从《冰棍》中探析韩国家庭电影

[摘要]家庭电影是世界电影的重要类型之一。近几年，韩国的类型片发展让世界瞩目其中，家庭电影正在迅速崛起，并获得商业和艺术的双赢。本文以韩国家庭电影《冰棍》为代表，以好莱坞的家庭电影为源头，探析韩国家庭电影成功的原因。

[关键词]韩国家庭电影　冰棍

2006年8月，MK Pictures推出的《冰棍》(Ice Bar，2006)，在韩国获得了票房和口碑的双丰收，这是一部为家庭而生的家庭电影。之前，MK Pictures已经推出过一部低成本的同题材作品《哥哥，我爱你》(Hello Brother，2005)，同样大获好评。这两部作品不仅又一次鼓舞了电影人在制作上的以小搏大，而且开拓了家庭电影在韩国的市场。

一、家庭电影的好莱坞探源

家庭电影的出现韩国并不是始作俑者。“好莱坞构成了韩国电影的一个大写的他者”。不管是早期的生涩模仿，还是“新电影”时期的百花齐放，韩国电影的发展始终深受好莱坞的影响。对应着这个“他者”，韩国电影人对好莱坞业已成熟的电影类型不断进行着尝试与改造，最典型的就是以《实尾岛》(2003)、《太极旗飘扬》(2004)等为代表的大片的成功，不但让战争片成为韩国最引以为傲的电影类型，也使韩国政府更加坚定其大力扶植“大片”制作的电影业发展方针。然而，好莱坞不仅仅是生产“大片”的基地，她对于小制作、低成本的电影类型也青睐有加，如好莱坞的恐怖片就逐渐走着低成本的路线，《女巫布莱尔》(Blair Witch Project,1999)以一百万美元的成本成为电影史上最赚钱的影片之一。家庭电影在好莱坞也有一段时期的发展：“20世纪80年代末90年代初，正当好莱坞试图攫取潜在的录像产品市场，尤其是只售不租业务的最大利润的时候，‘家庭电影’应运而生。”

说到好莱坞家庭电影的代表作，非《独自在家》(Home Alone，1990)莫属，“在1990年当年它就获得2 85亿美元的票房毛利，在接下来的一年里，又售出一千万盒录有此片的录像带。”除此之外，它还成为《小鬼当家》系列影片的先河，之后《纽约迷踪》(HomeAlone 2：Lost in New York，1992)《独自在家3)XHome Alone 3，1997)应运而生。“《独自在家》标示志着当代好莱坞全身心拥抱跨代际家庭电影的开始，尤其是那些‘造价低廉却能大卖的影片’。”

什么是家庭电影?人们对此还没有一个明确的解释。从受众的角度看，家庭电影正如《绿野仙踪》(The Wizard of Oz，1939)片头所说：“这部电影不仅仅是给儿童看的。也是给那些心境永葆年轻的人们看的。”正因为如此，《绿野仙踪》成为2006年2月英国《卫报》向读者推荐的50部最适合家庭观看的电影第一名。可以看出，家庭电影不是针对某一特定年龄层的受众群。而是针对跨代际的家庭，希望把一家老小都吸引到电影院去。从类型的角度看，“家庭电影没有构成传统意义上的一个类型．因为它涵盖着现实主义喜剧《三个奶爸一个娃》(Three Men and a Baby，1987)、《独自在家》、历史幻想剧(《汽笛》、《亲爱的，我把孩子缩小／放大了》(Honey，I Shrunk／Blew Up the Kids，1989／992)、动画片《海的女儿》(1989)、《阿拉丁》(1992)、《狮子王》(1994)、《真假公主》(Anastasia，1996)、《玩具总动员》(Toystory，1995)等，以及夹杂着真人演出和动画的混合类型《侏罗纪公园》(Jurassic Park，1993)、《猪宝贝》(Babe，1995)、《忙中出错》(又名《飞天法宝》Flubber，1997)、《勇敢者游戏》(Jumanji，1995)。”确切地说，家庭电影是从受众角度命名的，其涉及的类型可以多种多样。

家庭电影的定义虽然复杂。但在美国获得成功的原因是明确的。第一，内容上的老少咸宜产生“跨代际吸引”。好莱坞的家庭电影多为喜剧和动画片，家长们非但不必顾虑暴力、色情等因素的不时侵入，还可以邀请孩子一起观看影片。福克斯公司负责市场营销的副总裁汤姆・谢拉克说：“《独自在家》告诉我们的是，还有一个非常广阔的市场你不必担心年轻人的介入――不存在什么少儿不宜的禁忌。”第二，后电影市场的成功开发。“家庭电影是后好莱坞电影业的象征”，它“已成为一整套叙事性、表演性和制度化操作的标记，通过我们所谓的跨代际吸引，将影院放映、录像出租、特许经营和交易等市场的适销性和赢利性最大化”。由于内容上的安全与轻松，家庭电影不但吸引全家人去电影院观赏，还可以以录像带的形式在家中播放；迪斯尼动画片的后产品开发也不容小觑．其相应的产品销售与动画片并驾齐驱……这些都促成了美国家庭电影庞大市场的形成。

韩国电影人同样看到了家庭电影的市场潜力，跃跃欲试。《冰棍》和之前的《哥哥，我爱你》还只是这一题材的尝试，却取得了很好的成绩，鼓舞着韩国电影业对之更多的关注和投入。

二、《冰棍》释放出的韩国本土化元素

韩国人奉行的不是单纯的“拿来主义”。在向西方学习模仿之后，他们会大刀阔斧地进行本土化改造，以满足韩国人的需求。这既是“身土不二”的韩国民族保护心理的体现，也是韩国在国际上迅速崛起的重要原因o《冰棍》是韩国的家庭电影，它必然被渗入符合韩国人审美需求的要素。

韩国是一个以儒学为国学的国家。“儒家文化的核心精神集中表现在两个方面：一是忧患承担、以天下为己任的忠义情怀：一是以血缘关系为中心的家庭伦理观念。”前者突出表现在韩国的战争片中，后者则成为韩国电影一以贯之的母题。家庭电影以家庭为接受对象，传统的家庭伦理自然成为这一电影题材重点着墨的内容《冰棍》从十岁少年英来的角度切入，描述了家庭中所有的“情”：把所有希望寄托在儿子身上的英来母亲表现出了伟大的母爱；坚定要找到爸爸的儿子英来表现出了对爸爸的无限思念和对父爱的渴望：缺少父亲的单亲家庭的痛苦……导演将最普遍的“家庭情感”通过英来的人物设置融入到作品中去，让所有的家庭成员产生共鸣。此外。观众还会被英来与宋素之间的友情、账房先生与妹妹之间的兄妹情等所打动，世界上所有纯朴美好的感情尽在本片中呈现。

但与韩国传统的“苦情戏”不同，在观赏这部作品时，观众会笑着流泪。因为导演巧妙地将影片的核心人物安排在一个孩子身上，并从孩子的视角、心理、体验出发展开叙事。这样，孩子周围的一切变得单纯而美好，影片的基调也不会显得太过沉重。1969年的韩国还比较落后，孤儿宋素与弟弟相依为命，生活艰苦，因此常常饿着肚子。导演非但没有让宋素悲天悯人，还用一种游戏化的方式 表现他的生活：动歪脑筋吃别人的鸡蛋、用一根冰棍安慰英来。自己却把它吃了……这样的处理一方面自然流露出宋素豁达乐观的天性，另一方面将孩子的世界真实还原，正如《彼得・潘》中所言：“只有孩子是快活的，天真的，没心没肺的。”同时，大人从孩子的视角出发，在观赏的过程中重拾一颗童心。这就是所谓的“电影中的彼得・潘情结”。当前，越来越多的电影注重契合成年人的彼得・潘情结：“彼得・潘情结走向产业化是必然的，它自我生产／复制着，以抽象的童心安慰着童心的真实缺乏，就如动漫爱好者最终走向极端而衍生出‘御宅族’，以及对网络游戏的极端依赖等等。这都是拒绝长大与抱守童心的社会心理的普遍反映。”2001年，韩国三星经济研究所曾经进行了一项关于韩国电影挑战和成功战略的研究项目。其中一项内容就是韩国电影在内容上的特征分析．这个报告将成功的韩国电影归纳为具备纯情、感性、猎奇、暴力、喜剧、夸张、乡愁、本土八种特征。其中，乡愁是吸引成年人的重要因素之一，也因此被融入到韩国的家庭电影中。除了与晚辈在情感上产生共鸣之外，那些年长者，特别是走过1969年的人们，在看到《冰棍》时，会犹然而生一抹乡愁。这也是影片将时代背景放在1969年，并将当时的全罗道精心还原的原因。《后现代主义辞典》对乡愁是这样解释的：乡愁(nostalgia)又译“怀旧”、“怀乡”，是对某种失落东西的感伤，而终极基础的失落，不能不成为感伤的主要内容，尽管人们对“终极基础”的内涵的理解各有不同。(法)列维纳(E Levinas)将乡愁视为表达了向“同”(sameness)的倒退性的回归。在列维纳看来，“同”是自我认同和个性的王国，是取向于自我中心主义的自我关心的领域，在其中，异(otherness)一直受到排斥。不仅如此，在“同”的领域，每次向异(不管被叫做“上帝”还是“存在”)的趋近，事实上都是向同一本源点一自我家园的迂回性的回归。尤利西斯就是一个飞向异之后又最终不可抗拒地回归家园的典型，与离开埃及奔向一片未知的土地并永不回归的亚伯拉罕不同。尤利西斯永远梦想着回到伊塔卡(Ithaca)。列维纳认为，作为一种向同的强迫性回归，乡愁代表了一种对异的拒绝一拒绝将异作为真正的异来看待。这种逃避与其说是一种怯懦，不如说是一种需要一强化人们的自我同一的需要。这种需要的背后是感到现在缺少合适的家。这种失落的和正在失落的，是一个完全的、永远有用的、永远可以回来的家。在列维纳看来，如果乡愁代表了一种向同一的回归，这种回归就是作为自我的出发地的家的回归。《冰棍》不仅让受众产生“乡愁”，还在文本中刻画人的“乡愁”：账房先生去了首尔，明知回到全罗道会因为走私被抓。还是回来了，妹妹问他为什么回来，他说：“首尔不适合我，那里的水不好，食物也是。你知道我不能一个人吃饭，像我爸爸那样，那就是我为什么回来了。”如果说账房先生是尤利西斯，那全罗道就是伊塔卡。

“恨”是韩民族的一种集体心理无意识”，几乎所有的韩国电影都有这种无意识的呈现，《冰棍》也不例外。账房先生刚开始对他的共产党父亲恨之入骨。这种仇恨也代表了一代人的心声：南北韩之间的战争，让无数人失去亲人，两地相隔。人们在控诉战争和政治残酷的同时，不能理解亲人的离开，产生仇恨。但本片并未让账房先生仇恨到底。他的仇恨被孩子化解了。在孩子的心灵世界中。情感的产生是真挚而简单的。英来知道自己的爸爸在首尔，乐不可支，他渴望见到爸爸，历经磨难赚钱就为了买一张去首尔的火车票。在账房先生与英来的接触中，他开始对仇恨进行反思：账房先生问英来为什么不恨自己的父亲，英来说：“我从没见过他怎么恨他?而且当我听到自己有个爸爸的时候非常的开心。所以我怎么才能恨他?即使他没有来找我。我也不介意，我现在只是需要一个爸爸，只是我的爸爸。”最后，狱中的账房先生说：“英来，我相信你的爸爸是个好人，是个真正的好人。”这句话不仅是对英来说的，也是对妹妹和自己说的，它代表了账房先生对父亲仇恨的完全化解。

家庭伦理观念、乡愁等元素的融合，让《冰棍》与好莱坞家庭电影的嬉笑打闹和天马行空相比，显得温暖怀旧，也更加适合东方人的欣赏口味。

三、《冰棍》：一双童眼看世界

在《冰棍》中，儿童成为名副其实的主角，《哥哥，我爱你》同样如此。从以往的美国家庭电影(特别是喜剧类)来看，虽然都有儿童角色的设置，但它只是电影的一种娱乐化符号：在一部分作品中。儿童不是作为“人”出现，而是一个时哭时笑时尿裤子时流口水的道具。负责照顾他们的男人才是影片真正的主角，这些男人往往是所谓的“硬汉”，但在遭遇到孩子时，手忙脚乱，笑话百出。如《小家伙》(又译《威龙二世》Junior，1994)中，导演就将阿诺德・施瓦辛格与一个婴儿捆绑在一起。在另一部分作品中，电影人往往利用儿童来满足成人的游戏心理，或将人物的角色错位，把儿童放在成人的位置上，让其在不经意间完成成人应该做或不能做到的事情。从而造成一种反差效果，达到娱乐大众的目的。《独自在家》系列电影中，小主人公轻轻松松就将罪恶滔天的坏人制伏，大量的巧合让影片更像是一场为成人准备的游戏，以满足他们的英雄主义幻想。在这些作品中，虽然儿童是作为“人”出现的，但他们却被成人化，是用一种成人的思维方式思考和处理问题。

儿童真正作为“儿童”出现，多在一些根据名著改编的童话作品中，如《绿野仙踪》等，以展现他们天马行空的幻想和纯真烂漫的天性。而表现儿童对现实世界真实感受的作品在好莱坞就显得稀少了。在世界范围内。围绕这一题材还是出现过许多佳作，如让・维果的《零分操行》(1932)、弗朗索瓦・特吕弗的《四百下》(Les Quatre CentsCoups，1959)、小栗康平的《泥之河》(Doro nokawa，1981)、西奥・安哲罗普洛斯的《雾中风景》(Landscape In The Mist,1988)、路易・的《再见吧，孩子们》(1987)、以阿巴斯・基阿鲁斯达米的《何处是我朋友家》(Khane-ye doust kodjast?／Where ls the Friends Home?，1987)、贾法・潘纳西的《白气球》(Badkonake sefid／The White Balloon,1995)、马基德・马基迪的《小鞋子》(又译《天堂的孩子》E3acheha-Ye aseman／The Children ofHeaven，1997)为代表的伊朗儿童题材电影等等。特别是伊朗的这些作品，导演以蹲下来的姿势平视孩子的眼睛，倾听他们的声音。所以作品中孩子的语言是幼稚的，思维是幼稚的，行为也是幼稚的，但又是最自然真实的。他们的所作所为往往是成人世界的空白和盲点，他们所洋溢的生命激情在成人世界里却荒芜一片。

《冰棍》在某些方面可以说是韩国版的《小鞋子》(又名《天堂的孩子》)：儿童在这两部作品中都得到平等的尊重和倾听。“创作者希望透过小孩子探讨人性，世界的数字化，使得人们越来越接近所谓的‘理想的理性’，因此人的本性，也是世界‘反璞’的方向，只存在在儿童的身上，以儿童的‘稚’，来表现人性的‘真’，是《天堂的孩子》的特征。”《冰棍》也同样如此，就像小鞋子能折射出兄妹俩爱人爱世界的心灵，卖冰棍也折射出英来对父爱的渴望和亲情的可贵。马基德・马基迪“喜欢以家庭为背景，探讨亲情、血缘关系中的那份沉重与甜美”。这与韩国家庭电影的主题相吻合。两者都通过孩子将这一主题展现给受众，让他们体验平凡之美、温暖之情。只是《小鞋子》偏向沉重，《冰棍》多了一份快乐，毕竟伊朗电影以纪实为主，而《冰棍》则是为一家老小精心准备的家庭大餐。

当前，以《冰棍》为代表的韩国家庭电影尚处在起步阶段，还需要电影人不断积累经验和成熟完善。从家庭电影在好莱坞的发展过程来看，其在韩国乃至亚洲都具有巨大的市场潜力和创作价值，毕竟家庭伦理是东方传统文化的重中之重。