由“期待视界”看“中国式大片”创作

[摘要]“中国式大片”借鉴好莱坞大片的创作模式，在争议中艰难发展。受众对电影具有绝对的评介权利，用受众“期待视界”理论分析“中国式大片”的创作，形象化视听、颠覆式情节和概念性主题与受众“期待视界”错位、偏离和冲突，是制约国产大片发展的瓶颈。本文对“中国式大片”诞生之初、集聚创作到归于理性这个系列中的代表影片做梳理分析，从受众接受角度指出创作中存在的问题，并依此探究国产大片的发展出路。

[关键词]受众;“期待视界”;“中国式大片”;评介

接受美学中很重要的一个理论是尧斯提出的“期待视界”概念。“期待视界”是指“在文学接受活动中，读者原先各种审美经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平;在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”[1]61。“中国式大片”这一概念是在2000年之后提出的。电影学者尹鸿认为，“中国式大片”是一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，是对好莱坞大片模式的本土化改造。国内研究者多数认同“中国式大片”肇始于张艺谋的《英雄》。十多年来“中国式大片”的创作饱受争议，“叫座不叫好”的窘境一直困扰着导演的创作。受众“期待视界”视阈下对“中国式大片”的举例分析，是在“创作者―作品―受众”这样一个产业链中去探究受众审美期待对电影创作和接受的影响。

一、形式化视听与“期待视界”错位，

形式大于内容

作品和受众“期待视界”之间是需要审美距离来弥合的。当作品和“期待视界”完全符合时，受众对作品就不感兴趣;当两者距离太大时，与“期待视界”巨大的落差感也会让受众退而远之。对受众“期待视界”的既满足又超越会让受众“在连续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统视界达到某种程度视界的交融”[1]61。诞生之初的“中国式大片”尤为注重对好莱坞大片形式的模仿，结果过度关注影片形式却忽视了影片内容。以国内首部大片《英雄》为例，影片的视听语言与叙事内容明显割裂，复式结构的设计并没有表现出影片的独到之处，华丽的场景设置、叙事的间离跳跃被影评人说成是导演脑子里美丽画面的串联。只有审美意象拼凑出来的框架，没有丰满的故事内容填充，受众在审美过程中试图拉近作品和自己“期待视界”的距离，但抽象的、跳跃式的审美意象很难让两者做到“视界的交融”。

在“视界交融”过程中，电影作品中的新视界与受众的传统视界发生冲突，打破受众的原有视界并使其得到某种程度的扩展和更新，受众在审美期待被打破和重建的过程中完成对影片的解读。初始的“中国式大片”创作着力打造形式化的视听场景，意在打破受众的“期待视界”以求获得对“大片”的审美效应。电影《英雄》之后，评论界对张艺谋的《十面埋伏》（2004）在视听的形式感方面也存在争议，甚至出现了对影片的戏谑解读：跳了几场舞，跑了几段路，打了几场架，接了几次吻，死了几个人。影片“打破”了受众的“期待视界”，也“戳伤”了观众的心。其后创作的《满城尽带黄金甲》（2006）则引发了一场关于“视觉盛宴”的大讨论。影片对视听形式化的追求达到近乎疯狂的程度：万余平米的金黄、万余银色和金色盔甲的兵士、振聋发聩的嘶喊、满地的血红。镜头刻意对着一群袒胸露乳的宫女做细节描绘，故意营造香艳的视觉画面。但导演精心设计的“视觉盛宴”却止步于视听的形式感，更谈不上对受众“期待视界”的扩展和更新。

重视影片的题材和内容选择，减少刻意的形式化视听，让视听语言和影片内容契合，避免过度用商业元素对影片做超越内容的形式化包装，这是“中国式大片”需要迈出的第一步。王一川教授评论说“中国式大片”面临着三个美学困境：“一是追求视觉奇观却无感性体验与反思;二是仅有短暂的强刺激而无深长余兴;三是宁重西方而轻中国。”[2]“大片”的创作并非不需要大投资下的大制作，注重影片的包装既是满足受众“期待视界”中对影片审美的需要，也是应对国际电影市场的策略。但国产大片的竞争，不应该演变成一种纯粹商业资本投入的大比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，许多“大片”甚至没能认真去讲一个故事，这样的做法就得不偿失了。

二、颠覆式情节与“期待视界”偏离，

玄虚高于真实改变与打破受众的“期待视界，并不一定需要作品从审美形式到思想内涵完全处于与受众截然对立的状态，也不一定非要以某一时代从没出现过的全新形式来挑战受众的审美期待，某些偏执的政治观念和道德理念也会影响受众的审美接受。“中国式大片”的创作在对视听形式的偏执追求之后，开始重视影片的内容，但一味求新、求怪的情节设计又把大片创作引入另一个极端。导演陈凯歌创作的大片《无极》（2005）是在情节设计方面招致批判的典型。电影上映之前观众期待导演怎样用100分钟的影片去阐释“无极”这个抽象词义。但遗憾的是影片中的昆仑、无欢、倾城、光明、鬼狼这些人物形象设计首先偏离了受众对《无极》的“前理解”（海德格尔语），再加上奇异的服装造型、狂欢式的蛮牛飞奔、戏谑式的人物对白，还有那个事件起因的馒头以及城楼上倾城谄媚式的妖娆，这些颠覆式的情节设计实难得到受众的审美认同。大多数观众“期待视界”中对《无极》的认识还远没有上升到如此玄虚的程度，导演把过多需要理解思考的东西一下子付诸受众，在作品和受众的审美期待强烈冲突的过程中，观众对影片的情节设计和思想表述早已混乱，“期待视界”和实际作品的巨大落差最终让《无极》走上迷途。

吴宇森导演的《赤壁》（2008）、《赤壁Ⅱ》（2009）堪称史诗巨作，但被评论成“乱搞笑点的流水账”。电影可以对史实进行艺术化创作，但导演对情节的突破太过用力了，影片中对史实的改写和误读近乎荒诞，颠覆式的情节设计挑战着受众原始的“期待视界”。影片中曹操的雄才大略和社稷宏图被一并抹去，被塑造成一个为情所困的枭雄猛兽，起兵东吴的事件被改写成为美女而战;周瑜和诸葛亮也被塑造成“英雄救美”桥段里的人物，就连周瑜之妻小乔也有只身前往曹营对曹操以死相逼的情节设计，受众基于史实的“期待视界”被影片偏执的创作理念带入玄虚的欲望和缠绵的儿女情长中，观众“期待视界”里的史诗大片变成了现实作品的“戏说三国”。故事情节设计和观众“期待视界”偏离，一味求新立异，这是电影《赤壁》系列最大的败笔。

立足于影片内容和风格特色，对故事做符合逻辑、引人入胜的情节设计，这是“中国式大片”创作中需要重视的。现在多数国内大片的情节设计要么生搬硬套，索然无味;要么怪异解读，故弄玄虚;情节安排既牵强又经不起推敲。用抽象玄虚来刻意表现影片的独特情节设计和深层文化意蕴，用颠覆式情节吸引观众眼球，这是“中国式大片”故事情节设计的瓶颈。受众是电影的审美主体，创作者的主观臆想不能强行施加于受众。“共鸣”是影视导演在创作中需要注重的，情节设计能赢得受众的“共鸣”，这是拉近作品和受众“期待视界”的一种方式。

三、概念性主题与“期待视界”冲突，

俗套重于人文作品的潜在意义是在受众视界的改变中逐步显示出来的，它是由创作者和受众共同绘制的一条无限延伸的理解曲线。影视作品的主题一旦禁锢于概念性，就不可避免落入俗套，更谈不上具有人文意义，某些偏执的价值观念和道德理念也会影响受众的审美接受。从“中国式大片”的系列创作中，不难看出导演立足于中国传统文化的解读，但影片主题在历史性和现实性、概念化和生活化的权衡中有失偏差。陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》（2010）改编自同名元杂剧，悲剧的崇高美是受众“期待视界”里重要的内容。“程婴弃子”应是作品最大的审美期待，但片中却把叙事的重点放在了救孤后的个体化诉求上，这一改动让原作偏重的家国情怀的“义”转向个人狭隘的“怨”，这样的改编让影片的主题落入俗套的概念化范畴了。创作者在改编过程中有意抛却原作中封建思想的“糟粕”，力图为片中人物的“弃子”行为做合理化且符合当代的人性解读，但釜底抽薪之举消解了原作极力表现的大义凛然情怀。影片传递出来的个人主义价值观既落于俗套又丧失现代社会的人文追求，最终也只能是留给受众一个概念性的主题。

徐克导演的电影《智取威虎山》（2014）把影片的主题置于“正义必将战胜邪恶”这种极端的善恶较量下，概念性主题意识就不免阻碍了受众“期待视界”中对影片理解的多元诉求。影片对主题的概念性表达首先体现在对人物形象的片面化塑造上，创作者刻意制造“杨子荣智勇双全”“座山雕阴狠狡诈”这样极端的人物形象对比就是为了表现“邪不压正”这样一个俗套的主题。片中“暴力美学”场景的设计也带有概念性特点，概念意义下的正义才需要“以暴制暴”来正名。影视作品创作要追求生活真实和艺术真实的融合，而不是单纯设计一场暴力的视听盛宴，重返那段决定历史走向的年代以表达某种概念性主题。受众的“期待视界”更多倾向于反映生活、正视历史的好片子。摆脱概念性主题束缚，赋予影片更多的现代人文意识，是《智取威虎山》这部电影应该重视的问题。

避免把影片主题概念化，规避俗套范畴，重视诠释影片的人文内涵，是“中国式大片”创作中需要重视的问题。作品的主题应让受众“能将自身在感觉的领域内具体化为一种对审美感觉的刺激，也能在伦理学领域内具体化为一种对道德反应的召唤”。[3]50-51对权威的炫耀和崇拜，甚至对其浪漫化、诗意化的解读，居高临下说教却轻视作品的人文价值，忽视人文价值带来的社会效应，这些都应该在创作中极力避免。“中国式大片”的创作，“无论是以道德教化为本，以消遣娱乐为本，还是追求审美至上，都忽视了以审美为中心的多元价值向多元效果的转化，都是片面、畸形的价值观”。[1]349-350“中国式大片”应该在借鉴国外优秀大片创作技巧的基础上，注重影片主题的人文性和多元化。

从近几年国内和国际电影市场来看，“中国式大片”的创作陷入了困境。从早期注重对好莱坞大片形式模仿的《英雄》《十面埋伏》，到针对国际商业化电影市场的《满城尽带黄金甲》《赤壁》，再到近期的《太平轮》《智取威虎山》，“中国式大片”的创作始终没能真正把握住受众审美期待的脉搏。但通过纵向比较也不难看出，国产大片的创作日渐趋于理性。大片的创作应该重视受众审美经验和“期待视界”的反馈，创作者和受众审美经验的碰撞和交流能让创作者不断调节自身的视界，与受众做到“视界的交融”，一部作品的价值也正是体现在所有受众欣赏、评论的总和之中。

四、综述

受众不仅决定电影票房，还关乎影片口碑和影响。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[3]339在某种程度上，“中国式大片”的创作恰恰忽视或者说误读了受众的“期待视界”。国产大片用大投资堆砌出来的视觉奇观掩饰不了对文化的低诉求缺憾，一味地以走向世界电影市场为基准和动力，以能够获取世界电影奖项为荣誉，断章取义臆造中国文化来博取国外观众的猎奇心态，殊不知这样的结果既满足不了国内受众的“期待视界”，也会造成国外受众审美疲劳，最终让大片走向末路。在满足受众审美期待的基础上，注重影片的故事内容、情节设计和文化内涵，是“中国式大片”创作中亟须解决的问题。

[参考文献]

[1] 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2] 王一川.眼热心冷：中式大片中的美学困境[J].文艺研究，2007（08）.

[3] [德]H・R・姚斯，[美]R・C・霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[作者简介] 陈文耀（1987―），男，山东枣庄人，辽宁大学广播影视学院戏剧与影视学专业2013级在读硕士研究生。主要研究方向：影视文学、影视美学。