抓住抒情制高点

淮剧传统戏《牙痕记》，叙述的是顾凤英历经千辛万苦寻子并最终团圆的故事。它由马仲怡、顾鲁竹、李晓民三人根据老艺人叙述的故事情节，整理为上下两集，在1962年首演。1980年，乔谷凡又将两本合成一本，从主题到人物设置、情节编排都做了重新创造。这次在庆祝淮剧进上海百年的纪念演出中，笔者有幸看到了经乔谷凡整理过的这出戏，并深深为其魅力所折服。

此剧的编剧技巧，精湛独到。

传统戏曲非常重视抒情的作用，好的编剧总是抓住能抒情的地方大肆渲染，而传统戏曲开放式的串珠结构，又能保证编剧将笔墨集中在能够抒情的场次上。淮剧艺术素以大段唱段著称，在此剧中尤见特色，如“金殿认子”一折中，有四个角色的唱词都在百句之上，这在其他剧种中是极罕见的。

但问题是，如何能让“情”真正打动观众，而不是泛泛唱过了事?如何在安排这么多抒情唱段的同时，又不让观众觉得重复而厌倦?

且看编剧是怎么做的。

首先，抓住抒情点安排唱段。《牙痕记》中大量重点抒情唱段，往往安排在人物悲愤至极或喜乐至极时才抒发。编剧要寻找的，就是把人逼到不得不“唱”的抒情点而在可抒可不抒的地方，或是抒了也不一定能动人的地方，则节省笔墨。如第一场“庙堂卖子”，买安寿保的柳半城要请人写，安寿保说要自己写。自卖自身、离父别母已是很悲的事情，自写卖身契更是将悲剧性推至极点，编剧在这里安排了大段唱腔，观者心绪自然难平了。

同一场中，最后还有母子分离时的大段唱。本来，母子分离已经够悲，足以构成抒情段落，但编剧为了让“悲”更进一层，特意安排了前面安寿保自卖自身后未吐真情、顾秀英见米袋以为来路不正因而打子的情节。临分手时，母子相拥时寿保喊痛，引发了顾氏深悔责打儿子的唱段，母子分别时的感情，除了生别之痛，还有懊悔无奈等情绪夹杂其间，人物感情得到强烈渲染。

再如第二场“车篷产子”，编剧并未在顾凤英产子上费多大笔墨，而是将抒情唱段安排在了产子后无奈抛子上。试想，长子被卖音讯皆无，新生儿子本是延续安家血脉的希望，却又因天寒体弱、无钱买糕饼不得不弃。寻子希望渺茫，仅有的希望又不得不放弃，这两悲并作一悲，实在非同小可。

安寿保卖身的八两纹银也是一个很好的抒情制高点。在“车篷产子”一场中，顾氏就唱道“这银子一分不能少”，不能用它来给新生的儿子买糕饼，为了寻子，所以无奈弃子。到“庵堂相会”一场时，顾氏一认出儿子，说出的第一句话、做出的第一个动作，就是摸出银子让儿子“快快拿去赎身”。在一路跋山涉水、寻找儿子的过程中，顾氏宁可饥食草皮、渴饮山泉，却一点不肯动用银子。在顾凤英的心中，这八两银子是儿子的卖身钱，如同儿子的生命一般珍贵银在人在，银若花掉，儿子就无法赎回。身为儿子的寿保目睹此情此景，如何能不感动?编剧在这里安排了安寿保的抒情唱段，可谓水到渠成：

十年不见亲娘面

母子重逢喜亦悲

这卖身银

十年前儿在破庙交给你

这卖身银

今日娘又原样还到儿身边

这卖身银浸透慈母多少泪水

这卖身银显示着爱儿的心坚

养身父亲身已死

孩儿已经中状元

赎身虽然不用它

往日它却把母子思念愁肠牵……

这种强烈感情并不是编剧强加上去的，而是随着情节发展自然而然地一层层叠加上去，属于人物感情的自然抒发，一点儿也不造作矫情。

与抓住抒情点保持一致的，是保证唱段的独一性。在戏曲中，同一个人物会有一个以上的唱段，有不止一次的抒情机会。如果抒情内容大同小异，势必会让观众厌烦，同时也削弱戏的感染力。顾凤英在剧中有多个抒发感情的唱段，但观众听来并不觉重复，原因就在于抒情唱段与人物性格、当时所处的情境紧密结合，抒发出典型人物在典型环境下的典型情感，情感虽多，但并不重复。

比如顾凤英两次被迫与儿子分离，第一场，是卖子之瘸第二场，是弃子之痛。两者在感情上有共同之处，但在感情内容上还是有相当差别的――卖子时是为了救夫、救腹中的孩子，希望坚实而非虚渺，且有买主苦苦相逼，儿子苦苦相求而弃子时，丈夫已疑葬身火海，长子不知去向，寻还希望渺茫，并无买主相逼，也无儿子相求，是迫于情势不得不自己痛下决心，此痛又非前者可比。

同时值得注意的是，在第一场“卖子”中，安寿保自写卖身契，自叹身世，不仅是出于抒情点的需要，同时也避免了跟顾凤英在“车篷产子”中写血书弃子的唱段重复，显出感情的独一性。

此外，同样作为母亲，李氏和顾凤英的性格是大不相同的。李氏生长在富家，位居小妾，饱受倾轧，性格里有世故和委曲求全的成分而顾凤英出身贫苦，饱受磨难，性格坚韧。因此，“磨房盼子”中李氏思念儿子的唱段，和顾凤英思子的唱段所体现出的感情，虽都是思念儿子，但出发点有异――李氏希望儿子平安，能早日回来解救自己出牢笼；而顾凤英是希望早日一家团圆，以了丈夫心愿。

简洁而不简陋，利用原有情节深挖细掘做文章，是淮剧《牙痕记》编剧的又一独到之处。

与话剧相比，传统戏曲的情节相对简单。但这并不等于简陋，而是在已有情节线索基础上深入挖掘，尽量运用已有的情节刻划人物性格，营造戏剧冲突。编剧在能做戏的地方也是如此，常常以小见大，既刻划人物性格，又做到前后呼应，预埋伏线，使得情节线索显得摇曳多姿。

如“车篷产子”一场中，有孕在身的顾凤英和假孕的李氏都要过独木桥，且两人相向而行。双方都想到“双身人要让双身人”，李氏因为自己是假孕，所以让顾氏先行――可见两人心地同样善良。也正因为如此，所以在“金殿认子”中，起先态度坚决、思子成疾的顾凤英能大义凛然地做出不认安禄金、收回奏本的决定，甘领欺君之罪。而这一举动也感动了心地同样善良的李氏，吐出当年实情。“过桥”并非仅仅“过桥”，其实还关联着李氏拣子、金殿上顾氏认出李氏，并互做让步的大团圆的结局。一个情节的设计，关联几处，细节的照应，丝丝入扣，不能让人不叹服编剧的心思之细。

在第六场“磨房盼子”中，安禄金乔装回家探母，李氏不信，以为是小叔三娘又来折磨她，要安将手伸进来确认――这也是照应前面提到的牙痕、六指。李氏确认后犹恐是梦，自咬手指，确定不是梦后大喜，可又因想到门上有锁而大悲，因为母子仍不能相见――剧中人的感情一波三折，观众的感情随之起伏。当安禄金捣毁门锁进入磨房、母子相拥而泣时，李氏让他小声些，恐怕惊动两个恶人――此处编剧并未用另一副笔墨去描写三娘、小叔如何折磨恐吓李氏，但二人平时之威、之恶，通过李氏的表现已呼之欲出了。

再有，三娘和小叔得知安禄金做大官后，商量央求李氏以免一死。李氏若心软答应，两个恶人就得不到惩处；李氏若不答应，势必要摆出很多理由，颇费笔墨，效果还不一定好。总之，若没有好的办法规避这个问题，戏会显得太平太直，不易交待。然而，巧妙的是，编剧写安禄金乔装回家时并未穿官服。以为安禄金做了大官的小叔、三娘见到后，刚打压下去的气焰陡涨，恶态复萌，甚至更恶十分，向善的誓言不攻自破，很好地点出了小人反复无常、势利多变的性格。因为有了这一波折，施于二人的惩处更让人痛快，即使两人再次请求李氏宽恕，观众也会爽快地代李氏说一声“不!”而不会因为李氏的贸然拒绝，而觉得李氏的心胸狭隘。李氏要亲眼看看贼人面目，显出李氏善良却不懦弱的一面，也为将来金殿上起初咬牙不承认拣子，后来翻然悔悟、甘愿承担欺君主罪埋下了伏笔。

与淮剧《牙痕记》的简洁相比，现在的戏曲剧本往往比较繁复。有的戏为刻划人物性格，增加戏剧冲突，往往忽视对已有情节的挖掘，而空自加入很多情节片段，使线索显得芜杂，事件一个接着一个累加上去，占用了演员唱的工夫，事件也难分出主次。分析原因，之所以编剧接二连三用许多事件，也跟所抓事件不够典型，不能传神表达人物性格感情有关。正是因为没有一个事件是可以准确传神地刻划出人物性格，使得编剧总有“意犹未尽”之感，由此才叠加许多事件上去、越叠越多。反观《牙痕记》，“顾凤英誓守八两银子”这一举动，乍看显得愚蠢，因为事隔多年，且不说寻找儿子希望渺茫，单说随着物价上涨、儿子的成长，区区八两纹银怎能赎回一条七尺大汉?但这一行动，对一个文化修养不高，视子如命，坚贞、勤劳的古代劳动妇女来说，不是很符合她的身份和心境吗?似痴若呆的情况，不是很能传达出顾凤英寻子寻至丧魂落魄、精神恍惚的心绪吗?所以，这一举动是典型人物的典型举动，是极富代表性的。