二，现代艺术不是传统艺术，现代艺术是西方的形式语言，艺术家不需要中国传统的方式、几十年的笔墨功夫来创作作品，而可以用影像等视觉技术等等来实现，用视觉的现代模式来改造水墨，在视觉语言形式的改变上他们在年轻阶段就可以开始，有自己的探索、有自己的语言风格。

第三，这些艺术家，他们在70后的这个阶段是他们试图去形成自我语言的期，他们是有这个能力的，而这个语言能不能继续生长，走到晚年则是另外需要讨论的问题。第四，水墨在当下的讨论还有关于材质的问题，现代艺术更强调材质、材料，当下的艺术家不像传统艺术家那样在绘画图示或笔墨训练上下功夫而是转移到笔性、墨性、水性，把材料的某一方面发挥到极致，70后艺术家在笔墨味道上、材质本身表现力上、在视觉印象层面上比老一代的艺术家做的都要到位，这种很当下的、很细腻的、很有味道的水墨性是值得肯定的，如果说他们有什么问题的话，可能是他们画的过于漂亮，过于好看。第五，中国当下的水墨过于混杂，很多样式，既有传统水墨也有抽象水墨、也有影像装置、还有表现性质很强的水墨，但是70后他们怎么形成一个不同于过于传统的对于笔墨过于程式化的技术表现的水墨又不同于过于西方模式制作的水墨也不同于过于表象性的水墨呢？他们是不是在这个方面有些新的探索？他们可不可以利用自己的年龄、利用更当代的活力、对世界更好的经验来探索一个新的水墨形态出来，我对这个是抱有期待的。

水墨语言中的新景象

柒舍雅集，最初由七名70后的当代水墨画家自发组成，分别是秦修平、孙浩、谭军、杜小同、刘琦、徐加存、王煜。之后，杭春晖加入，柒舍变成了八人。孙浩笑谈这件事说，柒舍雅集的工作室外，有八棵正值壮年的树，当他们七人说，肯定还会有一个人要加入，没想，这句话应验了。他们内心拥有同一向往，起初因相约办展，以研讨的方式，谈论各自的最近的作品和心得，经多次聚会与切磋，共同萌生了一种传承中国水墨，将水墨融合当代性的使命感，组建了如今的“柒舍70后当代中国画研究中心”。

追溯水墨画中的宁静光

当代水墨画的认识发展趋势及市场环境

秦修平：首先要明确一点，即“当代水墨画”与“当代的水墨画”是两个概念。当代的水墨画是一个泛指的概念，当代的意义在于“当前”相对于古代或过去而言的。而当代水墨画则是指具有当代性的水墨作品。当前的水墨画，具体为“具象水墨画”，我个人认为，大致分为两类，一类是传统笔墨的当代延展，倾向于对笔墨语言的研究与实践；另一类则是以水墨的方式阐释或模拟图像，倾向于观念的当代性表述。也就是说，第一类创作的侧重点在于语言的独创性，具体表现的内容题材并不是很重要，重要的是语言，是“怎么画”；而后者创作的侧重点主要表现在观念性的当代表述上，相对而言，水墨语言本身的独创性与否显得没那么重要，重要的是内容，是“画什么”。当然，这种划分只是相对而言，可能会有相切的或倾向不明确的，所以，这仅仅是一种挂一漏万的自家言，只是作为水墨实践者的主观臆测而已。谈到当代水墨的发展趋势，这可是一个特纠结，特没准儿的问题，见仁见智，不好讲。尤其“发展”二字，牵扯到一个参照系的问题，是相对于传统？还是相对于当下？这种问题一考究起来就头疼，还是不谈这个问题了吧。市场环境就更是鱼目混珠、鱼龙混杂了，水太深，吃不透，但有一点，大家对待“画的好的不一定贵，画的差的不一定便宜”的市场“良好”现状，好像越来越坦然了，画的特不好卖的特贵成为了特自然的事儿了。

谭军：“当代水墨画”是一个很暧昧的词，正如“当代”和“水墨画”在如今很暧昧一样，我只能臆测地说说自己的理解。我以为的“当代水墨”是那些反映当代人生存状况、情感特征、精神世界、价值观、思维方式等等当代特征的作品，同也是对“水墨”这一暧昧指代作为物质、精神和方法的源起有深刻理解并付诸探索实践的作品。相对于独立的创作个体，“当代水墨”这一概念只是一个伪命题。至于“当代水墨”的发展趋势我个人并未思考过，也认为无此必要，对其市场亦如此。

徐加存：“当代水墨”一词，应该出现于“八五思潮”后，是对“中国画”如何应对当代艺术的一种新提法。从一开始提水墨，就与当代性的艺术创作发生关系了。虽然用水墨这样一种材质来界定绘画和用地域来界定绘画都有其不当之处，但用水墨来界定中国绘画好像更能体现一些东西，如创新探索，如文化身份。对于当代水墨，有很多解释。我个人认为主要指水墨（或是中国画）的当代性问题。它有两个参照系：一个是传统水墨；一个是西方现当代艺术。对于这两者，都应该是继承创新，包容借鉴，即在保留中国传统笔、墨、纸等形式基础上，对于笔墨的理解更加宽泛，创作手法上可借鉴和运用西方现代艺术创作中的一些方法和观念，立足当下，顺应代节奏，尊重自己真切的感受，尊重当代人的精神需求和关注当代人的生活状态。我认为，解决好了当代性问题的新水墨必将在中国当代艺术的格局中占有重要位置，并会引起国际当代艺术界的关注热情。

刘琦：大部分当代水墨画家都来自于学院，具有学院背景，受到过传统水墨语言的训练，无论从造型还是笔墨语言都从传统语境中来。当代水墨既不同于传统复古也不同于现当代艺术，相较于复古，当代水墨的语言是经过转化的，可以切入当代语境，反映现实的感受。相较于当代艺术，当代水墨又具有传统的文脉传承，他不是简单的靠挪用传统符号取宠和眩人耳目，它的研习需要过硬的手头功夫和对历史的个人化梳理。当代水墨语言的形成需要画家的语言转化能力，介入的门槛高。同，当代水墨又具有传统和当代艺术的一些特性，包容性和可延展性强，而且容易具有文化认同感。但是当代水墨在面对传统水墨和当代艺术两个成熟市场体系的候略显尴尬，需要间介入和调整，不过就当代水墨的发展趋势和学术价值来看，这些都不是问题。水墨语言的特性决定了当代水墨本身就具有其他画种不具备的文化认同感，因为它的语言就来自传统。

有史以来人类文化就是不断交流碰撞的，所谓的全球化其实自古就有，欧洲文化发端于埃及，印度健驮罗的文化多元性，中国文化的草原，农耕，汉胡杂糅已经证实。文化认同也只是对本民族文化特质的体认。活在当下，谁都不可预测未来。当代水墨当下的发展趋势是好的，也有一些问题，但并不是说原先成熟的画种一点问题没有，每个画种在过去和未来都会随着语境的转变体现不同的价值，画家自身是没法改变的，做好自己就好。

IART：近期的作品“编号”系列、“无题”系列、“拥抱”系列之间有没有特殊联系，它们之间各想表达什么？

杜小同：他们都是我的作品，除此之外他们的联系我没有认真分析过。我一直以为，艺术一定是艺术家在表达他所处的代以及这个代变化所带来的个人思考。他可以是身体上的，也可以是情感上的，也可以是精神的。总体上可以是愉悦，可以是思考，更可以是身心的困惑。题材和手法就可以更广泛了，所以我觉得虽然是不同系列。但主题没有变化，变化的是这个代和这个代所带来的内心的调整。以及由此产生的不一样的精神感受和表达。

IART：在创作过程中一直强调“自主”的态度和“自然而然”的观念，怎样理解这样的表达方式？

杜小同：首先，我的作品还是强调绘画性的，这就牵扯到一个面对传统的问题。“新水墨”无疑也是回避不了传统的问题。中国传统的水墨画一直以来都在关注生命。所谓气韵生动，也主要讲到生命力和表现力，是活的人与自身，人与自然的对应或提升。最终是人的问题。但要获得这种表达的生动性也就必然要求在研究传统方法的同产生自身的语法修辞结构。不管是面对传统还是面对西方。都要有一个独立的判断和思考，才有可能建立起属于这个代有价值的文化，这种审美不是迎合，不是强加的观念，不是风格的呼唤，更不是市场的需要。他强调过程，强调内心的生长，强调文化自信建立后的从容。

IART：怎么样理解“写意”，在你的写意作品中想表达的是什么样的个性？

秦修平：在“水墨”众多玄之又玄的意义指涉中，“写意”是最具代表性的了。也正是写意，才令水墨超拔出单纯的材料层面而具有了某种精神指向――一种涉及品格修养的高贵的精神指向。在水墨画的创作实践中，对游离、飘忽、悬置的“写意性”的个人化追求，让我们在感恩传统的同，又不得不举步维艰地知难而上。借助导师周京新教授的点拨与教诲，加之这几年的思考与实践，自己对写意的理解，虽谈不上茅塞顿开却也有了些个人的粗浅体会。无论是为人还是作画，写意都透着顺畅、不做作之意。在这里，暂且不谈“为人”，单谈谈“作画”的写意。

没到南艺读研究生之前，“写意”对我而言，是一个熟视无睹、视而不见的泛泛概念――快、率、草是它的关键词，画不工整就为写意，因此，也就并瞧不上那种所谓的“写意”。来到南艺之后，这种对写意的浮泛理解，确实也让我吃尽了苦头，手头已然精到的“作”的功夫既割舍不下又不想老调续弹，一间竟不会画画了。导师对写意的重倡促使我重新思考“写意”的意义。从书法尤其草书中体会“写”的连绵畅达，又从赵孟的《调良图》中体会顺畅笔线与顺畅造型的妙合，后来慢慢竟也知道了云林子的“逸笔草草”非但不草反而精妙至极。在真正的创作实践中，尤其是水墨写意人物画，“如书法般畅写”只能是理想，因为将人物的造型调理的如汉字般成熟洗练绝非易事。由此可知，笔线是否顺畅，最终取决于造型的顺畅与否。处处顶撞扭捏的造型，其笔墨表现必然是滞碍和做作的。传统造型与笔墨表现的和谐对应关系，给我们提供了一个参照系，让我们在调整造型的同，也对笔墨进行相应的调整。也就是说，造型与笔墨应该是在相互顺应的过程中各自修正的。

如果说“写”相对倾向于绘画本体语言层面的话，那“意”则倾向于画面的精神性传达。“意”无对错，但有真伪，所谓真情流露，写真性情。这种真意与真性情，一定是纯粹的自己的和个性的。做到纯粹要靠修炼，而做到自己和个性的，则要真诚、勇气和自信。现代水墨人物画曾经走过一段背离绘画主体精神而导致的千人一面的历史，如果说那与当的外力干预休戚相关的话，那我们现在的“千人一面”就只能归咎于个人的虚伪与懒惰了。只有发自己的声音，泻自己的胸臆，才能令“写”带有自己的印记。

在“写意精神”滥倡的现下，对“写意”见仁见智的阐释不胜枚举，用心者自可拨开迷雾、探赜钩深。如上也只是我个人的粗陋理解，晒于大家斧斫。

IART：你作品中人物的灵感来源哪里，是什么想法使你这样去创作？

秦修平：我创作的灵感或者说是什么东西驱使我去创作？答案是模糊的和不确定的。但有一点是我自己能明确的，那就是“现实”。这种“现实”包括我个人的现实状态，社会现实对我的触动以及我应对文化现状的态度等，总之，我的创作来源于我的现实，注意，是“我”的现实。

IART：为什么把绘画当做一种私密性的事情，它所呈现的是你的什么想法？

谭军：把绘画当做一种私密性的事情，我以为是进行独立、自由创作的唯一态度。一旦进入独立、自由的创作状态必然会让艺术家孤立于人群之外，艺术创作这一行为本身即有了私密性。绘画这一艺术形式相对简便的操作也为个人化、私密化提供了可能。我的绘画呈现的是我个人的情感和精神世界，因而绘画即成了一件很私人化的事情。另外，我的绘画是一种真实、真诚的呈现，在这些内容的酝酿和呈现过程中，我尽力追求个人的极度坦诚、专注自我和流畅表达，因而尽力避免可能的干扰。

IART：将绘画当做一种“自赎之路”，怎么理解这个想法？

谭军：绘画，或者说艺术，对我而言，是我表达自己最重要的途径，也是我抵抗或逃避现实生存处境的方法。我觉得，随着自己的成长，对作为个体的自己、人群、人性、具体的生存环境和状态的认识、感受不断深化，我意识到这些认识和感受既是我表达的来源也是对我存在的一种威胁，它们在帮助我成长的同亦试图摧毁我，我想成为我自己以及怎样的自己都是非常艰难的事情。绘画让我能创造一个新的“世界”，在绘画中通过创造出一些特定的形象和亦真亦幻的意境，我纾解了自己的情绪，也构建出另一个貌似无力却是温暖、静谧、永恒的精神净土，在这个反复构建的过程之中和之后我都因此而获得了某种独特的幸福，也获得了一些力量和勇气去面对个体的存在。

IART：去援教，这段特殊的经历对自己艺术创作有什么影响？

徐加存：对我来说很重要。这六年的经历让我的内心变得更强大、更开阔了，对待一些事和物的态度也比较坦然。我经常去思考一些终极的问题和内观这个存在的自我，对生命意义理解和感悟都慢慢渗透到了我的创作中我的树中。

IART：作品“夜晚的树”系列想表达的是什么？

徐加存：画树其实就是在画我本人。

IART：你作品中的人物、动物大多跟自己的生活有关。什么样的原因让你在艺术创作中去关注这些身边的事物的？

刘琦：一直以来都在思考造型和语言的问题，希望通过造型的塑造产生自己的语境。原先是思考怎么画，现在是想画什么，但最终都是自己的体验或者是妄想的投射。期待自由。跟自己的生活有关，也跟原先学习感兴趣的画家有关，喜欢单纯的绘画本体，不喜欢点子艺术。我的创作思路来自于现实，但是我想表现的是不同于现实的意味。有些事情，人触动我，经过沉淀会在头脑里泛出来，日常体验的杂糅变成自己的东西。

IART：截止到现在，你的博客标题已经更新到了“764”，而这个数字正代表了你写了764篇日志，日志里大多纪录的是你的创作生活，纪录在艺术创作中对你的帮助是什么？

刘琦：我的第一篇博客日志大概写于六年前，当很多朋友都在写，没想到写到现在，764不代表764天，他代表了我的一种坚持，跨度六年，从第一篇到现在可以清楚真实的看到我的生活状态的转变。有候也会看看前面的我，对比现在的我，过去不能代替现在的的我，还是活在当下吧。里面也贴了我的画，从开始对造型的研究到现在沿着这条路走来，脉络清晰，尤其是里面朋友对自己的画的评论，得到鼓励是很高兴的一件事。当潘汶汛，黄丹，等水墨的朋友都互相看博客，了解各自的生活，也是对自己的一种丰富。现在微薄代替了博客，微信又代替了微薄，好多朋友都不写博客了，我还是想能坚持写下去，记录下去，看看十年后自己的样子。