新印象派色彩研究

摘要： “意境”是情与景的水融，是意和境的有机结合。因此，人们在油画创作的过程中，都追求完美的“意境”表现。本文就油画风景中的色彩“意境” 表现，主要从画面形式的布局、情感与意境的结合、色调对意境产生的作用和画面笔触虚实的表现四个方面来分析，并对如何创作出具有意境较高的作品进行了深入探讨和提炼概括，这将对我们在绘画中如何注重和关注“意境”的表现产生积极的作用。

关键词:艺术创作；油画风景；色彩；意境；艺术表现

中图分类号：J201文献标识码：A

Color Study of New Impressionism: Poetic Imagery of Color

Representation in Oil Landscape Painting

SHI Guo-qiang

绘画是意境的表现，情绪的自然流露，这是绘画艺术中共性的东西。中国是诗的国度，东方绘画讲究诗意、含蓄、立意、寓意，而西方绘画讲究情调、意蕴、理念、象征。在油画发展的今天，有关油画风景中色彩的“意境”表现问题，显得特别的重要，它将更加有利于人们理解油画语言的独特性。

关于油画风景中的色彩“意境”，它是情与景的水融，是意与境的有机结合。“意境”一词，早在唐代就广泛存在于各个艺术门类中，在宋元时期它已成为艺术美学的主要范畴，它或指有意有境、或指意中之境、或指含义之境。

“意境”一语在广大的艺术人群中被认为与山水画的关系最为密切。但“意境”并不专属于中国山水画，如莫迪利阿尼的画，色彩凝练单纯，含蕴而整体，优美而恬静，表达出耐人寻味的深幽意境。而凡高的作品之所以如此的吸引着我们，除了绘画本身以外，更多的是由于他狂放的笔触、生动的线条及强烈的色彩，使我们从中体会到了意境的表现。事实上，不管是具象或是抽象的绘画，都不能阻止画家对于画面“意境”的追求与表现。

“意境”，可概括为五个字：简、情、远、静、玄。

“简”者：万取一收、单纯凝练而不驳杂也；“情”者：情真景惬，一切景语皆情语也；“远”者：虚实相生、空虚远深之气韵也；“静”者：以静制动，凝神寂照而物我两忘也；“玄”者：妙造自然、拟太虚之体已澄怀之道也。五点浑然化一，即象外生境、画中有诗也。在绘画中，诗境即指意境。情景交融，诗情画意，是对意境最一般的解释，这种最一般的解释道出了意境的两个基本要素：单纯凝练、情真景惬。

如何才能创造出意境高远的作品呢？大致可以从以下四个方面去提炼概括：

一、画面形式的布局

老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为合。”

他的意思表明了构图形式的千变万化，其最终能达到的境界必须是和静状态，无论是绘画主体、还是欣赏者，静和雅才使得他们得以“澄怀味象”。而变化又是有适度的，它要有节奏、均匀、简约、含蓄，又要合乎情理。意境的基本特征，就是通过情景交融的艺术意象（形象），把欣赏者引入能够进行充分想象的艺术空间，从而使欣赏者能够领悟到一种深远的艺术境界，获得“味之无穷”的美感。古代文艺美学中的言外之言、味外之味、弦外之音等，就是指的这种意境能产生的艺术效果。合乎天性，这就说明了画面的形式处理对意境有着很大的影响和作用。

比如，法国画家毕沙罗的作品，主要描绘繁华的城市和街道建筑，多取俯视角度。他晚年更多是从楼上居室俯视描绘街景。《蒙马特大街》描绘了蒙马特大街的全景，街道两侧尽收画面，人群流动，车水马龙，由于视角宽广，楼房林立，车马人流很小，只能凭感觉用粗笔点画出来，然而显得特别生动，加之透视准确，画中的车马人流仿佛在画中移动，它描绘了现代都市的繁忙热闹场面。它预示了20世纪未来派画家所热衷描绘的景象――现代都市快速运动的节奏。在这幅画中，构图宏伟，街景庄严而又气派，充分表现了毕沙罗特有的艺术风格，而且也正是他特有的这种画面构成形式，给原本普通的蒙马特大街罩上了一层全新感觉的审美意境。

再如我国著名画家毛岱宗的油画作品《皖南山村》和《雨霁》，从中可以看出他的油画达到了一个难以企及的高度――将外来的油画加以中国化。中国的本土绘画艺术是国画，而国画的精髓突出体现在写意画中，写意画更易于创造出审美意境，所以他将中国写意融入到油画创作中，因此画面的简约，意境的显现和空灵、似像非像的形体在他的作品中一一显现。他的绘画造型自然简约、形式突出，在他朦胧缥缈的画面里，他以心和风景对话，在心中感知了超越于风景的意境。

庄子说：“言者能以在意，得意而忘言。”

由此看出，意境能超越语言，它有语言无所企及的无限性，所以在油画风景的创作中画面形式的布局就显得尤为重要。因为油画中的意境和中国画一样，并不是依靠语言来传达，要做到“得意”就要讲究画面中形式的布局章法，这是传达意境的途径之一。

二、情感与意境的结合

热爱生活、赞美自然是人类的天性。艺术家以个人的特殊视角把对外部世界的感受表达出来，其心灵和自然贴得更近，他们以独特的心灵感受，用千锤百炼的艺术语言说出了人们想说而说不出的，甚至是存在于潜意识中的东西。外界景物在实际生活中固然有其客观的审美意义，但进入艺术作品却常常染上艺术家的感彩。所以说，意境是客观的景与主观的情化合的结晶，是主客观相统一的产物。一幅画即一个世界，让人眷念、向往、梦寐。这是一个物质的世界，也是一个精神的世界，更是一个异彩纷呈的艺术世界，它陶冶着人们的情感生活，启迪着人们追求和探索美。

情与景是相互生发、相互交融、相互诱导的，即所谓“景生情、情生景”。也就是说，艺术家之“情”是由“景”的诱导而产生的，作品中的“景”是经过艺术家的感情熔铸而被生发、创造和丰富的。因此，这“景”已不是自然形态之景，乃是艺术家的审美情感所创造之景，没有情景的互相生发与诱导，就不可能产生情景交融的画面意境。盛唐诗人王昌龄有物境、情境、意境之说，分别指物象之景、情感之景、哲思之景。后来诗人画家们说的意境，实为这三者融合的境界，所谓情景交融、托物言志便是。正像谢榛所说：“夫情景交融而成诗”，这就是现代流行的意境即情景交融说。

情景交融是意境产生的基础，创造者通过与自然的身心交融，能培养对万物的深刻独特的领悟能力，有利于意境的开拓。一切意境的构成均以情感为基调，情是意境的核心。情景交融是对审美主体的审美认识与审美客体特征之间相互关系的理论概括，实质上道出了意境美创造的一个重要规律。画家把自己的思想感情迁入景物里去，深入体会景物的情趣，心与物的相互作用，彼此渗透，其结果便出现情景交融的艺术境界。只有描写对象（景）与审美主体（情）形成审美并达到物我同一境界的时候，情与景才能产生相互交融的关系，比如柯罗的作品《蒙特枫丹的回忆》充满了忧伤的情绪。画中一棵巨大的树占据了整个画面的二分之一，而另一棵干枯的树与之遥相呼应，两棵树朝着一个方向倾斜着。透过倾斜的树干，我们看到，清澈如镜的湖面上，有连绵起伏的山峦和丛林的虚影。一个身穿红色衣裙的妇女正在采树上的蘑菇，她身边的两个女孩在帮她一起采摘。画面情节很简单，但是能从柯罗纤细的笔触上听到柔弱树枝发出的瑟瑟响声；能从倾斜的树干上想到山区的农妇，她们的生活又是何等的困苦！这幅人与景交融的画作，不是画家特意渲染的理想化风景，而是通过景物表现了一种比大自然更为抒情的内心感受。在柯罗笔下，大自然不是郁郁葱葱的，绿得并不那么深沉，而有那种淡淡的、与生俱来的丰富层次，那种经常被风吹得有些飘逸的枝叶、草末和运动着的透明空气，那种难以言明的丰富色调所展示的神圣与高贵，都孕育着画家内在丰富而细腻的情感。另外他的《阵风》、《林妖之舞》给人一种远近不定、若即若离的感觉，真可谓物境、情境、意境的完美统一。柯罗的风景画不仅使人享受绘画之美、风景之美，而且更享受了与大师精神层次上的交流。

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三、色调对意境产生的作用

色彩是有感情的，对于画面色调来说它的作用是巨大的，它是画家表露艺术个性和释放情感的重要手段，如法国画家惠斯勒的作品，他用非常统一的色彩来烘托画面调子，并将自己的作品命名为《银色协奏曲》、《黑与白的和声》之类。像被称为白色奏鸣曲的《龙涎香的烟雾》。画家们通常说，白色即无色。惠斯勒敢于用白色作主调，将画中熏香的白衣少女放在白色门廊的背景前，间以琥珀的淡蓝淡黄来烘染色调、营造气氛，很像宋代诗人林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”和姜夔“冷香飞上诗句”的意境。

又如奥地利画家克里姆特，他初期的风景画有“意境风景画”的痕迹，这种风格在19世纪90年代的欧洲画坛颇为时髦。克里姆特想在画中表现大自然的力量：深色的沼泽、密密麻麻的树林、昏暗天空里倾斜的白杨树，神秘的内涵朦朦胧胧，让人无法揣测。他先后受到过印象派、点彩派、野兽派、立体派、东方艺术的影响，并把这些风格融为一体，找到了自己的绘画色彩语言。在他的画里没有狂风暴雨，看不到自然的形成，全凭鲜艳的色彩自身发出的光芒，“照亮”了画中的景物。从法国浪漫派画家德拉克洛瓦以来，欧洲画坛进一步认识到了互补色的作用。当人们把红色与绿色、蓝色与橙色、黄色与紫色排列在一起时，画面上就会产生强烈的色彩效果，克里姆特把原色和互补色的作用发挥到了炉火纯青、淋漓尽致的地步。他把油画风景抽象化、图案化，把灰暗的阴影从风景画中驱逐出去，他的色彩明亮柔和，有一种韵律感和节奏感，观赏他的风景画，似乎感到了凉爽清风迎面扑来。色彩仿佛在微微颤抖。油画风景的色调统一中富有变化，变化中寓于统一，任何的色调倾向都会带来不同的意境感受，通过色彩与意境两者完美的组合，进而在观赏者的心里引起共鸣。

四、画面空间、笔触虚实的表现

虚实是对立而统一的一对美学范畴。艺术中的虚实结合说，渊源于老庄哲学中的有无相生论。先秦的庄子言：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”就是因为如老子所说：“大音希声”、“大象无形”。虚与实、显与隐、有限与无限，是通过具体有限的形象，激起人们的想象，而在想象中认识到隐藏在形象背后的无限的更为深刻的思想意义。美术作品是用形象语言来表达画家的思想感情，在绘画过程中经常采用“象外之象”、“景外之景”的手法处理画面。这里，前一个“象”和“景”指的是艺术形象中具体的、有形的描绘，后一个“象”和“景”指的是由前一个“象”和“景”所暗示和象征出来的一个无形的、虚幻的景象，即意境。也就是说在描绘具体的情景之外，还要构成一个令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境。

艺术家要表达自己的思想和感情就特别需要熟悉各种不同的表现方法，才能使胸中的意蕴变为可视的艺术形象。前人积累了不少具有表现力的技法，运用这些表现技法手段是意境开拓的技术需要，但意境的营造更需要真情实感。如凡高是以奔放的笔触表达狂热的感情而为人们所熟知的。作品《星夜》画中那些爆发的星星，是用花了一番功夫的准确笔触创作的。当我们在认识绘画中的表现主义时，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的、或者是像火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行为，并不受理性思想或严谨技法的约束。凡高绘画的标新立异在于他超自然的、至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就像艺术家在绞尽脑汁、准确无误的临摹他正在观察的眼前事物。

塞尚一生画得最多的可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心的画起当地的风景。他深深的被圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。年复一年，他一再重复的描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖像”竟有七、八十幅之多。其中，《圣维克多山》是塞尚最后的一幅描绘此山的画。我们在画面中看到，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起，它那坚实的、凹凸起伏的身形映现在闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他在静物画中对一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触表现出物象的细微色差。同时，那无数的笔触被敏感而理性的放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间也产生了结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中飘浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。

在20世纪的中国美术中，当代青年艺术家对意境的追求已经不限于山水画而扩展到了较之传统绘画相对薄弱的其它领域。欧洲的风景画，发展到19世纪后期，以印象派的客观写实而登峰造极，也由此盛极而衰。有人说，法国风景太写实，没有意境。然而，无论是巴比松森林里的柯罗，还是阿根杜伊河畔的莫奈，他们对林中雨雾、水面云气都情有独钟，并用于渲染气氛，这气氛分明是一种境界，展现了画家的心气，是画家面对风景时心有灵犀的呈现。只要心有灵犀，就能领悟意境。

参考文献：

王国维人间词话北京：人民文化出版社，2003

老子•二十一章北京：文化出版社，1993

庄子•秋水北京：文化出版社，1993

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